文艺生态学研究的方法论问题

昌切++陆丽霞

摘要：本文从吴济时的新著《文艺生态论——文艺生态学纲要》引出并讨论文艺生态学研究的方法论问题。该著以“天人合一”说总括文艺生态系统，以生物生态类比文艺生态。“天人合一”与“天人相分”相对，原是不同的思维模式，分属于不同的思维系统，用来研究文艺生态学这种在“天人相分”思维模式中形成的现代学科显然是不合适的。文艺生态也不同于生物生态，其根本区别在于，前者依托社会，后者仰赖自然，各有各的运行规律，机械地一一类比，难免胶柱鼓瑟之嫌。文艺演化的历史和现状证明，决定文艺“进化”的是“人择”而非“天择”。

关键词：文艺生态学；方法论；天人合一；类比

中图分类号：I206.2 文献标识码：A 文章编号：1003-854X（2017）03-0067-05

一

不言而喻，探取文艺生态学源头的一个必要前提，是探明文艺的起源。文艺的起源不是一个新鲜的话题，历来的解说多种多样。现成的种种解说，如劳动说、模仿说、游戏说、巫术说之类，不是着眼于天（客体），就是着眼于人（主体），都是从单一的视角溯源，归源于单一的存在。这在统观天人，主张在天人互动的辩证关联中溯及文艺源头的吴济时看来，都不大可靠，不足以取信。“天人合一”与“天人相分”相对，一向被用以区分中西文化。可见“天人合一”是以西方文化为参照系从大量中国古典作品中抽象概括出来的。在“元典”如《周易》，儒家经典如《礼记》，以及众多有名的史籍文论中，都不难找到相关的论述。吴著《文艺生态论——文艺生态学纲要》在导论部分说明，《周易》视自然为一大活的生命体，认为“三才（天、地、人）”相融互动，都不是孤立的存在，古人在观察、揣摩天地万象及其运转的过程中，发现天地万象的变化与人的生命活动和生存状态有着一一对应的关联，因而形成了“天人合一”、“天人感应”的观念。由天人交通看文艺的起源，任何单源论无疑都是片面的，根本站不住脚。吴济时以《周易》有关包犧氏作八卦的描述为例，证实最初的人文符号就来源于人天的互动。

人文符号的源起如此，人类美感的源起何尝不是如此！人类的美感和美感经验同样来自天人的互动。离开了天地万象，离开了天人互动，人类的美感和美感经验便无从谈起。吴济时认为，美感是人类观察自然、受到自然启示的产物，人类在对虫鱼鸟兽、红花绿叶的关注和感悟中滋生美感，产生审美意识，进行审美活动。人类只有拥有了美感经验，才有可能合目的地挑选模仿对象，在一定的社会环境中创造文艺作品。美感既不是天生的也不是先天的，审美意识的根扎在自然的沃土之中，审美活动的动力出自一定的社会环境。无论主体还是客体，都不是法力无边的上帝，主客体的共感和彼此呼应，才是人类审美活动和文艺作品的活水源头。人类的审美活动本身就是主客体共感共生的一种生态运动，天人或主体与客体只有在人类的审美活动中才能达成协调和统一。这种协调和统一凝练的表达叫“师法自然”。我们知道，“师法自然”至少是“庄禅美学”一路追求的“至境”。从这个意义上讲，溯及人类美感和美感经验的源头，或者说，审美活动（艺术创作）的源头，也就是溯及文艺生态学的源头。这是因为，文艺生态学原本就是一种以文艺为核心探讨天地人如何关联互动的学问。我们发现，吴济时对20世纪的西方文论也有所涉猎，他注意到了一味从文本层面论述文艺的结构主义、形式主义文论的“偏至”，单纯从接受角度论述文艺的接受美学、读者—反应理论的偏向，强调只有统观天人，注重整个文艺生态，才能看清文艺发生、发展的真相。

