舍下论学：关于文学*

孔范今( 山东大学 文学院，山东 济南，250100 )

舍下论学：关于文学*

孔范今
( 山东大学 文学院，山东 济南，250100 )

讨论问题，如果纠缠不清，就应回到元点，先弄清一些基本的概念。谈论文学问题，同样应该有这种清醒。一是文学的发生及其特性。从发生学的角度探究一个对象，应该更能看清它的本体性特质。相较于“劳动说”、“ 游戏说”等主张而言，文学艺术产生于“巫术”说，则更为逼近于文学艺术的本质特征，真正触及到了人类思维活动的能力和特点。审美性“虚拟空间”的创造，既是人类生命不可或缺的一种需要，也是人类生命与生俱来的一种能力。二是文学与历史的关系。简言之：“历史中的文学，文学中的历史”。文学无疑是历史的产物，但文学中的 “历史”却另有其独特的担承和表现。三是文学与生活的关系。在过去的表述中，明显地隐含着一个“本质与现象”的关系论定，而实际上，成功的文学形象的创造，却只能是一个艺术生命孕育生成的过程，它超于生活，但不等同于从“现象”到“本质”的升华。四是文学的功能。“文学无用”论是对“工具论”的反拨，但对文学之“无用之用”并未给出一个更具说服力的完整的答案。

文学的发生；文学与历史；文学与生活；文学的功能

国际数字对象唯一标识符(DOI)：10.16456/j.cnki.1001-5973.2017.02.001

讨论问题，如果纠缠不清,就应回到元点，先弄清一些基本的概念。因为认识上的混乱，常常首先是在最基本的认识上出现了错乱，所以要弄清某一方面的问题，需要回到最基本的核心概念上去，从根本点上加以厘清。谈论文学，同样应该有这种清醒。什么是文学？文学是怎样发生的?它有没有功能?如果有，究竟有什么功能？在这些问题上往往众说纷纭，可以说在今天乱象尤甚，尤为需要从根本上加以解决。

几十年来，曾经在学界形成统治性的价值思维判断的那种主导性意识形态的文学理论,认为文学是上层建筑的一部分，现在很少有人再这样直接地说了，但这种观念的心理遗痕，或习惯性的基础的东西还是有的。说文学是上层建筑，这是针对经济基础说的。照理，相对于经济基础来说，文学属于精神创造的产物，自然是经济基础之上的东西。笼统地这样说也似乎有理，可是如果你再一想，人类社会中属于上层建筑的东西也太多了，光是精神方面的东西，就又有许多不同层面、不同类别的差异，绕那么远来定义文学，确实没有多少必要。其实这样做的目的，我们也是明白的，那就是从基本性质上把文学先圈入了意识形态的范畴，这样就容易把它导入工具论的预设。文学是否属于意识形态，前些年就有过一些争论，说明人们已在思考这一问题。我们说流行的一些文学观念确实有明显的意识形态色彩，这样的主张在不同的时代都可能会有。但我们要强调的是，文学中从来就涵纳着一些超时代性的丰富内涵，包含着人类永恒性的诉求，由此说，又很难对它作出上述的归纳。好在人们现在已不再执念于这一说法，也很少再见这样的表述了。但也应该看到，从这个观念的框架中解脱出来之后,多少又有点信马由缰，各种解说都有。当然大家都已意识到一个基本性的特征，它是审美的，这就好了许多。

一、文学的发生和文学的特性

我们先来说说文学的发生和文学的特性。什么东西都是渊源有自，且有其自身的特质，从发生学的角度研究一个对象，就能更清楚地看清它的本体性的特质。关于文学的发生,过去流行过几种说法，一种就是劳动产生文学，产生艺术。这叫作劳动说,代表人物就是普列汉诺夫，俄国人。他认为，劳动者因为身体的劳累，紧张，要舒缓一下精神、心理和筋骨，所以要有节奏地喊一喊，唱一唱，这才产生了文学艺术。所以鲁迅先生也说过，这可以叫“杭育杭育派”。这种说法有没有道理呢？有些道理，但不是基本的道理。那纤夫，那抬杠子的工人，在干活时，的确常要喊号子，他们这样做的目的主要是为了愉快吗？不是。他们这样做是为了协调动作，提高劳动的有效性，使身体也会在有节奏的协调中不至于太过劳累。当然，在这种有节奏的喊或唱中，人们也会产生愉悦感，甚至久而久之，也便成了一种艺术形式，但究其最初，却并不是为了它而去劳动的。其实，并不是所有的劳动都需要协调动作,而且也不是只有人才会劳动。过去，巴甫洛夫有个刺激——反应说，认为动物没有思维，动物不会劳动，动物只有条件反射，劳动是人类的权利，是成为人类的一个标志。现在，这个观念恐怕也立不住了。乌鸦喝水，可以找小石头往瓶子里放，把水升高；它可以把坚果弄到公路边上，或弄到公路中间去，车子一来就轧碎了；猴子可以搬石头砸。包括水中的一些动物，像什么水貂啊,水獭啊，也会衔一些草根树枝什么的造它的窝。猿更是可以上肢和下肢分工，直立行走，可是它们并没有产生艺术。人之所以能够在劳动中伴生某种艺术形式，说到底，还是因为作为劳动者的人，本就有着可以进行这种创造的需要和能力。

还有一个说法，叫游戏说，认为人会做游戏，而游戏本身就带有艺术的成分，游戏应该是艺术(自然也包括文学)的源头。游戏说说到根子上了吗？我看也未必。虽然游戏中可能包含着某种艺术的成分，但它所形成的艺术形式和内涵，却是很有限的，而人类艺术特别是文学却常常与它无关。

另外也还有一个说法，过去认为最荒唐，最不着边际，但却可能更为逼近文学的本质特征,这就是认为文学起源于巫术，巫术宗教说。因为只有它，才真正触及到了人类思维活动的能力和特点。马克思曾经说过，人类的思维具有从具体到抽象、从抽象到具体以及艺术和宗教的几种基本的形式，前两者讲的是理性思维的两个阶段，而艺术和宗教的则都属于形象思维的范畴。在人们的原始思维阶段，偏重的就是形象思维的特征，而它，却正是艺术发生所必须的条件。

