重审“电影语言现代化”：中国现代主义艺术运动与审美批判的兴衰

2017-04-14陈佑松

四川师范大学学报（社会科学版） 2017年3期

关键词：现代主义现代性艺术

陈佑松

(四川师范大学影视与传播学院，成都 610066)

重审“电影语言现代化”：中国现代主义艺术运动与审美批判的兴衰

陈佑松

(四川师范大学影视与传播学院，成都 610066)

重审20世纪70年代末80年代初李陀等人提出的“电影语言现代化”论题，可以发现这其实是一场中国现代主义艺术运动。中国电影现代主义的核心是审美批判，但其批判的目标不是西方现代主义的科学与资本理性，而是为市场化改革开辟道路。因此，当市场化改革成为中国社会共识之后，现代主义也就随之落潮，通过1990年代的市场化进程，进入新世纪，“电影语言现代化”的审美批判命题已被消费主义的“电影语言奇观化”的论题所替代。

电影语言现代化；中国现代主义艺术运动；审美批判；电影语言奇观化

一电影语言现代化与现代主义

1979年，“改革的春风”刚刚吹来，电影理论界便出现了两篇新电影宣言式的论文，一篇是北京电影学院白景晟的《丢掉戏剧的拐杖》，另一篇是张暖忻和李陀的《论电影语言的现代化》。白景晟注意到，“长期以来，人们总是习惯于从戏剧角度，沿用戏剧的概念，来谈论电影；电影剧作家也常常是运用戏剧构思来编写电影剧本”，接着他说：“电影依靠戏剧，迈出了自己的第一步，然而当电影成长为一种独立的艺术之后，它是否还要永远依靠戏剧这条拐杖走路呢？”[1]3结论当然是否定的，因为“电影并不是像戏剧那样完全依靠直接的人物冲突来表现作品的内容的”，因为电影还有包括绘画、音乐、散文、诗的成分，而电影和戏剧最重要的区别是“时间和空间形式的区别”，作者进一步呼吁人们关注塑造电影时间和空间的“声画结合的蒙太奇”。白景晟这篇散点感悟式且略显粗糙的文章在当时的语境下其实是具有突破性的，他的文章展开了艺术现代主义的主张。

第一，电影艺术的独立性问题。白景晟主张电影应该独立于戏剧，有自身的艺术内涵。艺术独立问题实际上是一个现代性分化问题，它来自于艺术自律的现代主义美学观念。诞生于19世纪末的电影艺术，一开始就面临着为其存在合理性辩护的任务。早期的电影理论无一例外都包含了对这一问题的争论。考虑到电影的诞生与现代主义浪潮的兴起几乎同时，这种论证便不足为奇了。由此可见，白景晟关于电影独立的讨论应该说正是在现代主义艺术论域的思考。

第二，艺术形式论。白景晟在讨论电影艺术的独立特性时，主要是从电影语言形式问题来展开的。这个问题涉及到了现代主义艺术的另一个重要特征：形式论。

康德在《判断力批判》中谈到，“构成鉴赏判断的规定根据的，没有任何别的东西，而只有对象表象的(不管是主观目的还是客观目的)，不带任何目的的主观合目的性，因而只有在对象借以被给予我们的那个表象中的合目的性的单纯形式”[2]56-57。康德审美无功利论把美和善分别开来，进而把美限定在形式范畴。他的审美形式论为现代主义艺术理论奠定了基础。

詹明信(Frideric R. Jemson，亦译作“杰姆逊”)则从符号学的角度把现代主义放到现实主义、现代主义和后现代主义的坐标序列中进行了研究。在他看来，语言符号包含三个要素：意符(signified，一般译为“所指”)、指符(signifer，一般译为“能指”)以及参符(referent)。“意符即一个字的观念意义，物质的指符往往是一种可以听到的声音”；参符则是由“指符和意符指明的外在的物体，或者说客观现实中的序列”，“是任何有意义的语言行为中不可或缺的一部分”。詹明信认为，在市场资本主义时期，由于资本主义“物化”的发展，作为现实系统的“参符”产生了。语言符号和现实事物之间形成了一种直接指涉的透明关系，这就是现实主义。而资本主义进入到垄断资本主义阶段，“物化的力量开始消解现实主义的模式本身，开始把参符与符号中的另外两个部分分离，开始把曾经为现实主义提供了客体的参符的经验弃置一旁，从而导入一种新的历史经验，即符号本身和文化仿佛有一种流动的半自主性(floating semiautonomy)”，“这一时期的符号和语言让人感到几乎是自动的成分或范畴；参照物的世界、现实、日常生活仍然存在于地平线上，像一团已经收缩了的白矮星，但却被从语言的生活中排除了出去”，“符号只剩下了指符和意符的结合，似乎有它自己的一套有机的逻辑”[3]285，这就是现代主义阶段。最后，在跨国资本主义阶段，不仅是参符的分离，而且意符也和指符分离，只剩下自动的指符。

如果把詹明信的符号学分析与康德审美形式论联系起来，我们就可以看出，现代主义阶段，对“参符”这一现实客观体系的排除，符号本身的“流动的半自主性”正是落实了康德审美无功利论和无目的论，也就是审美形式论。阿多诺和霍克海默在《启蒙辩证法》中再次重申了文化和形式的自律性，在现代主义立场坚决抵制“文化工业”。而在杰姆逊(即詹明信)看来，文化工业正是后现代主义的重要特征[4]162。