“天人合一”一向被我国学界视为中国珍贵的特产。吴济时显然也持有这个看法。他说，在外国，直到近现代才有了“类似的文艺观和‘天人合一、‘天人感应思想”①。言下之意显然是外国原来并不存在“天人合一”的思想。他举以为证的是法国史学家泰纳的《艺术哲学》。《艺术哲学》是西方文艺学中的一部“正典”，其时代、种族、环境三要素说早在“五四”时期便传入中国，在中国的文学研究领域产生了持续的影响。泰纳以自然气候类比精神气候，以植物类比艺术，以自然气候与植物的关系类比精神气候与艺术的关系，直接把美学看成一种“实用植物学”。吴济时认为这完满地体现了“天人合一”的观念。果真如此吗？不一定吧？《艺术哲学》脱胎于实证主义时代，透着浓重的机械论气息，无处不可以窥见科学主义的幽灵，与以直觉经验打底的颇为神秘的“天人合一”观相去不可以道里计。仅就类比而言，我们就能轻易地见出牢牢盘踞在泰纳头脑中的实实在在的“天人相分”的观念。天是天，人是人，天人并无共感，共生更是无从谈起。人感天识天，是单向的，天理或自然规律与社会规律的类比，只不过是泰纳（人）感知进而理知天理（自然规律、社会规律）的一种论述“策略”。

其实，“东海西海，心理攸同”，中国以外的地方又何尝不曾存在“天人合一”的观念。古埃及人就笃信由人格化诸神所控制的自然具有无边的魔力，在他们的头脑中，“宇宙是神性的活的生灵，人类的生存与太阳和月亮的运动，与季节转换的节律，是联系在一起的”②。 宗教是美索不达米亚人生活的中心，是他们理解自然、社会以及自身（三才）的思维框架，诸神是肉眼不识的无所不在的超人，支配和引导着宇宙和人类社会的一切，人世间的生老病死，无一不关系到老天爷的喜怒哀乐。法国人类学家列维·布留尔的名著《原始思维》，30多年前就有了中文译本，“集体表象”、“互渗律”和“原逻辑思维”这三个关键词渐为我们所熟悉。“互渗律”亦被译作“混沌律”，意指物我互渗、天人混成的认知法则。这种认知法则是原逻辑或前逻辑的，不关理性，带有诗意化的神秘色彩，由此形成共同的认知表象。古埃及人和美索不达米亚人所认知的物我或天人，岂不正是这种彼此共同认知的表象！人类原初认知天人的路径，差异也许永远不像我们想象的那么大。何况万物有灵的观念和泛神论，并不仅仅存在于远古的东方或西方。那些原始思维的遗存，如现今仍然分布在世界各地的萨满教和与宗教同源的神话，就是人类认知遵循同一路径的最为有力的物证。意大利思想家维柯的名著《新科学》，全称《关于各民族的共同性质的新科学原则》，其中论及“诗性智慧”，说原始人以我观物，使物皆著我之性情色彩（隐喻），以物观物，使物物连类相通（类比）。这个说法既可以拿来印证《周易》有关包牺氏“始作八卦”“近取诸身，远取诸物”的生动描述，也可以用来参证昔贤从《诗经》中提取的比兴说。因时地转移，人类的认知分了岔，产生了不同的路径，出现了不同的思维取向，譬如中国的“天人合一”与西方的“天人相分”。浸透在希腊神话和罗马基督教中的理性精神，与逻格斯中心主义相得益彰，早已传达出人天相揖别的消息。在18世纪启蒙主义时代，理性王国至高无上，主体极度膨胀，主客二分的思维模式被启蒙论者推向极致。在我们看来，晚清以前的中国文化之所以被许多学者认为有别于西方文化，恐怕主要是因为它还没有隔离天人、分辨主客，一直是在物我互渗、天人混成的直观思维中构造的诗意化的“集体表象”。黑格尔也认为，与西方解析式思维相区别的是中国诗性的直观思维。试想：中医在天人同体的认知支配下形成的察颜观色的诊治方式，中药对于动植物原料的依赖，是不是与中国人对天（物、自然）的感悟和崇敬有关呢？这种尽物性、顺天意、替天行道的做法所体现出来的诗意化的中国智慧，与庄禅美学返朴归真的审美旨趣可以说是如出一辙。