但是，这个表述还不够准确，人类因特殊的需要才有了艺术，才有了宗教，宗教和艺术又常常是孪生的。那么，为什么要有这个东西？能不能进一步追问？当然，我以为除了这种思维能力外，也应该还有生存的一种特殊的需要。人性的生存，生命的存在，总离不开一些范畴。我说的范畴，就是离不开一些条件，比方说，离不开一些物质生存条件，你得吃饭吧，你得穿衣吧，你得行走吧，举手投足、衣食住行都是在一个物质世界里，你离不开这个物质世界。当然，实际上这个物质世界还含纳更大的意义，比方说更广一些，你需要自然环境吧？为什么现在大家那么渴望青山绿水啊，青天朗日啊？因为这些东西不仅使人赏心悦目，而且可以令人身心健康。可是这样的生存环境，人们已经很少能够看到了。我近来就经常感叹，小的时候随便一个小溪都有小鱼小虾，嫩绿的青草。捞鱼捞虾到小溪里，就成了儿童的一个重要的游戏方式、娱乐方式。你随便呼吸一口早晨的空气，都觉得清清爽爽，一看天蓝蓝的，云彩白白的，晚上一看天，银河啊，牛郎织女，北斗星，全部是一目了然。现在即便是晴天啊，这一切也很难看到了。看天，总是灰蒙蒙的，夜晚看星，只有个别很亮的星，才可以看到。那些太空中的杂物，近宇宙中的太空垃圾，就像星云一样密布，遥远的星星，已经被遮蔽了。可是，你需要这些。中国文化早就强调所谓天人合一，这固然有神秘的一面，但也有很自然朴素的一面，人离不开自然。另外，你需要社会制度方面的范畴吧，也就是说需要这么一个领域吧。人既然是群居，群体而居，那就必然有个族类性，必然有个社会性，必然有社会的制度，各种礼仪、法规等等，这个领域也是离不了的。除物质的领域、自然的领域、制度的领域之外，精神文化的领域也是脱离不了的。人类需要有思想、有文化,这才能够进入文明社会,因为文明创造也是生命存在的必需。

而我现在要说的是，人在种种现实性的世界之外，也还需要一个虚拟的世界，用它来弥补现实人生中的不足，用它来慰籍心灵的缺憾。记得西方有哲人曾经探讨过，说人生中有两个领域、三个领域，需要有一些不同领域的东西，保证人的生命存在和发展。我要加一个领域或者说世界，这世界是自然界、社会界等等之外的，它是用想象和情感张开的一个虛拟的世界，而且人有能力有需要创造这个虛拟的世界。这个世界是随着人的发展、智力的发展、能力的发展而不断发展的。比方说在原始时期，原始人的思维有什么特点？我们知道，原始思维的特点是神人没有界限,万物有灵，所以才会出现巫术,他要举行一些仪式，现实与理想没有任何界限，在人神混一的仪式表达中预期和满足自己的要求。为什么民俗文化里面的仪式需要特别关注，特别研究？因为它常常关系到文化的原型心理和文化现象的原始发生。

原始思维是个模糊的思维，是个已知世界和未知世界没有边界的思维。比如岩画中的鹿,野牛，身上插着箭，人射的箭，大家就围着跳舞、祈祷,点上篝火。为什么呢？他们是在祈祷明天后天就会真的命中鹿、野牛，以为明天打猎就会旗开得胜。这就成了一个虚拟的世界。这个虚拟世界靠什么东西支撑张开呢？靠情感和想象。这两个东西缺一不可，你可以天马行空，推动这种想象的是你的热情，你的情感关注、情感宣泄、情感抒发都可以成为张开这个世界的动力，也都可以在这个世界里释放。所以，这个世界是科学所根本不能解释的，科学知识解释不了，它是个虚拟的，而且是不可及的世界，在科学认知范畴里它是没道理的，但是在文学艺术里面，在心理上，在人类生存虚拟世界里面，它是可以的，是重要的，必需的。比如说到现在人类已登上了月球，但即便上到月球也并没有找到传说中的嫦娥、吴刚。但在中国人的传说里,人上月球不是不可能的事情，中国人早上月球了，而且在那里有吴刚、嫦娥、小白兔，这里面还有一个凄美的爱情故事。

在文学发展的初级阶段，带有巫术色彩、带有宗教色彩的神话故事占优势。这就是人类虚拟性生存领域初期的开拓，无论是西方、东方，凡是有人类生存的地方，无不如此。

西方希腊神话中，人和神是没有相互隔绝的界限的，那里面的人和神也没有伦理观念，打仗时谁的力气大，谁就可以称王。中国也是这样，中国的上古时代也有丰富而想象奇特的神话。比如，中国也有创世神话的故事，像是盘古开天地，就是对天地鸿蒙初开时的大胆想象，而女娲造人的神话，则是对人类产生的非常构想。有所不同的是，因为中国较早地转向了对人伦社会的关注，在神话的发展中也较早地出现了人伦性的内容。也许与此有关吧，中国文化在发展中，较早地就转入了对现实的人伦世界的冷静观察和表现，所以对历史的专注比文学专注要早。在中国，文学是和历史一块作为一个混和体,共同产生的。所以，为什么中国传统文化形成了一种特色，就是文学和历史混和在一起了，文学和文章不分，形成中国文化中特有的史传特色。但这种情况的出现，是文化发展个性的表现，应该说各有各的优势和长短。像中国这种情况，确保了人文性文化的基本属性和特点，也正是因为这一特性的存在，使中国文学的发展和历史的发展同时都得到了人文文化传统的深在孕育，使两者在深在文化特色上获得了交相辉映的发展。而且在事实上，中国文学在与历史分流发展后，其对文学性虚拟世界的创造，不但一点也不比别人逊色，相反，倒是在每一历史时段中都闪耀出了熠熠夺人的光彩。记得胡适曾经说，中国古代没有浪漫主义，没有过像印度那样的上天入地的想象力。这话未免过于武断，中国人自古以来就不缺乏这种想象力，而且在不同时代，都曾出现过现实主义文学与浪漫主义文学双峰并峙的奇观。

有人可能要说，这种文学性的虚拟世界固然重要，但是到了现在，都这么高科技了，现代化了，电子的虚拟世界也已经出现了，人们变得这么智慧、这么聪明，还用那样吗？其实更需要。人类文明越发展，身上背的枷锁就越多，你只有在文学想象的虚拟世界可以解脱这些枷锁，或者在这个世界里换得心灵的自由舒展，从而避免生命异化的发生。

为什么要谈这些？因为它与文学的发生有关，它是人类的一种不可或缺的生存需要，也是人类的一种特殊思维能力抑或说是生命能力的表现。人性的舒展，生命的舒展，离不了这个虚拟的世界。对于文学艺术的这个特点，这个特点之于人生的必要，我觉得在中国20世纪的文化与文学现代转型当中，对这一问题的关注并没有得到应有的重视。倒是梁启超，在人们之所以需要文学的方面，发表了较为接近这一道理的见解。但后来的文论大都弄成了种种关于思想性和艺术表现技巧方面的研究，讲来讲去也很难摆脱上层建筑、意识形态等等传统观念的拖累，很难轻松地腾跃起来,去理解文学艺术的这种本质特征，不能让人在轻松的情况下，去体会一下关于文学的基本道理。