具体艺术门类的情况也可作为参照，比如在美术领域，著名的现代主义美术批评家格林伯格就明确从艺术媒介的形式角度定义了现代主义：“写实主义和自然主义艺术掩饰了艺术的媒介，利用艺术来掩盖艺术；现代主义则运用艺术来提醒艺术。构成绘画媒介的局限性——扁平的表面，基底的形状、颜料的属性——在老大师们那里是被当作一些消极因素来加以对待的，只能含蓄地或间接地得到承认。在现代主义作品里，同样的这些局限性却被视为积极因素，而且得到公开承认。”[5]270

绘画形式的最终承担者是绘画的基底、颜料等媒介和语言，而电影艺术形式的最终承担者则是声音和画面这样的媒介和语言。要探讨电影艺术的独立性，也就必然会把目光从原来的戏剧性转向电影所独有的媒介——电影语言，所以白景晟论文的第三个内容就是讨论电影语言本身的特性问题。

第三，电影形式特征的核心是声音和画面的关系。白景晟在文章中以经验感悟和总结的方式提到了电影声画分立和组合的蒙太奇问题，提示创作者注意作为电影艺术媒介的影视语言的意义和价值。从格里菲斯到爱森斯坦、普多夫金、贝拉巴拉茲等电影艺术家和理论家不断进行影视语言的探索，并从形式主义的角度将电影的本质落实到了影视语言上面。

白景晟的文章开了一个头，而对影视语言和影视艺术形式作较系统介绍的则是导演张暖忻和评论家李陀，他们共同署名的文章《论电影语言的现代化》被称为是中国第四代电影的理论宣言。但从今天看来，它的意义不仅是第四代的宣言，而且可以说为中国新电影的现代主义研究创造了一个研究范式。这篇文章与同时期的电影创作一道，开启了中国当代电影的重大转型。

张暖忻和李陀首先简要地梳理了电影在不到一百年的时间里的发展历程，突出论证了这种发展实际上主要是电影语言的发展，包括摄影技法的丰富、镜头剪辑方式的发明、蒙太奇理论的出现、有声电影的开始以及彩色电影的出现等等。他们总结说，“重温这些过去的历史的目的，在于用事实说明电影语言的变革和更新，是一种经常的现象，而且，电影语言的这种新陈代谢过程，比任何其他一种艺术都更激烈”[6]19。

紧接着，他们介绍了当代西方电影语言在四个方面的发展情况：电影叙事结构、电影镜头运用、电影造型手段和电影的心理表现手法。

对于电影叙事结构，他们和白景晟的看法是一致的，认为当代电影叙事已经脱离了对戏剧的完全依赖，而更多的是运用电影的声画语言本身来进行叙事。这就凸显出电影艺术本身的独立性。

对于电影镜头运用，他们着重介绍了巴赞的“长镜头”理论。文章认为：“几十年来，我国的电影工作者把蒙太奇理论当作唯一的镜头组接规律，用来指导我国的电影艺术实践，直至今天还是如此。”[6]22言下之意，中国电影语言已经很落后了。接着，他们介绍了新的电影语言理论：巴赞的长镜头。

今天我们或许会有疑惑，通常的电影史论不正是把巴赞长镜头理论看作是电影现实主义的代表理论么？他的“现实渐近线”不正是要透明地呈现现实么？既然此时的中国导演要突破现实主义的限制，为何却要选择这一种理论着重介绍呢？戴锦华对此进行了分析。

她认为，这是一次历史性的误读。文章作者所倡导的，“与其说是巴赞的‘完整电影的神话’、‘现实渐近线’，毋宁说是巴赞的反题和巴赞的技巧论：形式美学及长镜头与场面调度说，与其说是在倡导将银幕视为一扇巨大而透明的窗口，不如说他们更关注的是将银幕变成一个精美的画框。在巴赞纪实美学的话语之下，掩藏着对风格、造型意识、意象美的追求与饥渴”；“对风格——个人风格、造型风格的热烈追求，决定了他们的银幕观念不是对现实的无遮挡的显现，而是对现实表述中一种重构式的阻断；决定了他们所关注的不是‘物质世界的复原’，而是精神现实的延续，是灵魂与自我的拯救”；“在这一次对巴赞美学历史性的误读中，包含着一次空前的、对电影媒介的自觉，一种‘电影作为电影’、‘电影作为艺术’的追求”；“只有置形式于内容之上，置风格于表述之上……才能完成一次安全的逃脱：逃脱一种派定的社会政治角色，逃脱‘工具论’的桎梏，逃脱大合唱式的样板艺术的规范”[7]5-6。

对巴赞的这种解读或许是一个策略，因为文章发表的年代(1979年)虽然已经开始了思想解放，但基本的表达语汇和理论积淀都还是传统的反映论，不论是出于政治安全还是接受便利，选择巴赞都是有利的。重要的是如何来解读巴赞。戴锦华的分析揭示了这一暗度陈仓的现代主义取向：对再现性的反映论的阻断和对形式的热烈追求。当然这样的现代主义取向的目的是要逃离“工具论”的桎梏和“大合唱”式的样板艺术规范，也就是要寻求个人的自由解放。