不难理解，作为1950年代跨入学界的老一代学者，吴济时不可能不以马克思主义的唯物辩证法为基本的理论依据，论及“天人合一”的时候不可能不考虑主客体辩证统一的关系。我们看到，他在行文中不时要顾及物质和存在的第一性这个原点。至于这个原点如何与历来被中国学界用作唯心主义例证的《周易》达成“契约”，天人如何与客主体结成“同盟”，却惜未详加阐说。我们想，吴济时在说到泰纳的《艺术哲学》完满地体现了“天人合一”观的时候，是不是就无意间忽略了天人与客主体同一的关系呢？既然“三才”互渗相通，那么物质第一性明显就成了一个问题。而打通“三才”，依据“天人合一”的观念探取文艺生态学的源头，相对于单源论的劳动说、模仿说和游戏说，历来被认作唯心论的巫术说岂不是理应成为最令人信服的一个学说！因为巫觋的基本职能就是沟通天人。马克思与巫术说，无论怎么说也是联系不到一起的。作为一个坚定的唯物论者，马克思从来就不相信在天地万象中潜藏着什么神灵，更不可能相信神秘莫测的“天人感应”说。把出自不同思维路径的两种互不相干的东西搅拌在一起，要想自圆其说，难度是可想而知的。

“天人合一”能否运用于在“天人相分”的思维模式中形成的如文艺生态学这样的学科，这是问题的前提，也是问题的要害所在，其次才谈得上如何运用的问题。我们觉得，运用起来是非常困难的，就像把中国古代文论的范畴转换成现代学术术语一样困难。不构成矛盾的双方，相反而不相成，谈同一，谈融通，几乎是不可能的。吴济时似乎就碰上了这样的困难。我们发现，吴济时对于文艺生态系统要素的分解，对于文艺生态运行法则的探讨，其理论视角就游离于“天人合一”之外，而以与之关系不大的生物生态学为基本依据，始终在文艺生态与生物生态的异同类比上做文章。

二

吴著对于环境的分类以及文艺生态系统要素的分解，给我们留下了比较深刻的印象。吴济时沿用其旧著的分类法，把环境分成大、中、小三种。大环境是指作为文艺之源的自然环境、社会环境和精神气候，中环境是指作为文艺之流的各類文艺品种及其作品在相互作用中所构成的环境，小环境是指构成文艺生态系统的三大要素，即作者所说的三大功能类群——文艺生产者（作家、艺术家）、消费者（接受者）和分解者（文艺研究者），在相互作用中形成的环境。大环境不用多说，很容易理解，从文艺产生的时代和社会背景阐释文学是我们惯用的一种方法。中环境也不用多说。作者把名目繁多的文艺品种分成五大艺术种群，即语言文字艺术种群（各种文类）、造型艺术种群（绘画、雕塑等）、表演艺术种群（音乐、舞蹈等）、综合艺术种群（电影、电视、戏剧等）和实用艺术种群（建筑、书法等）。这种分类很有意义，但分类取不同的标准（介质、形式、功能），也许并不妥当。

需要多说一点的是吴济时对文艺生态系统三大要素的分解。这三大要素的关联互动，关联互动的三大要素与环境的相互作用，与“天人合一”有关系吗？作者给出了说明吗？没有。要素是系统论中的一个概念，在文艺生态学中，作者称之为功能类群。功能类群这个提法来自生物生态学。据作者介绍，生物生态学中有生产者、消费者和分解者三大功能类群的分法，生产者是利用无机物制造有机物的自养者即植物，消费者是直接或间接地利用绿色植物有机物为食物的异养生物，分解者是细菌、真菌一类的微生物，这三大功能类群与环境共同构成生物生态系统。仿照这种分类法，作者把与环境共同构成文艺生态系统的要素也分为三大类。吴济时认为：“文艺生态系统的运转与生物界的生态系统运转表象是基本相同的。”③ 这个“运转表象”是：三大功能类群之间、三大功能类群与环境之间，进行物质、能量和信息的交流和转换。称“表象”可见作者的谨慎，表明作者意识到了二者之间存在一定的区别。既然说“基本相同”，那么区别只能是无关紧要的枝节。其实，区别是实质性的。这种实质性区别的关键，在我们看来，可以归结到一个字——人。人际关系跟动物与植物、跟动植物与微生物的关系是完全不一样的。吴济时在对生物界和文艺界的“残留物”作类同比较时，好像就产生了“不很恰当”的疑虑。要知道，动物“残留下来”的屎溺和腐尸经转化会无迹可求，文艺消费者和分解者“残留”下来的审美经验经传承则会永世长存。接着他论述二者的区别，引证的例子还是“残留物”。这意味着作者取用了同一个证据论证二者的同与不同。到底是“基本相同”还是基本不同？这成了一个怎么也说不清楚的问题。