梁启超的见解于1902年发表在《论小说与群治之关系》一文中。他是由小说这个文学形式谈起的。他说，小说这个东西，过去一向不为统治者所看重，但又屡禁不绝，为什么人们却爱读小说呢？而且大家当真要谈读书的时候,无论是当政者还是家长，强调的都是要认真读圣贤书，读经书，但实际上，在私下里，人们却爱读的是小说这类闲书。他说要找这个原因。他说，是因为小说语言浅显,比较易懂，所以识字不多的人只好看这个才去读吗?不是。要是这样,浅显易懂的文字很多,传经布道的文章也都浅显易懂,可是人们并不愿意去读。不管识字多的人还是识字少的人，却都很愿意读小说，那么到底什么原因呢，为什么小说那么叫人着迷？他说吾冥思之,穷鞫之，殆有两因，即是说他使劲地想，使劲地想，应该有两个原因：“凡人之性，常非能以现境界而自满足者也”,即是说这一般人有这些要求，常常是不能以现实境界而满足，“常欲于其直接以触以受之外,而间接有所触有所受，所谓身外之身，世界外之世界也。此等识想，不独利根众生有之，即钝根众生亦有焉。而导其根器，使日趋于钝，日趋于利者，其力量无大于小说。小说者，常导人游于他境界，而变换其常触常受之空气者也。此其一。人之恒情，于其所怀抱之想象，所经阅之境界，往往有行之不知、习矣不察者；无论为哀为乐，为怨为怒，为恋为骇，为忧为惭，常若知其然而不知其所以然。欲摹写其情状，而心不能自喻，口不能自宣，笔不能自传。有人焉，和盘托出，彻底而发露之，则拍案叫绝曰：‘善哉善哉，如是如是。’所谓‘夫子之言，于我心有戚戚焉’”。*方志钦、刘斯奋编注：《论小说与群治的关系》，《梁启超诗文选》，广州：广东人民出版社，1983年，第472页。

我还是直白地说吧。比方婚姻，理想婚姻在理想里，但它一旦落到现实里，都是有缺憾的。其实人们生活的现实世界，都是有缺憾的，现实与人们的理想总是有差距的。他说这就需要想象，引来一个你没有见过，你没有经历过的境界，见到一些新的事物，你觉得眼界大张。丰富了你的这种感觉，你觉得很高兴。另外即便你去过的地方，你经历过的事情，但又因每个人反应问题、感受问题的灵敏度也不一样，有的人呢他就木然一点，见到过、听到过的东西也以为不过尔尔，往往听而不闻,视而不见,习而不察,如能经人写出,同样的事，会发现还有很多奥妙的东西，感受始深,觉得于我心有戚戚焉。这是什么世界，是你所感受的一个虚拟的世界。

梁启超谈的是小说。其实，不光小说，戏剧，包括诗歌所营造的世界，都是虚拟的一种新鲜世界。这种虛拟性才是文学的魅力，文学的审美效果，是文学的特征。这些东西都是通过审美的创造和审美的阅读来完成的。

所以，关于文学的发生，以及文学的这种特质，如果从这个认识角度去把握，我想可能更准确一点吧。人的一生方方面面都是有局限的，比方旅游，你不可能逛遍所有的名山大川，那是不可能的事情，你不可能穷尽所有的风景。因为生命是有限的，能力也是有限的。人类能够在有限的世界里给自己创造一个无限的世界，这的确是件非其他物类所能及的了不起的事情。

什么无限？情感的抒发和想象世界的构造，这是无限的。

当然，必须说明，梁启超的见解，并没有达到我们所期待的深度。他的目的，毕竟是为了拿文学来做历史变革的工具，才对文学的特质进行揣摩的，不可能将这一思考引入到对文学这一特质之所以如此的探究和追问，也就不可能在人之生命存在和发展的这一独特能力和需要方面给出更深层的答案。在今天，距离梁启超提出这一主张已经一百一十多年，而人们也已经穿越了长达百年或“启蒙”或“革命”的历史风云的变幻，历史语境已有了很大的变迁，我们应该而且有可能从问题的本质上作出上述的辨析了。

但讲到这里，我想对上面提到的这一虚拟世界之于今天的意义再作一些讲解。是的，社会今天已发展到电子网络的数字时代，这一无所不在的“虚拟世界”，已经挤占了人们生活的许多空间，大有取代文学之“想象空间”的趋势，使文学，尤其是精英文学、经典文学的生存空间日渐缩小。前几年不是就有人提出了文学会不会终结的忧虑么？所以，此时对文学这一特性与生命的关系，进行更透彻的阐释，就显得尤为重要。前面已提到，文学的虚拟世界与网络上的虚拟世界绝不是一码事。前者是生命得以自由舒展的空间，后者则是将自由生命日渐逼窄的空间，其效用是大不同的。人就是这样一种奇特的动物，他们有能力创造历史和改变生存条件，但在这一创造的同时，又为自身提供了走向异化的可能和条件。他们的创造力是一把双刃剑，改造着世界，也伤害着自己。因此，科技愈发达，文学就愈重要，因为只有它，才是自我疗救生命异化的良方。在今天，这一问题确实值得我们深长思之。

二、文学与历史的关系

对于文学与历史这一关系，如何理解，如何处置，是作家和搞文学研究的人常常会感到困惑的一个问题，有时甚至会觉得纠缠不清，可是却又无法回避。对这一关系，我概括了这么一句话，那就是：历史中的文学，文学中的历史。

为什么说是历史中的文学呢？你想，文学不是天外来物，文学是人的产物，人之成为人之后就有这种能力创造，就有这种需要。所以说文学是人的产物，人是社会的人，是历史的人，他的感受和抒发都与这个历史的具体境遇有关，也就是与对生存现实、生存历史的具体感受有关。他即便想象，也不是空穴来风，总有触发之处。总之，他必然是历史的产物。所谓历史，说穿了也就是人类生存发展的历史。以前一说历史，那就想到是帝王将相，改朝换代，政权转移的这么一个发展，这么一个历史。实际上，各种历史的内容是很丰富的。从原生态上讲，就是人们生存发展的历史，从个人的发展至于一个族类、一个国家的发展，一个家族，都是历史的范畴。所以文学的产生发展，也必与历史的发展密切相关。正因为它与历史的语境及发展状况有关系，与生存的状况有关系，所以每个时代的文学有每个时代的特色，都有这个历史的印记，这是不可否认的。你一念《诗经》，那就是先秦的东西。你再读一读汉代的那些四言诗、五言诗什么的，读一读汉“乐府”，那明显就是汉代的事情。魏晋诗的慷慨抒情，那是魏晋的。还有唐诗、宋词,宋词为什么有了那么多哀哀怨怨、多愁善感？那是因为感性受到压抑，唐代感性舒张，与宋代大不同。为什么？这都是它的特点，有它的历史原因。

有一点必须明白，每个时代的文学都带有其时代特色，但好的作品，其意涵中必定又包蕴着人性和生命的发展更为悠远的，可以说是超越时代的诉求，必定又会透露出永恒性的价值，是穿越历史的。为什么说文学是永恒的，我在新出的《中国现代文学史》一书中，曾谈到文学永恒的问题,绪论部分谈到的,大家可以去读一读。所谓历史中的文学，恐怕没有理解上的太大问题。

