自主性灵：齐白石诗艺美学的核心观念

2017-04-20毛序竹

江汉论坛 2017年4期

摘要：齐白石的艺术美学生成机制需要从不同门类进行整体观照，齐白石的2170多首诗歌是一个不可或缺的切入点。齐白石自称“诗第一”，他对传统“性灵说”进行了创造性转换，提出了“自主性灵”的诗学观念。齐白石的诗心与画意充分融会，创造了高超的艺术成就。“自主性灵”作为一个诗学概念，也是对齐白石整体艺术美学生成机制的高度概括，具有重要的艺术美学意义。

关键词：齐白石；性灵说；自主性灵；题画诗

中图分类号：I206.6 文献标识码：A 文章编号：1003-854X（2017）04-0110-05

目前对于齐白石绘画艺术特征及成就的研究已有大量成果，但将齐白石各艺术门类作为一个整体来对其进行艺术美学生成机制的研究却十分罕见。本文以齐白石诗学成就为切入点，以此管窥齐白石的艺术美学生成机制，提出齐白石以诗学观念为核心的艺术美学旨趣在于“自主性灵”的观点。

一、艺术美学生成机制的整体观

齐白石是一位诗、印、画、字多门类兼通的艺术大师。早在1950年代就有记载说：“老人的成就，他‘自我鉴定为：‘诗第一，治印第二，繪画第三，写字是第四。”① 由于齐白石生前没有留下确切的文字表述，老人的这一“自我鉴定”也有不同说法，如1958年1月中国美术家协会举办“齐白石遗作展览会”，在该展览的讨论会上，胡絜青提到齐白石生前对自己艺术的评价，是“诗第一，篆刻第二，字第三，画第四”②。还有一种说法是：“他认为自己刻印第一，诗词第二，书法第三，绘画第四。”③ 从齐白石的晚年自述并结合他的一生经历来看，他走过的是一条不同于吴昌硕、徐悲鸿那种接受正规美术教育的“科班出身”道路，因而其艺术生涯与美学机制都有其不同之处。在齐白石的艺术美学生成机制中，并无家法或范式的明确存在，他更多地是根据出自内心的诗意化感悟来进行创作的。评价齐白石的整体艺术成就，齐白石的2170多首诗歌，就是一个不可或缺的切入点。如果缺少了对齐白石诗歌艺术成就及其美学生成机制的理解，也就不可能真正理解齐白石的道路，不可能理解齐白石在吴昌硕、徐悲鸿“科班出身”道路之外的另一条成功之路。

与许多一开始就以艺术创作为宗旨的大师不同，齐白石走过的是一条从“职业”到“事业”的道路。根据《白石老人自传》，齐白石15岁时开始学的是粗木作。16岁时因体力不够而改学小器作，具体是雕花木匠。19岁出师，雕花木匠成为齐白石谋生的职业。20岁时见到《芥子园画谱》，开始勾影临摹，并将绘画原理应用到雕花木作之中。齐白石27岁时，开始了他人生的大转折，他同时拜胡沁园为师学画、拜陈作壎为师学诗，并由两位老师取名为“齐璜”，号“白石山人”，走上了从工匠到文人的过渡之路，这也是齐白石诗学历程的起点。1894年，齐白石与朋友组建龙山诗社，并以年龄最大被推为社长，标志着齐白石进入到中国传统诗歌活动的情境中，自此之后，诗歌成为他艺术和生活中都占有十分重要位置的表达方式，也是他十分看重甚至自推为第一的美学体验方式。

1899年，齐白石拿了“做的诗文，写的字，画的画，刻的印章”④，到长沙拜见王闿运。王闿运对他的画和印章评价颇高，并以八指头陀相比，寄予了高度期许。但谈到齐白石的诗，王闿运却不甚满意，并以“红楼梦里呆霸王薛蟠的一体”⑤ 进行批评。这是齐白石诗歌创作的一个转折点，王振德将齐白石诗歌创作分为五个阶段，即以此前为初学阶段，自此之后为诗词书画篆刻齐头并进阶段⑥。1899年之后的五年间，齐白石“五出五归”，行万里路，先后到了陕西、北京、广西、广东、江西等地，开阔了眼界，增长了见识。1904年，即“五出五归”的最后一年，齐白石随王闿运到南昌，王闿运提议联句吟诗，门人却无一能够应对，这给齐白石以深刻的刺激，自此发愤“读万卷书”。直到1917年齐白石定居北京，十余年间于诗学用力颇多。王振德将这段时间称为“造馆苦吟阶段”。