我们以为，仿照生态系统要素分解的方法辨识文艺的功能类别未尝不可，但论述文艺生态系统各功能类群之间的关联互动，一一加以机械类比，则不无胶柱鼓瑟之嫌。文艺生态系统的运转含有远比生物生态学丰富的社会学、历史学和诗学等学科的内容。事实上，接下来论述文艺生态系统运转的独特性，作者就不时或许并非自觉地从生物生态学中跳脱出来，更多地从社会—历史层面进入论题，更多地援引古今中外文学的史例，更多地运用诗学的理论方法。文艺生态的独特性，作者论列了三点：生产与消费的同一性；生产者与消费者的互动性；功能类群角色的可转换性。生产与消费相依为命，生产者与消费者唇齿相依，离开一方，另一方便不复存在。生产与消费相互促进，生产者与消费者相互作用，并且有可能在相互作用中实现角色的相互转换。然而，我们发现，作者在跳脱出来的时候并未忘却机械的类比。要知道，作家、艺术家不是植物，文艺受众也不是动物，文艺研究者更不是细菌、真菌一类的微生物，进行机械类比，没有这个必要。微生物与动植物的关系，无论怎么看也难以看出它与文艺三大功能类群的关系相同的地方来。就此而言，恐怕连使用类似这样一个词都显得过于牵强。动物取食植物转化为微生物，文艺受众享用作家、艺术家的作品能转化出什么来呢？而作为分解者，文艺研究者分解出来的难道是屎溺和腐尸？

毋庸置疑，文艺生态自有其并非生物生态学可以解释清楚的独特的运行规律。马克思在《资本论》中说，密尔顿出于像春蚕吐丝一样的必要创作《失乐园》，能动地展现了他的艺术天性，他是非生产劳动者；一个自行歌唱的歌女如同密尔顿，也是非生产劳动者，如果她被剧院老板雇佣歌唱则是一个生产劳动者，因为她生产的是资本而不是艺术。在康德那里我们也可以看到相似的论述。康德在区分艺术品与手工艺品时说，前者是自由的艺术，后者则是雇佣的艺术；因为前者的生产“好像只是游戏”，是一种使自身感到愉悦的工作，后者的生产则是一种为谋生赚钱使自己“困苦而不愉快”的劳动。④ 马克思和康德都认为艺术生产的本质是自由，艺术生产纯粹出于艺术家创造的天性，按照康德的表述，就是艺术生产无目的而带有合目的的性质。他们显然都考虑到了艺术生产过程中的动机和目的。这种生产过程牵涉到消费，与生产者的动机、产品的效用有关，因而也就牵涉到诗学、社会学尤其是经济学方面的内容。考察这样的生产过程，我们实在看不出生物生态学可以从哪里下手发力。艺术生产别有蹊径，艺术品的消费和分解也应该别是一种情境。这里仅示一例。一部外国名著进入中国，首先须经译者消费和分解，然后译出流通，再经受众消费和研究者分解。这个过程是非常复杂的，涉及时空或社会—文化语境的转移，不是生物生态学能够解释清楚的。如果有多个译者，出有多种译本，又关系到不同的译者不同的艺术修为和旨趣，多种译本的市场效应也应当有所不同。为什么要翻译这样一部作品，在什么情况下翻译这样一部作品，译本在流通或“文化旅行”的过程中究竟发生了哪些变异，原著与译本在来源国与目标国不同的社会—文化语境中有着怎样不同的际遇……对于这些问题的回答，比较文学中法国学派的影响研究、接受美学和阐释学肯定要比生物生态学具有更大的效力。