那么，什么是文学中的历史呢？因为文学家他总不是历史学家，什么政治发展史、经济发展史、社会发展史、科技发展史、认识发展史，这史那史的，文学都不同于它们。文学也能反映出深在的东西来，但是有它独特的取舍和反映角度，文学对历史本身有自己独特的感受，而且它所反映的又是有别于历史家、政治家的历史关注的独特内容。就像是巴尔扎克在《人间喜剧·前言》当中所说的，他写的是那种为历史家、政治家所遗漏的那部分风俗史。这个风俗史怎么理解啊？实际上就是更多带有人文文化内涵的那些风土人情、世道人心。

所以我说，文学中的历史，虽也是历史中的一种真实，但却绝对不同于历史家、政治家所关注的那些东西，而是为他们所忽略的一些东西，而且是关系到人的基本生存体验的一些具有人文性倾向的东西 。比如咱们所熟悉的巴尔扎克的一些代表性作品，这些作品的特征，大家一直把他命名为批判现实主义。它确实是批判的，也确实是现实主义的，这个没错。但是人们常常忽略了，他批判的这个社会现实是什么，不是资本主义原始积累期的基本历史评价，也不是其资本积累时期的残酷性，为其极其犀利、尖锐、深刻地批判的则是人性异化发展的严重现实，就是在金钱异化为上帝的前提下，人性的严重异化。这样的人性哪还有人味？像欧也妮·葛朗台、高老头,都是典型。他批判的是这种现实，而这种现实恰恰是政治家、历史学家不予关注的。

在这里我要提醒大家的是，这并不意味着在历史范畴内，对该时期资本主义历史发展的整体否定。从历史发展的角度来看，该时期还属于资本主义的上升时期，在历史科学范畴内对其所作的基本评价还是正面的。但应看到，为巴尔扎克所揭示的那种人性异化的现实也是真实存在的。他所反映的是资本主义在该时期的前行中同时伴生的一种可怕的负面效应，当然也是适时而具有重要价值的。在此前很长的一段时间内，人们很难将这两方面作对举性的正面评价，政治家、历史家可能会忽略了历史前行中的另一面，而搞文学的人则正是要对那段历史的另一面作出否定性评价。其实，历史的发展就是这样令人费解，历史需要不断地开拓前行，生产力的发展必定会解构旧有的生产关系，伦理观念和社会秩序自然会遭到冲击、破坏。就像车之双轮，缺一不可，人文性的反弹与对峙必然也会应运而生。巴尔扎克在《人间喜剧·前言》中曾说，他所坚持的文学立场是与政治分庭抗礼的。他的认识自觉而明确。

巴尔扎克的批判现实主义,等借鉴到我们的革命文学当中的时候，被曲解和误导,认为是批判的资产阶级上升时期的罪恶,所谓批判变成了阶级批判、社会批判。中国的左翼文学的文学理论是30年代从苏联引进来的，苏联文学观念中就已开始了对巴尔扎克的批判现实主义的误导。

作为同样是批判现实主义文学的代表人物，是与巴尔扎克并不相同的托尔斯泰。大家也说他是批判现实主义的，如果认真读一读,就会发现这个托尔斯泰和巴尔扎克有着并不相同的文学世界。如果说巴尔扎克是对人性畸变现实的有力鞭挞，那托尔斯泰侧重的则是包括自己在内的精神自赎。看起来他对社会的批判缺乏力度，列宁就说过托尔斯泰，说老托尔斯泰是个可怜的地主。但托尔斯泰的创作却有其更了不起的一面。实际上到托尔斯泰这里，确实和巴尔扎克有了很大的区别。巴尔扎克是居高临下的，故事叙述者或者说作者就是明察秋毫的评判者，确切地说就是上帝。说到这里，我想起了鲁迅。萧红写鲁迅,回忆鲁迅,写过我认为是很有价值的一篇文章,题目叫《回忆鲁迅》，写得很长。她说鲁迅我们学不了，因为鲁迅总是居高临下地往下看人，咱们却都是普通人群中的一个，咱学不了，这话说到家了。萧红的这话，不仅是表达了她对鲁迅看取人生和社会之独有方式的深刻感受，表现出对鲁迅既亲且敬的心情，而且也明确地表明了她对自己看取人生和进行创作的角色定位。对萧红来说，鲁迅属于她的父辈，由于他深厚的学养，丰富的人生阅历，使他在看取问题时往往能雄视千古，高屋建瓴，这自然是她所不能及的。可是，我们也应看到，鲁迅在无情面地解剖别人的同时，也在无情面地解剖自己。他的人生经历和在日期间先期进行启蒙活动的挫折，使他对中国文化超社会差异和近乎超验生成的特点，有着锥心的感受和领悟，所以即使在《呐喊》时期，在创作《一件小事》《端午节》等小说时，也“决不忘记自己也分有这本性上的脆弱和潜伏的矛盾”。*茅盾：《鲁迅论》，《茅盾文集(下)》，北京：华夏出版社，2000年，第277-278页。在这一点上，他却又与托尔斯泰有着深在的一致。

其实，真正的文学家应该像托尔斯泰一样，因为他的创作态度和追求应该说更悟得了文学的三昧。与巴尔扎克不同，托尔斯泰从来都不把自己凌驾在作品人物世界之上，他总是与人物一起感受着人生的困惑与痛苦，在观照别人的同时，更自觉地关注着自己，而且毫无情面。关注自我人性的异化、道德的堕落、人性异化的这个过程，从《战争与和平》里边的比尔，到《安娜·卡列尼娜》中的渥伦斯基，再到《复活》当中的聂赫留朵夫,都有作家自己的影子，为其所展现的，正是自己探索灵魂自我救赎的心影和结果。托尔斯泰是一个应该说属于全人类的伟大作家。在现代转型过程中，中国文学一度很推崇他，很红火,所以鲁迅生日时有人送他一幅对联,说他是托尼思想,魏晋文章,是说鲁迅具有托尔斯泰式的人道主义情怀,尼采、叔本华的现代主义思想色彩，又具有魏晋文章中的那种简约深刻冷峻的文风。

这里所说的人道主义，是当时人们在广义上理解的人道主义。因为那时候，新文化运动的时候，也强调人道主义，但是很快地就觉察到了区别。新文化运动标榜的人道主义是一个个人人间本位的人道主义，自我中心，而不是人文的人道主义。人文的人道主义是博施济众悲天悯人的人道主义。

茅盾也曾推崇托尔斯泰，而且推崇到了极点，但很快转向了，连鲁迅也转向了。文学革命这时也转向了革命文学。按说，在文学与历史的关系问题上巴尔扎克和托尔斯泰都是深明其中真谛的真正作家，前者是以明察和揭示历史的负面效应为天职，后者则是执着于对在历史中人们会丢失灵魂的警示和必须进行自我精神救赎的深刻表现。这对我们进行新文学创作应该说是很有启发意义和借鉴价值的，可是转向革命文学后，特别是在左翼文学时期，跟托尔斯泰，那简直就是南辕北辙了，开始批判其托尔斯泰主义，摒弃了对他的借鉴，对于巴尔扎克倒是选择了，但是，这就误读了，这就遮蔽了他的真实意义，遮蔽了真相。