从1919年到1927年，齐白石实现“衰年变法”，他的绘画艺术摆脱前人束缚，创造出自家的独特面目。在诗歌艺术上，他对1902年到1912年间“苦吟”的成果进行基于反思的整理。1928年，齐白石印行《借山吟馆诗草》，自序称“余年四十至五十……十年得一千二百余首”⑦，但仅收集了420余首。他于1916年寄给王闿运删改，不料王闿运去世。1917年又请樊师曾删定，得到高度评价。再经十年之后，才最终印行。这段时间是齐白石诗歌创作的高潮期，也是诗艺提高期。

1933年，齐白石再印诗集，名为《白石诗草二集》，自序回顾了光绪二十八年以来“五出五归”之际“昼夜读书，刻不离手”的经历，即继“行万里路”之后“读万卷书”的学诗成果。自序又历数了民国六年以来“兵乱”“民乱”给他带来的生活与心灵苦痛，于“乱风稍息”之际百感交集，“觉忧愤之气，一时都随舌端涌出矣”，“故集中所存，大半直抒胸臆。何暇下笔千言，苦心锤炼，翻书搜典，学作獭祭鱼也”。1933年，日军侵占热河，此时之诗已“不独家山”，而是“万方一概”，忧国忧民。这段时间，齐白石长期处于颠沛流离之中，诗多有感而发，不拘一格，王振德称之为“自抒胸臆阶段，也是删定旧稿、结集出版阶段”。

从1933年至1957年的齐白石诗，由黎锦熙编注，集为《白石诗草续集》，共206首。在齐白石晚年的20余年中，诗意画境已然融会贯通，加之社会时代和自身健康等原因，在齐白石的整体美学生成机制中，诗歌的地位已然退居其次。同时，从1933年至1949年间，社会不安定，生活艰辛，他每天勤奋绘画以谋生，也使得诗歌创作有所减少。

从齐白石的整个艺术历程来看，他一方面得江山自然之助，另一方面又得诗艺百工之助，两个方面共同襄助成就了他的艺术大师高度。尽管他到了后期写诗较少，但他自己对诗歌的感情却并未消减，齐白石在1956年说：“予少贫，为牧童及木工，一饱无时，而酷好文艺，为之八十余年，今将百岁矣。作画凡数千幅，诗数千首，治印亦千余。国内外竞言齐白石画，予不知其究何所取也。印与诗则知者稀，予不知知之者之为真知否？不知者之有可知者否？将以问天下后世。”⑧ 从这里可以看到，在社会上一般人的心目中，齐白石以画知名，那是只看结果不看过程，更不会进一步去深入了解齐白石艺术美学的整体生成机制。而就齐白石本人来讲，他在近百岁之年回顾自己一生经历及艺术历程，却特别提出诗和印二者，并对世人的“不知”感到遗憾。这无疑可以从另一个角度说明齐白石艺术整体生成机制的内在结构。

二、诗学发生：从“却有性灵”到“自主性灵”

齐白石的画，经历了从木匠到大师的演变历程，并由“衰年变法”而呈现出不同凡响的高度艺术成就。齐白石的诗，则从“熟读唐诗三百首”起步，最终成为他自认为在其艺术创作诸门类中位居第一的重要内容。齐白石的画与诗，在其艺术美学整体的生成机制中，都具有十分重要的意义，二者就内在机制层面而言具有相辅相成的结构性意义。有论者指出：“与众多倾心于技术性的画家不同，齐白石追求全面的文学艺术修养。他的许多书画创作往往是先有诗意而后付诸笔墨纸绢的。其创作中的画境、书意和篆味常常是以诗心为根基的。在相当宽泛和十分确实的意义上讲，齐白石的艺术是高度诗化的艺术。”⑨ 那么，作为齐白石“画境、书意和篆味”之“根基”的“诗心”，究竟处于怎样一种状态呢？