当然，吴济时在论述消费者（接受者）时也有限地运用了接受美学的理论和方法。但是，如前所述，接受美学的视角在作者看来是单向的，并不能满足笃信“天人合一”说的作者的理论诉求。接受美学有一个说法，是说一个文艺作品出来并不表明它已经完成，完成它的是接受者，换句话说，一个文艺作品是作者和接受者共同完成的。接受者无法指使作者怎么写，作者同样无法限定接受者怎么接受。接受者接受文艺作品是主动地参与而非被动地接受，接受者会根据“前理解”“改写”文艺作品，对文艺作品进行想象性的“再创造”，在文艺作品中融入自己的主观意愿和艺术嗜好。英国有“一千个人就有一千个哈姆雷特”一说，这可印证接受美学这个富有创意的说法。1950年代中国学界讨论人物形象的典型化问题，何其芳提出“共名说”以解答文艺作品的典型人物为什么在不同文化语境中也会引起共鸣的难题，他举的例子是阿Q。罗曼·罗兰说他在法国大革命中看到了阿Q，越南人说在他们那里也可以看到阿Q，这说明阿Q的“精神胜利法”不限于个别国族而具有相当的普遍性，阿Q成了这个世界上所有能够体现这种精神现象的人的“共名”。前“异”后“同”，二者之间，从文艺作品接受的角度看，实际上并无差异，都能吻合接受美学的相关命题。

三

文艺生态与生物生态在运行法则上的不同点，吴济时认为达尔文揭示的生物界“物竞天择”、“弱肉强食”、“优胜劣汰”的法则，并不完全适用于文艺领域，文艺的生存竞争，“优胜是常见的，但‘劣并不一定都被淘汰掉”⑤，自然灾害可以导致某些物种消亡，社会灾难反倒可能促使某些艺术品种进抵更高的艺术境界。当初他讨论当代戏剧的危机及其出路，认为当代戏剧在遭遇生态危机时存活下来的唯一理由是葆有自身的独特性。十多年后他仍持这个看法。他说：“经过反复思考后，我认定任何文艺品种，都是具有独特性的……独特性是它安身立命的根基。”⑥

问题的关键在于，独特性或唯一性固然是任何一个文艺品种安身立命的根基，但绝对不可能是它永盛或永生的根由。湖北原来有很多流传地域有限的地方戏曲品种，现在有幸留存在世上的还有几种？就算有幸留存下来，如天沔花鼓（荆州花鼓）、汉剧和楚剧等，也不得不依靠政府的政策保护和资金支持。即便如此，这些地方戏种仍然境遇堪忧，再也难现昔日的盛况。湖北地方戏曲的衰落只是全国戏曲衰落的缩影。哪怕是覆盖面遍及全国的京剧，情况也好不到哪里去。由此可见，独特性并不足以保证一个文艺品种永盛或永生，一个文艺品种“活着还是死去”、兴还是衰，完全取决于它所赖以生存的变动不居的社会。湖北那些戏曲品种的消失，是城乡结构变动、人员流动的必然结果。我们认为，讨论任何一个文艺品种在文艺生态的变化中所面临的危机及其出路，着重点都应该放在追索它在困境中为求取生存的权利而谋新图变之上。重要的不是刻意坚守自身的独特性以获取新生，以不变应万变，而是自我更新，以“变”来应对文艺生态的变化。