从这样的理论基点出发，张暖忻和李陀进一步细致介绍了“现代化的”造型艺术，以例证提醒人们把注意力转移到电影语言这个形式问题上来。

而在最后，他们单独讨论了当代电影对主观心理的先进表现方法。这一点也正是现代主义的重头戏。现代世界的文化结构来自于笛卡尔到康德的哲学认识论转向。奠定启蒙思想的主要哲学理论，不论是笛卡尔的“我思故我在”，还是康德的“人为自然立法”，都是主体性意识哲学。18世纪末兴起的浪漫主义继承了这种主体性哲学并发展出非理性审美精神，它要以之抵抗日益强大的工具理性对人的自由的束缚(即马克思所说的异化)。这一脉络一直延续到现代主义。主观情感、意识和无意识便是现代艺术逃离、抗拒和批判现实的重要路径。对于张暖忻他们来说，对主观表现的重视无疑要与教条现实主义分庭抗礼。

综上所述，两篇文章从“电影语言现代化”问题着眼，提出了现代主义电影艺术的几个方面的重要特征。(1)形式论：现代主义艺术突出体现了艺术本身的媒介特性。电影语言形式成为审美的基本要素。(2)艺术独立论：在现代主义艺术论域中，各种艺术门类因媒介特质不同而分化，电影因声画语言获得自身的独立性。(3)表现论：现代主义艺术的价值向度是内在的真实，以表现论区别于现实主义的再现论。电影亦注重呈现人复杂意识甚至无意识。(4)审美批判：现代主义具有强烈的战斗性，是对现实的激烈的批判(下文将对于中、西现代主义电影的批判特征之区别详加论述)。(5)康德美学：现代主义艺术观念与康德美学思想联系密切，可以说其哲学和美学根基都来自康德①。

与理论呼吁同时，电影艺术创作开始了电影语言现代化的实践。1978年到1979年间，第四代导演在“伤痕”和“反思”文艺和思想潮流中创作了大量经典作品，如《巴山夜雨》、《逆光》、《生活的颤音》、《苦恼人的笑》、《邻居》、《人到中年》、《小花》、《小街》等。这些作品一方面从观念上是对“文革”的申诉及反思，另一方面自觉地展开了电影语言“现代化”的实验。张旭东认为，“第四代导演很大程度上正是中国电影现代主义兴起的一部分”[8]323。

相对于第四代导演，第五代则更大胆、全面地展开了现代主义电影艺术实验。在这一代导演的开创性作品中，电影语言的“现代化”和思想观念的现代化达成了高度的协调，现代主义以审美的方式展开了意识形态批判。

张旭东认为，第五代导演的“现代电影语言的形成”包含了三个方面的内容：风景的发现、自我的发现和媒介的发现[8]257-263。张旭东的思考提供了一个框架，借此我们可以展开相对系统的论述。

第一，媒介的发现：电影声画语言本身作为审美的基础要素而获得独立。张旭东以陈凯歌的《黄土地》为例，指出：“影像不再只是摄影机运动的补充。它不是一种视觉透视，而是以自己的规则重组了‘现实’的表意结构。从始至终，陈凯歌从未倦于提醒观众，视觉意义是从电影文本，而且仅仅是从电影文本中才能被捕获。在这一不留情面的(和妄自尊大的)方式中，陈凯歌给他的观众上了现代主义的一课：审美不是品味的问题，而是一种体制”[8]263。也就是说，艺术形式在现代主义艺术中不再是附属物，也不是透明的工具，而是现代主义的核心要求，是现代主义的体制。第五代导演比第四代更加自觉地运用表现主义的构图(如《一个和八个》、《黑炮事件》)、色彩(《黄土地》、《红高粱》)、静态摄影、重复、跳轴等有意打破蒙太奇以及对戏剧化情节的脱离(《孩子王》)。

第二，风景的发现：第五代导演以现代主义的电影语言捕捉到了令人震撼的“风景”。黄沙漫天的西部高原(《黄土地》)、茂密的高粱地(《红高粱》)、浓密的热带森林与雾气弥漫的河谷(《孩子王》)、苍茫的高原朝圣路(《盗马贼》)。这样的风景以陌生化的方式呈现在观众面前。如果排除掉意识形态的考量，单就形式而论，这样的风景已经给城市日常生活带来了全然不同的“异域”审美体验。而陌生化原本就是现代主义的题中应有之意。这些风景与现代主义声画语言一道，共同熔铸成第五代电影的形式特征。

第三，自我的发现：不论是媒介的发现，还是风景的发现，背后都指向了自我的发现。自我的发现包含两个方面：第一是对人的自我内在世界的表现，如《孩子王》中老杆所体验的深刻无聊、《黄土地》中八路军干部顾青的困惑、《黑炮事件》工程师的无奈；第二是大量的形式化的镜头本身就突出了电影作者自身感受的表现，如《红高粱》用极力渲染的红色张扬了生命的力度，《黄土地》则用大片的黄色(黄土地、黄河)铺陈了苍凉的历史感。

媒介的发现和自我的发现两者相互之间是深度关联的。媒介是形式的问题，而自我则是自我意识和认同的问题。康德在《判断力批判》中早就论述了审美所具有的形式性，而这种形式性就是通向人的自由目标的重要途径。循此思路，中国80年代对于审美与自我主体自由的关系已经有了标语式的表达：“美是自由的象征。”[9]3

综上所述，20世纪80年代末到90年代末，中国电影理论和实践都把目光聚焦于形式主义和主观主义上，进行了大量的现代主义探索。所以，这是一场现代主义艺术运动。但是，这场运动的中国语境使之区别于西方现代主义艺术运动。接下来，我们将以西方现代主义为参照，分析这场运动的内在结构及其后果。

二错位的现代主义

杰姆逊(詹明信)在《后现代主义与文化理论》中有这样一段话：

我所称的现代主义，虽然可以说是开始于1857年，即波德莱尔的《恶之花》和福楼拜的《包法利夫人》出版的那一年，但是总的说来，应该说是开始于市场资本主义向垄断资本主义转变的同时出现的象征主义运动，即十九世纪八十年代。[4]158