在中国文化传统中，“性灵”是一个历史悠久的诗学话语。《文心雕龙》云：“仰观吐曜，俯察含章，高卑定位，故两仪既生矣。惟人参之，性灵所钟，是为三才，为五行之秀，实天地之心。”对于“性灵”的具体内涵，历代注家因其语意显明，大多不加注释，杨明照以《汉书·刑法志》中的“聪明精粹”进行解釋，指出《文心雕龙》中《宗经》篇“洞性灵之奥区”“性灵镕匠”、《情采》篇“若乃综述性灵”、《序志》篇“性灵不居”等多处“以‘性灵二字连文”⑩，很早就是一个固定词汇，周振甫说：“人的天性灵智，可以跟天地配成三才。性灵，指人的天性灵智说的。”又说：“刘勰又提出性灵说来，即认为人性还有灵智。”11 所谓“性灵”，在《文心雕龙》的原初意义上，就是基于人性的灵气与智慧。钟嵘进一步将“性灵”用于诗学评论实践，他在谈到阮籍《咏怀诗》时称其“可以陶性灵，发幽思。言在耳目之内，情寄八荒之表”，这里的“性灵”更注重自然的陶冶和精神的凝练，在纯粹的审美意味之上，赋予了“性灵”以丰富的人性与人情内涵，进一步成为清代“性灵派”的理论渊源，有学者说：“钟嵘重抒情、尚自然、崇真美的‘性灵之说，直接影响了清代性灵说的核心内容。”12

在具体的诗学实践中，“性灵”又是一个指谓复杂且常常互有矛盾的概念，后人称其“有作情感解，有作灵悟解，有作智慧解，又作天趣解”13。由于明代诗学盛行的拟古风气，必须以“道性情、尚真诗”予以矫正。蒋寅指出：“清初诗学的性情和真，旨在追求艺术风格上的自家面目，是针对明人拟古而言的。王渔洋诗学解决了真面目的问题，但同时也给人性情失真的印象，于是赵执信起而标举性情之真。乾隆诗学的道性情和求真，则是针对神韵诗风的流弊而提出的，重心全然落在真性情上。一个是追求真面目，一个是追求真性情……真性情是就抒情性而言的，真面目则是就风格化而言，由真面目到真性情正是清初诗学向乾隆诗学转捩的关键。”14 乾隆年间，清代诗坛众声喧哗、异彩纷呈，针对王渔洋“神韵说”诗学主张的不足，出现了旨在进行补救的不同学说，格调说以融合古今来补救风格单一之弊，肌理说以肌理切实来补救空泛肤廓之弊，性灵说以个性自由来补救矫揉造作之弊。相比而言，性灵说更能自由地呈现作家的个性，也就更能具有独特创造的品质，并有可望达到“自成一家”诗学实践的终极目的，再加上袁枚的诗坛领袖地位，使得“性灵说”成为清代后期影响最大也最为深远的诗学主张。

“性灵”的实质是充分表现诗人基于真性情的真面目，袁枚的《随园诗话》第二则说：“须知有性情，便有格律，格律不在性情外。《三百篇》半是劳人思妇率意言情之事，谁为之格，谁为之律？”15 蒋寅阐释说：“（一）作诗最重要的是有诗的风趣、性灵，两者都与天才关；（二）有风趣、性灵，便自然有格调、格律；（三）风趣、性灵不是文人才士独有的品质，劳人思妇也能具备；（四）骨子里没有诗性的人，不必作诗。”16 袁枚在此反对一切拘泥于传统规范的做法，反对任何提前设定的艺术目的，抛弃一切固定的程式法则和修辞技巧。但是，问题在于，是否随便冲口而出即可为“性灵”而成诗呢？显然并不是这样，这就导出了性灵说中的“才人之诗”问题，要有天分才能成诗。袁枚晚年在《南园诗选序》中说：“诗不成于人，而成于其人之天。其人之天有诗，脱口吟；其人之天无诗，虽吟而不如其无吟。”17 也就是说，性灵是摆脱传统，以个人才能为核心，独立地表达个人的自由意志而创造出独特的艺术作品。

