中国相声与日本漫才

(中国传媒大学 北京 100024)

中国相声与日本漫才

马斯琨

(中国传媒大学北京100024)

相声与漫才是中日两种极具代表性的语言艺术表现形式，它们有相似之处，也有不同之处。本文将梳理它们各自的起源和发展过程以及在现代所呈现出的不同面貌。试图分析出这相似与不同背后，所蕴含的历史、文化、政治等原因。

中国；日本；相声；漫才；历史

中国的相声与日本的漫才都是我非常喜爱的语言艺术，两者之间相似又相离的关系是我一直想要探究的。尤其是在现代，相声的衰落与漫才的火热之间的强烈对比究竟来缘为何，本文试着寻找答案。

一、中国相声

(一)相声的渊源

与中国其他许多东西一样，相声也有着十分悠久的历史。倪钟之的《中国相声史》就将相声的起源追溯到先秦及秦时的“优人滑稽”，古书记载为“俳优”。那时“俳优”的演出仅限男性，用幽默或讽刺的语言向当权者们表露底层百姓的意见。

相声的前身“参军戏”出现并在唐代得以发展。五胡十六国后赵石勒时，一个参军官员贪污，就令优人穿上官服，扮作参军，让别的优伶从旁戏弄，参军戏由此得名。内容以滑稽调笑为主。一般是两个角色，被戏弄者名参军，戏弄者叫苍鹘。

(二)现代相声

传统相声源于下层市民，似乎精神品味低而世俗，但这种艺术表现形式从一开始就承担着讽刺当权者、表达民声民愿的任务，这就为相声与政治难以厘清的复杂关系种下了隐因。新中国成立后，特别是文革时期这一特征更加凸显。

改革开放后，艺术界百花齐放，相声也得到了长足的发展，成了每年的春节联欢晚会必演的节目，也是最受观众期待的节目之一，许多家喻户晓的相声经典深深印在了一代代中国人的脑海之中。

二、日本漫才

(一)漫才的渊源

倪钟之的《中国相声史》的《域外篇》中提到，日本的语言艺术——“落语”与“漫才”源于中国。虽然这一说法尚缺乏考古发现的佐证，但两国的语言表演艺术：相声与落语、漫才确实有相似之处。

“落语”相当于单口相声，“落语”的“落”就是相声中的“底”，“落语”就是有“底”的故事。“漫才”相当于对口相声，它的起源早于“落语”。“漫才”的发源地是京都一带，原本叫做“万岁”(日语里“漫才”和“万岁”同音)，它首先出现在宫廷之中，从镰仓时代起逐渐传入民间。传统“万岁”是由“太夫”和“才藏”二人表演的滑稽剧，“才藏”打鼓，“太夫”执扇随着鼓点起舞。

到了明治时代，“万岁”的内容加进了演技成分，改称“万才”，并由艺人园辰于1887年首次作为舞台艺术搬进了剧场。

昭和时代初期，“万才”进入了改革时期，演出时使用的鼓和扇子消失，服装也由和服改为西服。在内容上，以观众熟悉的世俗风情为题材，奠定了现代“漫才”的基础。1934年，“特选漫才大会”在东京新桥的演舞场召开时，受到“落语”漫谈式表演形式的启发，把“万才”改成了“漫才”。

(二)现代漫才

与相声一样，漫才也伴随着电视的普及而繁荣，但漫才的发展道路就顺畅许多。虽然也出现了脱胎于漫才的“短剧”的表演形式，但漫才凭借其贴近日常生活的内容和不断与时俱进的表演方式始终吸引着大量受众。

在日本的娱乐界，漫才师、尤其是知名的漫才师十分受人推崇，越来越多的孩子和年轻人以演出漫才为理想。每年举行的M1大赛，即日本漫才大赛，这个节目的收视率的多年以来居高不下，当年的优胜者更是年度的娱乐宠儿，火热程度比我国《中国好声音》的总冠军更甚。M1大赛为日本漫才事业不断注入新鲜血液，是这项古老的语言艺术表演形式得以长盛不衰的重要原因之一。