在这段文字中，杰姆逊认为现代主义的开端应该是1857年，因为这一年有《恶之花》和《包法利夫人》两部现代主义开山之作出版了(尤其是波德莱尔，他提供了今天人们普遍引用的关于“现代性”的定义)。同时，他又认为成规模的现代主义浪潮应该出现在19世纪80年代。一方面，后期象征主义运动已经如火如荼，同时作为经济基础的资本主义生产模式发生了重大变化，也就是垄断资本主义或列宁所说的“帝国主义”阶段开始了。杰姆逊认为，这个时期，“有了国家市场向世界市场的扩张，出现了垄断企业，出现了新的大规模的工业化，同时出现了新型的文化，也许也带来了一种新的人”[4]158。杰姆逊按照马克思主义的观点，注重经济基础对文化范型转变的决定性意义。在他看来，现代主义作为上层建筑的意识形态，是由垄断资本主义(帝国主义)的经济基础决定的。

上文我们已经提到，杰姆逊从符号学的角度分析了现代主义的符号学特征，即意符-指符系统与“参符”(现实世界)脱离，形成了半自主的特征，这体现在现代主义艺术观念中便是19世纪末20世纪初出现的形式主义浪潮。那么，形式主义或现代主义的历史意义到底在哪里呢？

马林内斯库的《现代性的五副面孔》系统地做了分析。马林内斯库首先从现代性的结构着手进行研究，他认为，现代性应该包含两个大的部分：一是启蒙现代性，一是审美现代性。他说：“在十九世纪前半期的某个时刻，在作为西方文明史的一个阶段的现代性同作为美学概念的现代性之间发生了无法弥合的分裂(作为文明史阶段的现代性是科技进步、工业革命和资本主义带来的全面的经济社会变化的产物)。从此以后两种现代性之间一直充满不可化解的敌意”[10]48。“作为文明史阶段的现代性”就是启蒙现代性，是现代理性体系的发展。康德在《回答这个问题，什么是启蒙》中就说：“启蒙运动就是人类脱离自己所加之于自己的不成熟状态，不成熟状态就是不经别人的引导，就对运用自己的理智无能为力……要有勇气运用你自己的理智！这就是启蒙运动的口号。”[11]22启蒙基于理性，现代开端于理性。理性铸就了人之为人的本质特征和目的：自由。但是，在现代性的进程中，作为人的自由目的的价值理性和作为实现目标的手段的工具理性分裂了。不仅如此，工具理性迅速膨胀，压制了价值理性，压制了人的自由。这是现代社会“合理化”的内涵，也是马克思主义“异化”理论的基础。

工具理性的膨胀和人的“异化”激起了现代性内部的反抗力量，这就是马林内斯库所说的“作为美学概念的现代性”，即“审美现代性”。审美现代性以形式和感性力量冲击着资本理性和技术理性对人的异化，以康德的审美无功利为基础，将形式主义与人的自由目标相联系，对现实进行审美批判。这就是现代主义的重要逻辑内涵。马林内斯库说，审美现代性“将导致先锋派产生的现代性，自其浪漫派的开端即倾向于激进的反资产阶级态度，它厌恶中产阶级的价值标准，并通过极其多样的手段来表达这种厌恶，从反叛、无政府、天启主义指导自我流放。因此，较之它的那些积极抱负，更能表明文化现代性的是它对资产阶级现代性的公开拒斥，以及它强烈的否定激情”[10]48。

这一逻辑内涵反过来帮助我们理解杰姆逊关于现代主义的符号学理论：意符-指符放弃了在古典时期(市场资本主义时期)对参符的“再现”，反而是与之疏离和对抗。在艺术创作中，现代主义最为直观的就是作品形式逐渐放弃写实。如绘画中从印象派到象征主义、表现主义、立体主义、超现实主义等等，无一不是形式的变形和凸显。

同时，与形式主义相联系的非理性主观主义也构成了现代主义的另一面，从19世纪末开始的精神分析、意志哲学等等，将关注重点深入到人的潜意识，它们与形式主义相辅相成，针对已经异化为工具理性的“启蒙现代性”、资本理性，共同展开“审美现代性”的批判维度。

电影诞生于19世纪90年代中期，几乎与现代主义运动同步出现。所以不论从理论上还是在电影艺术实践上，电影作为艺术而诞生本身就是西方现代主义艺术运动的一个部分。在理论上，最早的电影理论家敏斯特伯格、阿恩海姆等人用现代主义艺术理论为其正名，爱森斯坦、贝拉巴拉兹等艺术家和理论家把现代主义电影理论引向深入，而克拉考尔、巴赞等战后理论家则在后期现代主义的语境中重新理解和阐述电影艺术。