在我们看来，文艺生态学模拟生物生态学就像制造飞机潜艇假手仿生学，文艺生态不是自然生态就像飞机潜艇不是飞鸟大鱼，自有其特殊的运行轨道。借壳生蛋，相似而不相同，只是一种策略而已。一一比对，牵强附会，吃力不讨好不说，还容易模糊我们的视线。动植物的生死存亡取决于“天择”，完全是被动的；文艺的兴废进退则取决于“人择”，完全是主动的。被动的如恐龙无可作为，主动的如文艺却大有可为。就拿源远流长的诗歌来说吧。诗歌从口耳相传到刻写于龟甲青铜，到笔书于竹帛纸张，直到靠互联网传播，其形制“转益多师”、屡经变通而呈现千姿百态。再看小说。小说从最初的“丛残小语”到魏晋志怪，到唐传奇宋话本，到明清说部，直到“五四”以来的白话小说，“文变染乎世情”，“兴”亦“系乎时序”。与小说和诗歌有所不同，戏曲“合歌舞以演故事”（王国维语），是一门综合性艺术，其定型经历了一个由分到合的漫长的变化过程。戏曲从无到有的变化过程告诉我们，决定文艺命运的是顺应时移世易的变通。

自人类进入信息时代以来，互联网和移动通讯技术发展迅猛，极大地改进了人类的交际方式。人类的交际方式可以分为两大类，一类是直接交际即面对面交际，一类是间接交际即通过媒介交际。间接交际最大的局限在于缺少现场感和交互性，最大的优势是可以超越时空的限制。间接交际的所长正是直接交际的所短，而间接交际的所短正是直接交际的所长。我们认为，克服间接交际的局限，吸收直接交际之长，回到直接交际的现场，无疑是推动互联网和移动通讯技术发展的原动力。交际方式的这种变化证明，起决定作用的是人类本能的视听欲求所诱发出来的创造力。与人类交际方式的改进相应的，是文艺生态的巨变。上世纪后期，紧随戏剧危机而来的是电影的不景气，紧随“诗歌死了”的惊呼而来的是“文学死了”的哀叹。近年来，且不说报业呈现了怎样的衰相，就连曾经占尽春光的电视也有了日薄西山的暮气，电视开机率直线下滑，“电视将死”的悲观论调充斥于电视业界。所有这一切都可以归因于媒介的更新或创新。新媒体为媒介融合提供了可能。所谓媒介融合，说到底，是旧媒体屈尊向新媒体靠拢，被迫吐故纳新，而不是相反。新媒体强势进入旧媒体世袭的领地，致使长期以旧媒体为载体、一向自视甚高的文艺感到“主权”受到侵犯，地位下降，有失尊严，面子挂不住，于是发出这死了那死了的悲叹。其实，这是杞人忧天，于事无补。新媒体不但没有葬送文学，反而为文学的创新提供了新的可能。网络文学之所以有别于传统文学，只因为它充分利用和发挥了新媒体新增的现场感和互动性这两大特长。那些极力捍卫传统文学的权利和尊严的人也许还没有意识到，如今尚不入主流的网络文学将会有着一个怎样广阔的发展前景。仅凭感觉和印象就可以推断，如今网络文学至少在数量上已经远远超过传统文学。至于网络文学在体裁、题材和语式上令人称奇的翻新，凡是接触过一些网络文学作品的人，都是不难体验到的。不是穷则思变，这个道理在这里不管用。文学什么时候步入了穷途末路？网络文学不是文学还能是什么？说“文学死了”，是只拿纸载的文学当文学，就没把网络文学放在眼里，充满了歧视的意味，却并不符合事实。事实是文学是不死的精灵，它借助新媒体的翅膀飞向更广阔的天空。

总之，动物的生存法则并不能机械地套用到文艺领域。动物与自然的关系不同于文艺与社会的关系，这是区别二者的关键所在。

注释：

①③⑤⑥ 吳济时：《文艺生态论——文艺生态学纲要》，武汉大学出版社2015年版，第7、101、10、10页。

② 佩里等：《西方文明：思想、政治与社会》，霍顿·米弗林公司1989年版，第16页。

④ 康德：《判断力批判》上卷，宗白华译，商务印书馆1995年版，第149页。

作者简介：昌切（张洁），武汉大学文学院教授、博士生导师，湖北武汉，430072；陆丽霞，武汉大学文学院博士研究生，湖北武汉，430072。

（责任编辑 刘保昌）