在文学与历史的问题上，大家是否会注意到这样一种现象，即无论是读中外某些文学作品时有没有一种感觉，就是在这些作品当中有这样一种现象，也就是文学中常出现的作家的情感价值意义上的指向与历史价值意义上的指向悖反的现象。这个历史价值是主导观念，很多时候都可能是代表历史进步的、正面的力量。可是文学作品涉及这个问题的时候，如果碰到历史价值指向与个人的生存状态和情感发展、人性需要矛盾的时候，常常就形成一种悖反的状态。

孟姜女哭长城，无人不知，几乎成了一种文化的原型。她为什么哭长城呢？因为她丈夫被征发来筑长城，结果由于劳累，由于长城坍塌致死，而且这样死的民工很多。孟姜女来找她丈夫送棉衣，结果没见到，就在长城上哭，感天动地，以致长城坍塌。因为这里面埋着包括他丈夫在内的民夫的尸骨，上天就让长城坍塌了。大家没人指责孟姜女的行为，对吧？可是你认真地想想，站在历史的角度想想，筑长城是个坏事吗？没有哪一部历史著作批评筑长城是一个拉历史倒车的行为，尽管它给人们的生命带来灾难，但是由于长城构筑，有效地防御了外患，是个有历史进步意义的行为吧？到现在仍然是一大奇观，中国人一说长江、长城、黄河、黄山、觉得就是中华民族的标志和骄傲。

那么，这个故事批评长城的构筑，倒塌的也就是这个有意义的东西，这不悖反了？因为两者的价值指向是不同的，那个是历史，这个是文学，关注的对象和承担的职责是不同的。实际上这种现象，在人的生存过程当中是会经常碰到的，而且是被允许的，你在文学艺术作品中不让大家抒发一下这种压抑，这种愤懑，合理吗？

还有一种更为常见的情况是作家情感与历史理性，在同一作品中出现的悖反、纠结，很多作品当中几乎都有。我觉得其中最有代表性的，当属白居易的《长恨歌》：“汉皇重色思倾国，御宇多年求不得。杨家有女初长成，……一朝选在君王侧。”*人民文学出版社编辑部：《唐诗三百首详析》，北京：人民文学出版社，2014年，第113页。唐玄宗与杨玉环朝夕相伴，形影不离，以致误了上朝也不管。后来安禄山起兵，天下不太平。唐玄宗匆匆逃走，最后没办法，到了马嵬坡，当兵的都不走了，非要处死杨贵妃不行。唐玄宗没有办法了，也只好处死了杨贵妃。读到这些地方的时候，咱们感受到诗人白居易是个什么状态，很有正义感，历史的正义感。痛斥的是唐玄宗重色误国，贻害社会，以致造成天下大乱，民不聊生。可是到了后半部分，忽然调子变了，悲悲切切地同情起来了，简直是声泪俱下，鼻子一把泪一把的，说什么“天长地久有时尽，此恨绵绵无绝期”。唐玄宗开始了升天入地的寻找，“上穷碧落下黄泉，两处茫茫都不见。忽闻海上有仙山，山在虚无飘渺间”。写得唐玄宗那么钟情，茶不思，饭不想，寝食不安。

大家看，转了吧。看起来好像是作家不成熟，作品不成熟，作品主题不统一，有的人甚至不同意这样写。其实，这是人的一种难以解脱的纠结，内心纠结。文学作品因为有了这种纠结，恰恰增加了这个作品的感染力、魅惑力。

历史和人性、人文的纠结，这个永远不可能终结。比方说，《水浒传》前七十回，哎呀，读起来真是解恨，解气，畅快淋漓，太痛快了，大闹飞云浦，血溅鸳鸯楼，大家上梁山。那种英雄，那种正义，那种氛围的营造，达到了顶点，大家都愿意看。到了七十一回以后，转了。慢慢慢慢就想将来如何生存，弟兄们总得有个归宿，将来如何是一站？慢慢慢慢地就想到归依朝廷了，而且实现了这种归依，就开始打同类，灭王庆，擒方腊，在这个过程中死伤过半，真惨呢！最后魂聚蓼儿洼，都在蓼儿洼被害死了。《水浒传》是在《大宋宣和遗事》的基础上不断被加工发展起来的，当然最后是经由施耐庵总的润色而成的。小说最后成了这个样子，前半部是壮剧，后半部是悲剧，读后令人扼腕。其原因就在于作者的情感倾诉和历史理性(在当时只能是忠于朝廷的皇权观念)纠结的结果。读起来固然叫人不舒服，但在悲剧情绪的煽动上，倒是也有一种别样的效果。后人金圣叹很有眼光，认为后半是败笔。所以，他腰斩《水浒》，到七十回，就截住了，就到梁山聚义，渲泄一下理想，天下同乐，万姓一家，大碗喝酒，大块吃肉，表现出那种理想的境界就行了，就戛然而止了。可是后来又有一个叫俞万春的人，不但不能接受这一结果，就连百二十回的结果也不能接受，他写了部叫《荡寇志》的小说，小说重写了《水浒传》的结尾，上来第一回，就是第七十一回，接七十回。写一个人很英雄，梦见自己很厉害，逮住《水浒》中的人物就杀，后来被他赶尽杀绝，打一个灭一个，最后荡平了梁山泊。这个作者也很有心眼，他也知道要安抚一下民心，凡是在民间影响深远的人物，武松、林冲、鲁智深都没有身首异处。武松失去一条胳膊，仍不减英雄气；有的就坐化了，怎么怎么着了。这部书在20世纪60年代是禁书，我在读大学时偷偷借出来读到过。

如果说原《水浒传》的作者在情感上是倾心赞同水浒英雄们的逆反壮举的，在理智上也是认同社会正义是在他们一边的，只是有一道坎不可能跨过，那就是对于皇权的难以逾越，他只能作这种悲剧性处理，那么俞万春这个镇压过农民起义的朝廷忠犬，则是毫无纠结地表达了对朝廷皇权的忠诚，这个小说即使不禁读，也不会为人们所接受，它只能是伪文学的一种拙劣展示。

20世纪90年代中期以后的几年，文坛上曾出现了两种倾向：一是“解构历史”，一是“远离历史中心”。所谓“解构历史”指的是对那种必然性历史整合的质疑和厌倦，企图从感性的历史偶然性中重新建构对历史的理解。当时出现了被命名为“新历史主义文学”的不少作品，很引起了人们的关注。在我看来，这是件新鲜事，也是件好事，它对那种传统的历史说教在某种意义上来说，确实是一种解构，让人们认识到了历史中的许多未知因素，同时也感受到了历史的体温。但其实，这只能是文学感知和表现历史的一种方式，不能因此认为这是唯一正确的方式。所谓“远离历史中心”，是同时代的一些作家们同样是厌倦了在“历史中心”的种种不自由和身心疲惫，所表达的一种逃离的愿望。在文学史上确有一些隐逸型的文人，也确有许多传流后世的别样佳作。但是，一个时代的文人如果都做了隐逸文人，世上大事都不关心，那在文学史上将会是什么样子？事实上，就是那些无论是自称还是被别人称为隐逸文人的人，又有几个真的是彻底的隐逸？清人赵翼说：“国家不幸诗家幸，赋到沧桑句始工。”一个有成就有责任感的作家无一不是在社会历史的重大变动和民生疾苦的关注中而成就自己的。关键的问题在于，你是否坚持了作为一个文人所应该秉持的人文立场。