从“性灵”到“性灵说”的诗学传统，在齐白石那里，虽然不是他有意为之，但实实在在地产生了共鸣。齐白石进一步融会了诗心与画境，创造性地提出了“自主性灵”的诗学主张。

齐白石27岁开始学诗，被陈少蕃称赞为虽然“根基差”但“却有性灵”。在晚清的诗学语境中，陈少蕃是以袁枚的性灵说来进行衡量的，即齐白石符合“率意言情”的标准。齐白石37岁时拜王闿运为师，王闿运是晚清诗坛领袖，但却不在性灵一路，王闿运推崇汉魏六朝诗，提倡拟古，形成了风靡一时的湖湘诗派。王闿运用拟汉魏六朝的标准来看齐白石诗，自然会觉得齐白石“有性灵”的那些作品失之于浅俗，因而讥之为“薛蟠体”。这就正如《随园诗话》所记僧寺壁上小诗：“花下人归喧女儿，老妻买酒索题诗。为言昨日花才放，又比去年多几枝。夜里香光如更好，晓来风雨可能支？巾车归若先三日，饱看还从欲吐时。”诗尾书“与内子看牡丹”，不书名姓。有人“笑其浅率”，但袁枚却称赞其“一片性灵，恐是名手”18。从齐白石后来的诗歌创作看，一方面是他在实际上并未接受王闿运的具体指导，也就基本上没有接受王闿运的拟古主张，他仍然沿着自身“根基差”但“却有性灵”的诗学理路发展；另一方面，“薛蟠体”作为一种恶评，毕竟对他有所刺激，加上齐白石42岁时随王闿运在南昌，联句时无法应对，使他在“行万里路”之后下苦功“读万卷书”，这就将“性灵”从自发状态提升为自觉状态。中国传统文化中，一直存在着才情与学问或天分与学力的争论，宋代就有了“风人之诗”与“文人之诗”的分别，清代诗学更进一步发展为学人之诗、才人之诗、诗人之诗三者的纠结。实际上，如果只注重其中任何一种，都是失之偏颇的，必须在学问（文化传统）、才情（个人才能）、诗律（诗学规范）三者之间寻求平衡，而突出其中一个方面的创新，才能真正获得自家面目。由于每个人在上述三个方面的架构差异，因而并无普遍适用的诗学理路，只能根据各自的具体情况，根据个人自主意识的觉醒程度来决定个人的诗学趋向。正是在这样的基础上，当齐白石53岁之时，他再来总结自己的诗学历程时，就自然而然地得出了他自己独特的结论——“自主性灵”。

三、“自主性灵”的诗学意义

什么是“自主性灵”？“性灵”是传统诗学话语，“自主”是詩人的主体状态。对于“自主性灵”，齐白石本人并无明确的定义式表述，在中国知网进行主题检索也没有找到任何一篇论述“自主性灵”的文献，这方面的研究还基本上处于空白状态。因此，我们只能根据“性灵”诗学观念的历史发展与齐白石的艺术实践，从中探索“自主性灵”的基本涵义及其独特的美学性质。就齐白石而言，“自主性灵”意欲何为呢？从他的艺术历程和艺术成果来看，可以看到如下几点：