于果·明斯特伯格是一位新康德主义哲学家，他最早开始对电影进行美学和心理学研究。明斯特伯格基本上是在康德哲学的范畴内对电影进行分析的。他的分析包括两个层面。第一，审美的无功利性。也就是说，审美与其他事物和经验不同，是对日常功利生活的垂直切断。审美没有任何其他的用途，其意义在于其自身。对此，达德利·安德鲁总结说：“在一件艺术作品中，人们突然发现了与心灵完全契合的东西，暂时缓和了人与外界永不消停的紧张关系。明斯特伯格认为，一件独立的艺术作品必须完全凭自身的特性来吸引受众，首先引发兴奋感，然后得到释放，最后归于平静。他发现，有些电影完全能够做到。”[12]12-13从这个意义上说，电影具备了审美的基本要素。第二，明斯特伯格说，“电影克服外部世界的形式，即空间、时间和因果关系，以讲述一个‘人’的故事。并将事件调整为内心世界的形式，即注意力、记忆、想象和情感……(这些事件)通过剧情和画面的完美组合与真实世界隔离开来”②。这是一个标准的现代主义形式主义的观念。他否弃了艺术再现论，认为电影本身的魅力在于其自身的叙事和画面形式而非它与现实之间的关联。

爱恩海姆走得更远，他表示，只有那些以电影为艺术形式的问题，才在他的讨论范围之内。达德利·安德鲁注意到，在爱恩海姆看来，“每一种媒介，只要被用于艺术的目的，都会将人们的注意力吸引到媒介本身的特点上，而非那些被展示的物体”[12]22。显然，他同明斯特伯格一样，通过拉开艺术审美与现实之间的距离来界定电影的艺术特征。同时，他更为明确地将问题集中到了媒介形式本身。爱恩海姆如此强烈的形式主义立场使得他极力反对有声电影，因为在他看来，声音的加入使得电影与现实的距离拉近，破坏了电影的艺术本性。这也是非常清晰的现代主义艺术观念。此后的爱森斯坦的蒙太奇理论力图探索电影语言本身对于电影意义生成的决定性作用，从而奠定了蒙太奇的形式主义理论。而匈牙利的贝拉巴拉兹则在俄国形式主义的影响下接受了“陌生化”理论，“只有通过新奇的机构和新奇的拍摄手法，才能使那些我们过于熟悉而视而不见的东西，以一种崭新的形象呈现出来”[13]93。

二次世界大战之后，巴赞和克拉考尔的电影理论通常被看成是“现实主义”电影理论的重镇。但是仔细审视，我们却会发现，与其说他们的电影理论是“现实主义”的，不如说是基于现象学的后期现代主义。第一，从西方总的艺术思潮来说，现实主义的高潮在19世纪，其理论总结以恩格斯的“典型论”为核心。但20世纪之后，现实主义落潮，居于艺术领域核心地位的是现代主义。第二，二战后，西方的艺术潮流并不是现实主义，而是后期现代主义，是现代主义的发展，绝不是对现实主义的复古，而是后现代的序幕。其基本特征是以现代主体性意识哲学的美学体系开始松动，以虚无主义为特征的荒诞成为审美范畴。现象学和存在主义成为此时期艺术观念的基础。第三，克拉考尔和巴赞的电影理论最大的特征实际上不是强调对现实的再现，而是在否弃主体性的形而上学结构。如巴赞说：“有史以来第一次，在物体及其复制品之间存在的只是一个无生命的工具。第一次，关于世界的影像是自然形成的，没有经过人的加工创造……所有的艺术都基于人的介入，只有摄影从人类的缺席中获得了它的优势。”[14]13而这种物体复制品的“真实”，其实是心理的真实。也就是说，电影既不是纯粹的现实的再现，也不纯粹是心理的主观构造，而是两者之间融合的“现象学还原”。“巴赞相信世界本身有其意义，只要我们仔细聆听，克制自己操纵世界的欲望，我们就会发现自然世界正对我们发出一种模糊的讯息。这种通过世界制造的意义(本质)与世界本身的意义(存在)之间的对立关系来自萨特。与其他艺术相比，电影天然地能捕捉到流动在我们周围的模糊世界的意义”，“写实主义的目的是使我们抛弃自己的表意(意图)而寻回世界的意义”[12]144，145。

在电影艺术实践中，从20世纪初到30年代，法国印象派电影、德国的表现主义电影和苏俄的蒙太奇电影实验和理论为电影艺术奠定了坚实的基础。至于二战后50年代意大利新现实主义和法国电影新浪潮(左岸电影)则是后期现代主义哲学和艺术思潮的影响的再一次复兴，它其实预示着后现代的到来。70年代末以后，世界电影主潮基本跟随好莱坞完成了重大转型。在全球新自由主义和消费主义潮流中，电影作为视觉文化工业的代表呈现出视觉奇观化和意识形态保守化的特征，现代主义被后现代取代。

综上所述，电影艺术自其诞生以来，其电影理论和实践的基础是现代主义的，自然它分享了现代主义艺术潮流的内在结构，即与启蒙现代性相对抗的审美现代性的特征。事实上，理论家论证和电影艺术家的实践都在力图证明，电影之所以成其为艺术正在于它与现实之间的分离，而这种分离和对抗的基本语境正是现代主义艺术运动对资本理性和技术理性的审美批判。

接下来，我们考察一下20世纪80年代的这场中国现代主义电影运动。

前文已述，以“电影语言现代化”为旗帜的中国电影新浪潮正是一场现代主义艺术运动。事实上，这场运动不仅仅关涉电影，而是一场中国艺术的整体运动。在文学领域，兴起了由朦胧诗开端的第三代诗歌运动与先锋小说运动；在绘画领域则是从星星美展、85美术新潮，最后落潮于1988年中国美术馆举办的中国现代艺术展。所有这些现代主义艺术运动都呈现出形式主义和唯心主义美学特征。在理论上则是1980年代的美学热，这股热潮建立在对康德的重新引入。李泽厚在1970年代末出版的《批判哲学的批判：康德哲学述评》为此奠基，高尔泰的《美是自由的象征》进一步激进(尽管二人观念分歧较大)，其他一大批艺术家和理论家参与到这一思潮中，推动中国现代主义艺术和美学热潮的形成。