当然也须说明，在历史的复杂发展中，历史的立场和人文的立场也并非截然两分，事事都是界限分明的。比如，当国族的生存在遭遇到巨大灾难时，就会产生历史理性与伦理情感的共振和深在的共鸣。从屈子的《离骚》到岳飞的《满江红》，文天祥的《过零丁洋》，曾使多少代人产生过热血沸腾的激动！像李煜、李清照那些动人心旌的绝妙好词，也同样是在国难家仇中才孕育出传之千古的文学佳品。

三、文学和生活的关系

文学和生活的关系是个基本问题，也是个老问题，但恰恰是这个基本问题却往往最容易被误导。

文学，“源于生活，高于生活”这一说法流传多年，看起来没什么问题，就是源于生活，高于生活。但是实则是一个很值得推敲的问题。为什么说文学高于生活？说是经过了提炼。但问题来了，用什么提炼？怎么提炼？大家注意，这里面隐含着一个“本质与现象”的关系设定。所谓高于生活就是文学作品更本质地反映了生活。

这“源于生活，高于生活”是基于反映论的一种很机械的说法。而且容易导致主题先行和思想大于形象的种种的错误主张。所以说文学高于生活，我认为是不妥的。文学需要的是什么？文学需要的是感性的魅力，甚至是与文化原型意识的活跃相关的情感、心理的深层活动，所产生的独特的审美魅性，这才是文学的魅力。你把这些都淘汰掉，还有文学的审美特征吗？

如果说，文学创作的过程，就是对生活中大量感性材料的裁减和对其丰富意涵的单一性抽取，即所谓由感性向理性的升华，那么，我只想问一个最简单的问题，按这种认识论进行加工的过程和所形成的结果，会是文学审美创造的实际过程和感人至深的文学作品吗？当然，有人也必定会反驳说，不对，我们在这一过程中并没有完全舍弃感性材料，只是根据主题的需要进行了必要的选择罢了。是的，过去的文学理论就是这样解说的。可是，你们想想，这种只是在一般认识论范畴内才能显现其“合理性”的阐释，拿它来解释文学的审美创作过程合适吗？问题又回到了前面我们所讲的人类认识和把握世界的不同方式。我只能说，这种解释的问题，实则是忽视了人类认识和把握世界方式的多样性，将以“形象思维”为特征的文学创作错位性地纳入了一般认识论的范畴。明乎此，就不会奇怪，无论是启蒙文学还是革命文学，在它们的倡导当中，尤其是初起之时，就会出现“公式主义”、“主题先行”的倾向了。

作家在实际创作中，本不是先入为主地在生活中寻找适合其创作主题的感性材料，而是在生活的实际感受中激发了创作的欲望。他所要表现的意涵，也应是丰富而非单一的，因为生活本身原就如此。在审美的创作过程中，生活本身的活力永不消失，情感和想象的张开，将自己和读者导入的，也将是一个有着丰富意涵和审美魅力的世界。

1919年启蒙文学初起不久，“问题文学”之风弥漫文坛，像冰心这样擅长写“童心”与“母爱”的大家，当时是初入文坛，写的也是“问题小说”，而作为“文学革命”初倡者的胡适，也只是在写明晓浅白的白话尝试诗和问题剧《终身大事》。但就是在这种文坛氛围中，鲁迅写的一篇很短的小说却表现得与众不同，这篇小说就是众所周知的《孔乙己》，它的内容大家都知道。那我想问一下，它的主题即思想意义所指示的，到底是什么？这篇小说的感情色彩很浓，并没有明晰的主题指向。有人说，那是批判了旧的教育对人的异化，对人的毒害，你看那么一个正常人都魔魔道道了，这旧的封建教育真是害人不浅啊。后来，鲁迅的老友许寿裳问鲁迅，是不是那个意思，鲁迅却说我不是那个意思，我更多的是在指责、批评周围围观的人们的冷漠，面对一个悲剧人物，一个不幸者所表现出来的那种冷漠。

再如，稍后一点鲁迅所写的《故乡》，这也是一篇小说，当然，你说它散文也未尝不可。它和《社戏》在文体特征上都属于既像小说又像散文的一类，客观的刻画极其真实，真实得令读者犹如置身其中，而作者感情的投入又与环境和故事融为一体，你几乎难于区分哪是写景写人，哪是情感的抒发。这两篇作品应该说都是广为流传的优秀作品，没有人会怀疑它们几乎无以伦比的文学成就。就像《故乡》，要照现在一些作家的写法，写成一部中篇也是没有问题的，可《故乡》的篇幅却很短。在这样短的篇幅里，要写出一个远离家乡多年的游子返乡搬家的故事，要写出围绕这一事件不同人物的表演，还要写出两个不同时空内闰土的变化，谈何容易！如果对这样长时段发生的事情毫无选择地写出来，那简直是不可能的事，更谈不到已成现代经典文本的《故乡》。那么问题就来了，鲁迅是如何处理繁复庞杂的感性生活材料，而使之成为现在这种状态的？试想，如果按照一般认识论的法则来进行淘汰，会有鲁迅《故乡》的这种艺术效果吗？当然不会！《故乡》问世后，曾被人纳入到启蒙性的文学范围内，以为其意旨就是在表现和批判落后的“国民性”问题。倘若真的如此简单明了，那倒也无话可说。可人们实际上从中所感受到的，却并非如此！就说闰土的变化，难道仅仅是因“国民性”造成的吗？从他前后的巨大变化上，人们更容易感受到的，是世道的艰难和生活的重负，这才是他变化的根本原因。早些年间我读《故乡》也曾认同于它的启蒙性主题，可后来再读，从字里行间中，我同时也感受到了作者浓重的挥之不去的乡愁。我读一段鲁迅在《中国新文学大系·小说二集·导言》中的话：“ 蹇先艾叙述过贵州，裴文中关心着榆关，凡在北京用笔写出他的胸臆来的人们，无论他自称为用主观或客观，其实往往是乡土文学，从北京这方面说，则是侨寓文学的作者。但这又非如勃兰兑斯所说的‘侨民文学’，侨寓的只是作者自己，却不是这作者所写的文章，因此也只见隐现着乡愁，很难有异域情调来开拓读者的心胸，或者眩耀他的眼界。许钦文自名他的第一本短篇小说集为《故乡》，也就是在不知不觉中自招为乡土文学的作者，不过在还未开手来写乡土文学之前，他却已被故乡所放逐，生活驱逐他到异地去了”。*鲁迅：《导言》，《中国新文学大系·小说二集》，上海：上海良友图书印刷公司，1935年，第9页。