第一，“自主性灵”区别于“文人之诗”，打破了“文人”和“学人”对诗歌创作的垄断。

中国诗歌历来有苦吟和写实的传统，这使得诗歌成为文化遗产的一种表现，并在拟古、复古的潮流中将诗歌局限于接受系统教育的文人圈子。袁枚性灵说的意义，正在于打破这个圈子，却又建立了“风人之诗”的新圈子，使得他的性灵依然不是自身的性灵，只不过是在文人和学人圈外积淀起来的传统，他依然要将诗歌创作的源头推及到悠久的文献遗产中去。但齐白石却不同，他的艺术生涯从雕花木匠凭劳作获取报酬开始，即使在成名以后也是明码实价以卖画为生，因而其艺术创作并不纯粹具有文艺美学创造的“无目的性”，而是带有极为强烈的功利色彩。这使得他一方面要顺应市场传统从而能够顺利进入市场，另一方面又要打破市场传统从而超越现有市场并创造属于自己独有甚至垄断的新兴市场。以这样的市场行为进入艺术创作，可谓以俗入雅，打破雅俗之间的传统区隔，真正创造出超越雅俗的艺术作品。由此反观，正如他在定居北京之前所感悟的：“做诗原是雅事，到了偷袭掠美的地步，也就未免雅得太俗了。”19 最终，他以工匠之俗而创作“风人之诗”，超越了科举时代的“文人之诗”，从而使他的诗歌成为“自主性灵”之作。

第二，“自主性灵”赋予了作家极为强大的主体人格，使作品成为作家真实意愿的强烈表达，从而摒弃和避免了矫揉造作的故作风雅之弊。

由“自主性灵”衍生出来的这一特征，尤其是在创作态度上表现得至为明显。齐白石37岁拜入王闿运门下之前，王闿运对齐白石的画和印已极为赞赏，颇有揽入门下之意。“湘公见我这人很奇怪，说高傲不像高傲，说趋附又不肯趋附，简直莫名其所以然”，王闿运一方面以“各人有各人的脾气”来解释齐白石的行为，另一方面又称齐白石的诗是“呆霸王薛蟠的一体”。所谓“薛蟠体”，指的是极为粗俗的大白话，《红楼梦》里薛蟠的诗是“女儿悲，嫁个男人是乌龟”之类，不仅语言粗俗，也表现了作者低下的人格。此时，齐白石已学诗多年，“薛蟠体”之讥显然是夸大了，但也从另一方面反映出齐白石“根基差”“却有性灵”的特征。陈少蕃的评价对齐白石无疑有鼓励作用，对于根基并未刻苦追求，而对于性灵却有发扬光大。

齐白石的这种人格特征，使得他多次拒绝别人举荐入仕，宁愿做一个自由自在卖画为生的山野之人，在古代文人中，他所仰慕的徐渭、朱耷、陆龟蒙等都是这样的人。同样，对于别人的毁誉，他们也并不在意。齐白石获得“薛蟠体”的恶评后，反而认为这正是自己的特点：“这句话真是说着我的毛病了。我做的诗，完全写我心里头要说的话，没有在字面上修饰过，自己看来，也有点呆霸王那样的味儿哪！”20 齐白石56岁的时候，“有一个自命科榜的名士”，因齐白石出身木匠，“他不仅看不起我的出身，尤其看不起我的作品，背地里骂我画得粗野，诗也不通”，齐白石不过一笑置之，写下《题棕树》诗说：“任君玩厌千回剥，转觉临风遍体轻。”1933年，齐白石印成《白石诗草二集》8卷，他说：“我的诗，写我心里头想说的话，本不求工，更无意学唐学宋，骂我的人固然很多，夸我的人却也不少。从来毁誉是非，并时难下定论，等到百年以后，评好评坏，也许有个公道，可是我在黄土垅中，已听不见、看不着的了。”因为这样的创作态度，齐白石就得以没有任何外在的束缚，凭借其强大的人格力量，进行几乎完全自由的创造。

第三，“自主性灵”摆脱了一切束缚，树立起作家既不媚俗也不媚雅的独立艺术品格，在题材和手法等诸多领域都获得了广阔的空间，从而可以广泛地表达自然、人生和社会的方方面面，具有强大的亲和力与涵盖力。