这股热潮具有相当强烈的审美批判特征。但问题在于，中国现代主义艺术运动的批判结构并不能简单纳入马林内斯库关于启蒙现代性与审美现代性的对立模式中来理解。也就是说，中国20世纪80年代的现代主义艺术运动的审美批判不是针对“启蒙现代性”(资本理性和技术理性)。道理很简单，经过20世纪50年代的社会主义改造，计划经济体系在20多年的时间中成为中国经济和社会的基本制度模式，市场基本消失，资本理性和技术理性无从谈起。虽然20世纪70年代末80年代初，改革开放已经开始，但市场体系也才刚刚起步，甚至在意识形态上还不能完全接受，还只能称之为“社会主义商品经济”。因此，当李陀等理论家提出电影语言的现代化、第五代电影艺术家进行电影现代主义实验的时候，他们审美批判的对象绝对不可能是资本理性。那么，中国现代主义的内在结构和历史意义到底是什么呢？

我们认为它包含了两个面向：一是批判既有的审美体制及支撑这一套象征系统的政治经济体制；二是力图融入欧美经验的审美体制及支撑这一套象征体系的政治经济体制。

还是回到李陀等人的文本中。

前文说到，李陀在《论电影语言的现代化》中，对中国电影语言的状况很不满意，在他看来，此时(1970年代末)的中国电影艺术界依然是以蒙太奇为唯一的艺术原则。这种状况是落后的，是不够现代的。为什么会这样理解呢？按照我们的分析，电影诞生以来，包括蒙太奇在内的艺术手法和理论都是属于“现代”范畴的，怎么在李陀看来就不现代了呢？最重要的原因恐怕是，蒙太奇已经成为僵化的社会主义现实主义艺术原则的基本手法。张旭东这样说：“社会主义现实主义正是通过强加作为视觉俗套的媒介不透明性，赋予了单一透明的政治意义以特权地位。”[8]250

这句话包含了两层意思。第一，社会主义现实主义的艺术手法是“媒介不透明性”。这就是蒙太奇。对于影像艺术来讲，蒙太奇使得形式技法凸显出来了，它使电影作品本身区别于真实现实，使得电影素材得以按照艺术的逻辑构筑起一个不同于现实的想象世界。同时，旧有的社会主义现实主义的蒙太奇手法成为“强加”的“视觉俗套”。即蒙太奇本身被程式化，成为视觉俗套。这样的状况发端于“十七年”电影，最后在“文革”时期定性。如电影蒙太奇有明确的规定：敌小我大、敌远我近、敌暗我明、敌俯我仰等对比蒙太奇；共产党人牺牲接青松翠柏的隐喻蒙太奇等程式化的视觉俗套。第二，这样的视觉俗套的建立的目的是“赋予单一透明的政治意义以特权地位”。也就是说，如此的视觉俗套的唯一作用便是尽量透明地呈现当时僵化的政治意识形态。

因此，要求破除蒙太奇的垄断地位，其根本目的是要破除极左的僵化的政治意识形态。就在此文发表的前一年，即1978年5月11日《光明日报》发表了著名的改革宣言式文章《实践是检验真理的唯一标准》。这篇文章迅速在思想界形成了共鸣，僵化的意识形态在实践面前遭到批判。很长一段时间中，在“文艺为政治服务”的观念中，艺术成为了服务于僵化政治观念的工具。1979年，邓小平在第四次文代会上发表了纲领性的“祝辞”。这篇祝辞带来了科学和文艺的“春天”，文艺的工具论基本被放弃。

从学理上说，艺术作为工具这一观念被放弃，也就意味着艺术的价值转向自身。此时，康德的美学理论为新的艺术观念提供了支持。康德的“审美无功利”支持了对艺术工具论的放弃，而他关于审美是“无目的的合目的性”的论点则支持了审美与人的自由目的及本质之间的关系。所以，高尔泰认为“美是自由的象征”[9]3-23。在这一理论的支配下，艺术本身的形式美也就与个体自由建立了联系。因而，对艺术形式的开放式探索，一方面是对旧有的艺术审美体制进行改革，另一方面则是对艺术表象背后的僵化政治意识形态及其“经济基础”——计划经济体制——进行批判。

因此，包括电影艺术在内的中国现代主义艺术运动也是一种审美批判，其理论基础与西方现代主义的理论资源接近，都与康德有关。但是，这二者的内在结构不同。西方现代主义是审美现代性对启蒙现代性(工具理性)的批判；而中国的现代主义则是审美主义对僵化的政治意识形态的批判。前者是对资本主义经济和社会体系的批判，而后者则是对计划经济和社会体系的批判。

李陀等人的“电影语言的现代化”就是这一思想氛围的体现。

“现代化”一词值得讨论。至少有三个术语，共同构成了关于“现代”的理论系统：现代化、现代主义和现代性。对其中任何一个术语的理解都需要放在这个理论系统中来审视其含义。按照刘小枫的理解，现代化是就现代物质生产和制度设置而言的，现代主义则是艺术表象和感性体系思潮，现代性则是更为深层的涉及哲学和政治哲学的“个体与群体的心性结构的现代转型”[15]3。在此，我们的论述重点不在现代性，而是现代化和现代主义之间的关系。其实，刘小枫关于这个问题的看法与马林内斯库关于启蒙现代性与审美现代性之分裂的看法是一致的。启蒙现代性就是理性的规划，亦即马克斯·韦伯所谓的合理性的问题，当然包含了物质生产方式和社会组织结构的现代理性架构。而审美现代性则主要体现在感性领域、非理性力量的思潮，这种思潮是对社会高度工具理性化的反抗。因此有关现代艺术问题，使用的术语应该是“现代主义”，这恰恰是对现代化的反抗。就中国而言，很长一段时间，“现代化”的提法也是集中在物质生产等领域，如周恩来提出的工业、农业、国防和科技“四个现代化”，现代化并未涉及文化和艺术。为什么李陀会使用“现代化”来表述电影语言这一艺术问题？原因可能有这样几点。