鲁迅的这种心境在《社戏》又有新表现。《社戏》主要写的是“我”少年时在故乡去看社戏的难忘经历，但一开笔却是由在都市里两次糟糕的看戏经历先行写起，与后面大篇幅如诗如画的美好记忆形成鲜明的对照。鲁迅对在城市和在故乡两次看戏的经历有明显的褒贬，其实读者心里都明白，两边的戏并没有什么好与不好，只是看戏人的心境不同而已。城市中人拥挤、绅士气和空气的污浊，令人难耐，而乡野中碧绿的豆麦，清爽的空气，以及在河中欢快行船的种种乐趣，两者对照，自然是心境大不相同。而前者对生命的压抑和在后者中所感受到的生命的自然舒放，其间巨大的差异和不同的价值取向，显然会是读者们阅读中所获取的最突出的印象和认知。应该说，当时还是启蒙的时代，或者说还是人们对“现代性”十分憧憬的时代，可是我们似乎很难将它与《社戏》挂上钩。其实，我们也不必强作解人，只需由此而领悟到鲁迅对生命存在状态的看重与关注也就够了。

无论是《故乡》还是《社戏》，尽管其中都包含着不同时空的转换，不同人物行为和性格的交集，不同自然和社会环境的更替，可我们从不会感觉到在叙述和描绘中有什么断裂感和碎片化的迹象，可以说整个故事浑然天成，所有的感性材料都内蕴着生活的内在活力，整个故事就如一个血脉贯通的生命有机体，没有多余，也没有残缺。成功的文学创作就应该是这样，作家的构思，是在饱蕴情感的生命感受基础上孕育而成的，这是一个文学生命孕育的过程。其间，它对生活材料的运用，根据的完全是这一生命孕育的需要，看怎么样才能使之血肉丰满，怎么样才能活灵活现。有时，为了达至这一目的，在文学作品中，常常会出现有违于科学理性的现象。我还是以鲁迅为例。1936年鲁迅写的散文《女吊》，有一段写民间迎神赛会的文字，我们且读来听听：“在薄暮中，十几匹马，站在台下了；戏子扮好一个鬼王，蓝面鳞纹，手执钢叉，还得有十几名鬼卒，则普通的孩子都可以应募。我在十余岁时候，就曾经充过这样的义勇鬼，爬上台去，说明志愿，他们就给在脸上涂上几笔彩色，交付一柄钢叉。待到有十多人了，即一拥上马，疾驰到野外的许多无主孤坟之处，环绕三匝，下马大叫，将钢叉用力的连连掷刺在坟墓上，然后拔叉驰回，上了前台，一同大叫一声，将钢叉一掷，钉在台板上。”*《鲁迅全集·编年版》(第10卷)，北京：人民文学出版社，2014年，第124页。十几年前，我在一篇文章中曾这样评述过这段文字：这哪里是什么封建迷信，其实就是一种淋漓尽致的令人悚然而又快活的生命表演！你们大约也都已读过这篇散文，所得到的肯定也是这样的感受。在文学史上，有许多作品中都对看似迷信的一些生活现象的描写，即便是现实主义的作品，也是如此。比如，现代时期萧红的《呼兰河传》，当代时期陈忠实的《白鹿原》等，无不如此。

可以说，不同的文化系统都有自己的神话、传说、巫术和民间礼俗，而这些东西又都无一例外地对形成本民族的原型文化意识和各具异彩的审美文学特征起着决定性的作用。

茅盾曾经说过这样一段话，他说：“大凡一个人种，总有他的特质，东方民族多含神秘性，因此，他们的文学也是超现实的。民族的性质，和文学也有关系”。*《茅盾选集》(第5卷)，成都：四川文艺出版社，1985年，第69页。他的这些话，应该是很值得我们思考的。在这里，我想借鉴一下茅盾“文学也是超现实的”这一说法，将文学与生活的关系，概述为“文学源于生活，文学又超于生活”。从上述讲述中可以看出，文学创作的过程本就有着与一般认识论不同的特点，即使没有直接写到那些神秘性的成分，就像《孔乙己》《故乡》和《社戏》那样，那它也不是依靠这种认识论来完成的。否则，文学创作的完成只能意味着文学生命已胎死于一个明晰而抽象的结论。我想，闻一多告诫诗人的一句话，或许也能加深我们对这一问题的认识：“理性铸成的成见是艺术的致命伤；诗人应该能超脱这一点。”*闻一多：《文艺与爱国——纪念三月十八》，《闻一多文集》(散文·杂文卷)，北京：群言出版社，2014年，第88页。当然，谁非要说“文学高于生活”也未尝不可，只是必须将对这一“高”字的认识论理解更正过来。

四、文学的功能问题

关于文学的功能，即文学有没有用，有什么样的用，过去在理解上是颇有分歧甚至是偏颇的。这种情况在最近一百多年来表现得尤为突出。梁启超尽管对文学的特质有独到的思考，但他的真实用心还是要拿它来做“新民”即思想文化启蒙的工具。所以，他无法将自己对小说的理解，正确地落实到他所提倡的“政治小说”上去，以至他亲自写的政治小说《新中国未来记》最终难以卒篇。到了陈独秀等重倡文学革命时，为了新的启蒙需要，拿文学来作推行科学理性的工具，即把旧文学一概推倒，并对文学创作的基本特征着力进行了一番“祛魅”的鼓动和宣传。结果呢，他们对文学一味“祛魅”的结果，却也因此而远离了文学的基本特征。直到他们在反思中不得不对文学重回“返魅”性理解时，文学才获得了相对独立的品格。当历史变革的基本形式转化为政治革命时，对文学的工具性宣传，自然也就转换为服务于政治的工具性功能了。对于上述现象，我认为在当时历史变革急需服务于这一历史需要的工具时有它一定的历史合理性。比如抗日战争时期，文人们纷纷走向街头、农村，以文学作工具宣传抗日，在那个历史情境中这就是文学的正确选择。当时一出《放下你的鞭子》的街头短剧，该是引起了多大的宣传鼓动作用！今天，我们有充分的理由对这种现象进行学理层面上的反思和研究，但是，历史的具体情境还是不应该被忽略的。

自时代的发展进入历史新时期以来，在主流意识形态和社会性的文学阐述中，对文学作用的理解已经发生了明显的变化，以前曾长期倡导的“阶级工具”、“政治工具”等说法已退出了历史舞台。这是一个很大的进步。可是实事求是地说，对文学作用的工具性理解在人们头脑中还是有相当深刻的烙印的。不然的话，为什么在不少人的文论或创作中，文学还在承担着那么多非文学性的责任担承呢？当然，也已经有人提出了“文学无用”说，认为文学是不承担人们所长期理解的那些社会责任的。可是这种说法或者说这种主张，只是对文学的这一特点作了强调，而并未从文学的根本特质和文学的“无用之用”及其实现的完整把握上，把问题讲清楚。