齐白石一生，均专心于艺术创作及市场行为，在1949年以前几乎未参加任何带有政治色彩的社会活动，与此相应，他的诗歌创作也主要是两类，一类是即兴所至的感兴诗，一类是诗画相得的题画诗。在这两类诗歌中，感兴诗较多地记录了他的日常生活与情感意绪；题画诗则多达上千首，是他最主要的诗歌创作类型，且一些题材反复使用，达到了“诗通画境，画中生诗”的“画意诗心融为一体”21 的境界。两类诗歌在题材选择上，均如齐白石刚开始走上诗歌创作道路就曾表达过的，他所擅长并能超越他人的，是“陶写性情，歌咏自然的句子”。王英志曾将清代性灵派诗歌的特点归纳为四个方面：一是“选材的平凡琐细”，二是“诗歌意象的灵动、新奇、纤巧”，三是“情调的风趣诙谐”，四是“语言的白描与口语化”。22 这四个特点也是齐白石诗、画艺术的主体倾向。这是在他刚开始走上诗歌创作道路时就曾明确表达过的，也是他终其一生无怨无悔矢志追求的艺术目标。

早在1947年，胡适就指出齐白石独特的“性情与身世”，说：“王闿运说白石的诗‘似薛蟠体，这句话颇近于刻薄，但白石终身敬礼湘绮老人，到老不衰。白石虽然拜在湘绮门下，但他的性情与身世都使他学不会王湘绮那一套假古董，所以白石的诗与文都没有中他的毒。”23 1984年，艾青以齐白石的一首七绝为例来说明齐白石的艺术风格。艾青说：“我在给他看门的太监那儿买了一张小横幅的字，写着：‘家山杏子坞，闲行日将夕。忽忘还家路，依着牛蹄迹。印章‘阿芝，另一印‘吾年八十乙矣。我特别喜欢他的诗，生活气息浓，有一种朴素的美。早年，有人说他写的诗是薛蟠体，实在不公平。”24 在两位新诗巨匠的眼中，齐白石表达了新鲜的生活气息，从根本上摆脱了传统“假古董”的束缚，而其中的秘密就在于他的“自主性灵”。

四、结语

齐白石的“自主性灵”，反对扭捏模仿，主张抒发性情的氣质个性于诗于画是相通的，他的诗艺突破，与他在绘画上的创新变法是有一定内在联系的。若将其学诗写诗的历程与绘画创作在大致时期上做一个横向比较，就不难看出两者的审美旨趣与创作风格上有着相近的演化规律。从绘画创作上的“衰年变法”时期开始，齐白石就较少再写律诗，实际上也是对律诗中间两联的对仗规范的腻烦和逃避，而后期常常出现的绝句更符合他崇尚自由简练的天性；表现在其绘画上，正是倡导“性灵”的陈师曾力劝齐白石“衰年变法”，而“变法”的过程同样是进一步地发挥天性，并以其天才开创了带有“现代性”意味的齐氏大写意风格。而晚年的齐白石，无论是在绘画上取得的空前成就，还是他歌咏自然的诗词佳作，无不都在印证齐白石这种一生“自主性灵”不忘初心的艺术探索精神与长盛不衰的艺术创造力量。

注释：

① 胡佩衡、胡橐编：《齐白石画法与欣赏》，人民美术出版社1959年版，第118页。

② 参见李松：《齐白石的书法》，《书法之友》1998年第4期。

③ 于非[门][音]：《感念齐白石老师》，《国画通讯》1957年第9、10期合刊。

④⑤1920 齐璜口述、张次溪笔录：《白石老人自传》，人民美术出版社1962年版，第43、44、65、44页。

⑥⑨ 王振德：《刿心鉥肝，超妙自如——略谈齐白石诗文题跋》，《北方美术》1997年2、3期合刊。

⑦ 齐白石：《借山吟馆诗草自序》，《齐白石全集》第10卷，湖南美术出版社1996年版，第79页。

⑧ 齐白石：《齐白石作品选集自序》，《齐白石全集》第10卷，湖南美术出版社1996年版，第82页。

⑩ 杨明照：《增订文心雕龙校注》，中华书局2000年版，第5—6页。

11 周振甫主编：《文心雕龙辞典》，中华书局1996年版，第232页。

12 王英志：《性灵派研究》，辽宁大学出版社1998年版，第11页。

13 顾远芗：《随园诗说的研究》，商务印书馆1936年版，第35页。