首先，出于当时意识形态的考虑。长期以来，现代主义是资产阶级腐朽思想的表现，在此前的20年中都是遭到批判的。1979年，改革还处在破冰之初，使用这个术语政治风险极大。而现代化由于大量出现在当时的官方文件中，且本身表面上只涉及物质生产层面，未触及意识形态，所以使用“现代化”的概念是一个现实的考量。

其次，当时的现代化概念不仅不与现代主义相对立，而且本身就内涵着现代主义的概念。1970年代末，中国官方文件中出现了“新时期”的表述。这一表述意在与六七十年代的“文化大革命”进行切割，展开思想解放运动。1978年，《光明日报》发表《实践是检验真理的唯一标准》，认为“四人帮”代表着“蒙昧主义、唯心主义、文化专制主义”[16]。同年，《人民日报》发表《民主与法制》，认为“我们在四人帮身上可以清楚地看到封建主义的阴魂”[17]。韩少功说：“这里有一个知识和话语的转换过程。一旦确定了‘封建主义’这个核心概念，人们很容易把新时期的改革想象成欧洲18世纪以后的启蒙运动，想象成‘五四’前后的反封建斗争。”[18]41-42

贺桂梅综合以上观点说，“从‘修正主义极右路线’到‘封建法西斯主义’的定性，事实上不仅仅是对于‘文革’的历史定位，同时也相应地决定了‘文革’结束之后中国社会的社会发展方向，及其一整套意识形态话语”[19]16。而这一整套意识形态话语到底是什么呢？她分析认为这就是“现代化范式”。美国学者雷迅马在其著作《作为意识形态的现代化——社会科学与美国对第三世界政策》中则认为，现代化理论是带有强烈的西方中心主义的观念，这一理论体系包括了四个主要核心内容：(1)“传统”社会与现代社会相互对立；(2)经济、政治和社会各方面的变化是相互依存的；(3)发展的趋势是沿着共同的直线式的道路向建立现代国家的方向演化；(4)发展中社会的进步能够通过与发达国家的交往而显著加速[19]39。

通过贺桂梅的研究，我们可以看到，对于中国而言，现代化的论述至少有这样几个含义：(1)现代化范式确立了一组现代与传统的对立模式，这组对立模式落实在当代中国就是“新时期”与“文革”的对立，现代化是“新时期”的基本内涵，传统的封建残余则是“文革”的基本内涵；(2)现代化不仅包括经济、政治，也包括文化艺术，它们是在同一个范式体系中的，它们之间的关系不是对立关系，而是相互支撑的关系；(3)现代化的目标是已经进入现代的发达国家，中国需要做的就是向它们借鉴和学习。

如此，我们就能够理解李陀文章的基本逻辑了，同时也能够理解包括电影在内的中国现代主义艺术运动的基本逻辑了。

首先，李陀不是在启蒙现代性-审美现代性的分化对立模式中理解“现代化”的，而是在现代-传统的体系来阐释的。在当时的语境下，与现代艺术相联系的是“新时期”的“现代化范式”，与之对立的不是资本理性，而是(“文革”)封建传统意识形态。它的目的是要批判和摧毁“封建残余”。

其次，包括电影在内的中国现代主义艺术与现代经济、政治和社会各个方面是相一致的，相辅相成。也就是说，中国现代主义艺术是属于“新时期”的意识形态的一个部分，是与经济、政治和社会改革的目标一致。而这套改革的重要基础就是建立市场经济体系。因此，中国现代主义艺术运动是与市场经济体系相协调的③。

最后，李陀在文章中专列一部分讨论学习和借鉴的问题。尽管李陀大量引用毛泽东和鲁迅的正统言论作为论据，但是其论证目标却是现代化理论所强调的：现代化的方向是西方发达国家，后发国家要做的就是尽量的借鉴。

总体而言，李陀的“电影语言的现代化”以及后来的第五代导演的现代主义电影实践仍然是审美批判，但是它批判的对象是被定性为封建残余的极左政治意识形态和计划经济体系，它批判的目的是为“新时期”经济政治和社会改革扫清意识形态障碍。从这个意义上讲，中国现代主义艺术运动不仅不是对抗资本理性，反而是要拥抱市场经济。这和西方现代主义的结构内涵完全不同，由此也注定了中国现代主义艺术运动旋起旋落的命运。

三审美批判的结束与电影语言奇观化的兴起

现代主义美术终结于1988年的中国现代美术展，而现代主义电影运动则终结于1987年张艺谋的《红高粱》。

1988年，姚晓濛发表文章《中国新电影：从意识形态的观点看》，用格雷马斯方阵对张艺谋的《红高粱》进行了分析，认为，“《红高粱》事实上又被完全纳入传统神话的叙事模式中”，“影片只是高度神话了影片中的主体，所以在哲学上，《红高粱》实际上提出了超人哲学以及对超人的崇拜”，所以他认为“这部电影是新电影的一次根本性的转折”[20]192。戴锦华认为，“《红高粱》这部第五代创作中的华彩乐段，以它异样的高音托出了英雄/主体，同时宣告了第五代绝望的精神突围的最后陷落。仍然是‘子’的艺术，但这已是一个臣服之子。……第五代面临着历史性的终结”[7]57。