那么，文学的功能应如何理解呢，到底有没有“用”，有的话，又是什么“用”呢？我想听过了前面我的讲述，对此问题大家应该是心中有数的了。如果笼统地回答这一问题，很难说对还是不对，关键的问题还是首先要懂得文学之为文学的发生及其人类对它的独特需要。倘若不懂或忽略了这一根本道理，仍然摆脱不了“工具思维”的支配，只是从这个角度来强调文学之用，那肯定就是错误的。现在之所以有人提出了“文学无用”的主张，实际目的就是以此来反驳这种错误认识。但这应该并不是一个绝对性的结论，如果真的认为文学实在没有什么用，那就是不对的了。诚然，有文人在落魄时会发出“文学无用”的感叹，但就如“百无一用是书生”的感叹一样，只不过是对忽视了文学和文人的“大有用”所发出的无奈感喟罢了，较不得真的。当然今天的“文学无用”论者，和他们不同，不能一概视之。我之不满于今天之“文学无用”论者的，是他们在文学的功能问题上，还没有给出一个更具说服力的完整的答案，即对文学“无用之用”尚未作出更深入的探讨。我们认为，要从根本上说明这一问题，不能只是在“有用”或者“无用”小视野中兜圈子，而是应该将这一问题扩展到文艺人类学的范围内加以探讨。文学是人类生命存在的一种需要，也是人类生命的一种能力，人类正是依靠这种能力，不断地充实情感，张扬想象，在防止可能发生的异化中保障人性和生命的健全发展。而这，才是文学的根本之用，是文学“无用”中的大用。

明乎此，才算是抓住了根本，但却不能止步于此，我们还需对文学是从哪些方面，又是以怎样的基本方式作用于人的，作出更具体的探讨。在各种《文学概论》教材中，大多对文学的作用分列为陶冶性灵和情感、认识作用、教育作用和审美作用等诸项。这些作用，应该说在人们的实际感受中都是存在的。人们对文学发生论的种种揣猜和主张，也就正是由人们的这不同方面的感受进行反溯性探究所得出的结论。两千多年前孔老夫子对诗的作用，就曾作过一个概括，很有道理。他说：“诗可以兴、可以观、可以群、可以怨。”可以兴，是说诗可以引发情感，展开想象；可以观，是说可以借以观察、感知世上万物和社会人生；可以群，是说可以使人们能够和谐相处；可以怨，则是说可以表现不满，抒发怨气。孔子的这些说法，其实就涵盖了现代人们常说的文学作用的多个方面，但在其意涵上却又与之存在着显著的不同。后者在分述文学在诸方面的作用时，分明已经掺进了科学认识论的因素，在评析其认识作用和教育作用时，用的就是这种认识论的道理，并因此在讲述到几种作用的关系时，就不可避免地存在着深在的割裂感。而在孔子的意念中，这几个方面都会通于人文性的感知与情怀之中，它们作用于人的一个总体性特征，那就是两个字——教化。“教化”与现在所说的“教育”不同，它强调的是个“化”字，即古人文传统所讲的“以化成天下”的“化”。这是人文文化作用于世的基本方式。所谓“教化”说白了，其基本方式就是“感化”。文学之于人的作用，难道不正是通过“感动”，而被“化”育的吗？

人们谈论起某一文学作品时，常常把它分作两方面来评价：一是“思想性”如何；一是“艺术性”如何，这已成了一个基本套路。最近又有人提出，文学要有“人文性”，但也应要有“思想性”。两种说法，基本上是一回事。听惯了，也就会觉得这没有什么，难道文学作品中不就包含着这两部分内容吗？现在我们应该知道，这种说法或者说理解是不妥当的。一方面，这种两分法，有违于文学作品呈现的实际情况，文学作品呈现给我们的，应该是一个富有生命活力、血脉相连的艺术世界，怎么能够将它们硬性分解为两张皮呢？如果非要这么做的话，其结果只能是一个，那就是使之变成为一个毫无活力的标本。诚然，我们也承认，文学作品必有其深在的意涵，其意涵中也会蕴涵着思想的成分，因为文学创作者也是人，也有理性思维的能力，在具体创作中，左右两个脑半球也绝对不会截然两分。但这一切，一定是在形象思维的过程中完成的，人的这种艺术创作能力早已被人们所承认。说起来我倒是很佩服现代时期刘西渭的所谓“印象式批评”，大家可以再去看看他的《咀华集》和《咀华二集》。他把批评看作是与作者心灵的对话，是在对作品最具生命活力方面的基本感受中，来道出作品的精魂和魅力所在的。这比起最为流行的“社会批评派”来，确实是更得文学之魂的。

再一方面，两种说法都是在与“艺术性”或“人文性”的分列中来谈论文学的“思想性”的，这在理解文学的所谓“思想性”时就难免显露出它的认识论特质。把它与“艺术性”分列固然是如此，而把它和“人文性”分列，那就更说明问题的了。文学本就属于人文文化范畴，自有其对于思想性意涵的独到领悟和表达，难道还要有一个认识论即理性思维的“思想性”来作强调吗？其实，我们并不一般地反对谈论文学的“思想性”问题，只是不能同意将这一概念单纯从认识论的角度进行考量。在实际上，在艺术思维或人文思维中，并不缺失“思想性”的东西，而且不仅有，而且还会更丰富。这种思维常常会在“悟通”中，突破具体生活的表象，达至人文哲学的形上之域。在这两种关系切近的思维中，“悟”是一个很特殊的思维方式，尤其是表现在文学所倚重的形象思维上，就更是如此。文学对其内在意涵的表述上常常具有意向所指上的多义性和丰富性，而读者对它的接受和认识，也是在“感悟”、“领悟”中实现的，不同的接受基础可能所得到的认识和理解也就不同。

(根据作者录音整理，并经作者审定)

责任编辑：李宗刚

On the Theory of Literature

Kong Fanjin
(School of Literature, Shandong University, Jinan Shandong, 250100)

To discuss the problem, if entangled, should return to the original point, and then find out some basic concepts first. To talk about literary issues should be done in such a sober way. The article explores and analyzes four basic issues about literature in the following order. First, the occurrence and characteristics of literature. To study of an object from the perspective of generative theory, its ontological characteristics should be seen more clearly. Compared with the ideas of “labor theory” and “game theory”, the idea that literature and art originate from “witchcraft” is closer to the essential characteristics of literature and art, and really touches on the ability and characteristics of human thinking activities. The creation of aesthetic “virtual space” is not only an indispensable need but also an innate ability of human life. Second, the relationship between literature and history. In brief, it can be summarized as “history of literature and literature in history.” Literature is undoubtedly the product of history, but the history of literature has its own unique bearing and expression. Third, the relationship between literature and life. In the past statements, the judgment on the relationship between “nature and phenomenon” is obviously implied, but in fact, the creation of a successful literary image can only be a process in which artistic life is bred and formed; it transcends life, but does not equate the sublimation from the “phenomenon” to “essence”. Fourth, the function of literature. The theory of “Literary is useless” is the backwash of the “instrument theory”; however, it fails to give a more convincing and complete answer to the “usefulness of the uselessness” of literature.

occurrence and characteristics of literature; literature and history; literature and life; function of literature

2017-01-15

孔范今(1942- )，男，山东曲阜人，山东大学文学院教授，博士生导师。

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1001-5973(2017)02-0001-14