三、相声与漫才

以中国、朝鲜半岛和日本为中心的东北亚地区，自古以来就是不同族群和文化交集的地区，韩日文化在发展的历史进程中，受到汉字、儒家思想和“中国化佛教”等中国文化要素的影响，形成了有着丰富的共有文化传统和共同演进逻辑的“东亚文化圈”①。相声与漫才之间的类似之处可谓是“东亚文化圈”强大影响的一个有力佐证。

然而，两种孕育于同一“文化圈”，多有相似的语言艺术表现形式在现代有着不同的命运，缘由为何？

(一)起源不同

前文已讲述了相声的起源，可知它诞生于百姓之口，使用滑稽、讽刺的手法来评说当权者。相声发展过程中几经起落都与政治有关，这样看来中国相声似乎缺乏“独立性”。漫才虽然首先出现在宫廷之中，流传到民间之后却几乎是由日本民间独立运营起来的，很少受到政治的影响。

这种对比近乎讽刺：中国相声缘起民间，却囿于“庙堂”：日本漫才缘起宫廷，却盛于“江湖”。

(二)经历不同

建国初期，政府曾涉足相声的发展。1950年初，老舍先生领导成立了相声改进小组：将相声的内容加以改造，去掉了大量色情、挖苦别人生理缺陷之类的段子。相声在广播的帮助下快速普及，成为全国性、全民性的曲艺形式，被称为“文艺战线上的轻骑兵”。前文已说明文革时期以及改革开放时期相声的发展状况，不再赘述。

日本在明治维新之后，迅速跻身资本主义列强行列，民间商业繁荣起来，这也推动了漫才的发展。战败后，日本举国投入到战后建设中，在美国的扶助下经济很快复苏，当时的昭和时代被誉为“黄金年代”，前文也提到了漫才在这一时期的发展。

相声与漫才在发展经历上的巨大差别，折射出了进入近代之后，面临西方文明的冲击两国各自的境遇与选择，与选择所带来的不同命运。“东亚文化圈”内部的身份认同危机愈演愈烈，过去的中国文化占优势地位的局面结束了。

(三)媒介制度与经营模式不同

无论是相声还是漫才，在大众传播媒介没有今天这么发达之前，都是面对面的艺术。而在今天，绝大多数受众都是通过大众传播媒介接触相声或漫才的。这就需要说到中日两国媒介制度的不同，以及经营模式的不同。

中国是社会主义国家，实行社会主义媒介制度，媒介实行“一元体制，二元运作”。媒介的本质是政府的喉舌、人民的喉舌。举例来说，每年春晚上的相声都要经过多次审查，以确保其可以充分发挥正确引导舆论的作用。中国的相声演员较少涉及其他领域，如影视、综艺等，抑或是涉及过但没能成功。这与我国娱乐产业尚不发达有关，也与相声自身的经营模式有关。

日本是资本主义国家，在媒介体制运作中商业因素起决定性作用。日本的漫才师除本业外，在其他领域也是风生水起：主持、演习、导演，甚至今年芥川奖的最佳新人小说奖也是由一名青年漫才师获得，漫才经营模式的多元性可见一斑。

【注释】

①孙英春,跨文化传播学[M].北京大学出版社，2015.

[1]孙英春.跨文化传播学[M].北京：北京大学出版社，2015.

[2]倪钟之.中国相声史[M].北京：北京燕山出版社，2014.

[3]刘颖.我所知道的漫才和落语[J].曲艺，2007.

[4]曲明月.中日两国幽默文化的比较[J].学园，2014.

马斯琨(1992-)，女，汉族，河北张家口市人，文学硕士，中国传媒大学,专业:传播学，研究方向：传媒政策与法规。