作为审美批判的电影现代主义艺术运动由此终结。它终结的原因并不来自外在，而就是其自身内在的机制，这种机制使得它与中国市场经济改革方向一致，与中国积极融入以新自由主义经济体制为核心的全球化进程的目标一致。当80年代后半期中国改革路径越来越清晰，速度越来越快，而阻碍改革的“封建残余”基本扫清，此时作为审美批判的现代主义艺术运动也就失去了批判对象，从而也就丧失了自身的活力。

电影很快与市场密切结合起来。1980年代后半期，所谓的娱乐片开始试水，周晓文的《最后的疯狂》、《疯狂的代价》等“疯狂系列”取得成功。1990年代，中国电影形成了三股重要的力量：主旋律影片、商业影片和“新民俗”影片。进入1990年代，国家加强了意识形态教育，直接指导生产了大量的带政治教育色彩的影片。如《周恩来》、《焦裕禄》、《离开雷锋的日子》、《三大战役》等。为区别于其他类型的影片，这类影片被称为主旋律影片。1990年代中期，中国电影业开始启动了重大的市场化改革，制片、发行放映体系全面进入市场，商业片迅速崛起，冯小刚的贺岁档影片获得巨大成功，票房成为衡量电影成功的主要标志。与此同时，所谓的“新民俗”影片也成为巨大潮流。如《大红灯笼高高挂》、《菊豆》、《摇啊摇，摇到外婆桥》、《风月》、《二嫫》、《霸王别姬》等一大批与中国民俗相关的影片产生了。如何理解这一现象？

这些影片有1980年代寻根电影作为先驱。1980年代在反思和寻根文化浪潮中出现了《黄土地》、《孩子王》、《红高粱》等作品，它们作为现代主义电影探索的成果，在国内外获得了巨大的成功。《红高粱》在柏林电影节获得最高奖金熊奖，无意之间打开了一条通往国际市场的通道。这条通道的意义或许在1980年代还没有完全显现出来，但是到了1990年代，便已经成为中国电影融入全球化浪潮的首要途径了。

1990年代，加速“入关”步伐。当时的“关贸总协定”(GATT)即现在的世界贸易组织(WTO)，是战后由美国主导开启的以破除各国贸易壁垒为目的的国际组织，这一组织和世界银行、国际货币基金组织一道，为1970年代以后的全球新自由主义体制建立起到了非常重要的作用。最终，中国于2001年正式加入WTO。这标志着中国正式确立了市场经济体制，同时也是中国加入全球化进程的阶段性成果。

在“入关”(或“入世”)谈判中，文化市场化和该市场的国际准入成为了重要内容。中国在进行文化市场化改革的同时，开始对外开放这个市场。好莱坞电影开始以配额制的方式进入中国。1994年，《真实的谎言》上映，该片惊险故事情节和震撼的视听奇观震惊了中国观众。当施瓦辛格驾驶鹞式战机横扫恐怖分子时，观众们第一次感受到了文化工业的巨大娱乐价值。而放映单位则分享了巨额票房带来的狂喜。

所谓的“请进来”，还要“走出去”，市场之门开启并不只是外片进来，中国电影人和国家也在探索进入全球市场的道路。1980年代《红高粱》在西方获大奖成为了一个示范，1990年代中国电影人也沿着这条路继续开拓，参赛和获奖成为了除“主旋律”和国内“商业片”之外的另一个选项。但是要获奖，便需“投其所好”，除了技术水准要提升之外，题材选择和表达形式也成为需要考量的内容，于是展示西方人想像中的中国便成为一股潮流，“新民俗”由此而生。对此现象很多人以后殖民主义、东方学的理论痛加批评，斥之为“伪民俗”。这自然有理，但是从布罗代尔的历史“长时段”来看，这似乎也可以看作是历史的必然。因为全球化的主导是西方，标准也是西方的。在电影领域，欧洲三大电影节和美国奥斯卡电影节其实就是全球化文化标准的制定者。当中国刚刚开始加入全球化进程的时候，只能按照别人的标准行事。待到以后有实力对话和竞争，甚至自己参与标准的制定之时，才可能拥有话语权力。

不论怎样，市场化和参与全球化进程成为了1990年代之后中国电影的基本趋势。这一趋势取代了1980年代电影现代主义运动的审美批判。而在电影的艺术特征上则是电影语言的“奇观化”取代电影语言“现代化”。

好莱坞大片带来巨大的冲击，一方面使得中国国产电影从1990年代中期开始落潮10年；另一方面也为中国电影带来了观念的重大转变，这个转变就是商业化及其审美表征的最终确立。奇观电影，或曰“大片”(大投资、大场面、大制作)由此诞生。

2004年，张艺谋《英雄》上映。张艺谋本为摄影专业出身，营造视觉奇观是他的强项。在20世纪80年代，他就在《一个和八个》、《黄土地》(张艺谋任摄影)和《红高粱》(张艺谋为导演)中表现出了强烈的视觉造型能力。不过，当时的视觉造型效果是在“电影语言现代化”的语境下产生的现代主义艺术探索，形式主义的背后有着审美批判的价值追求。而《英雄》的视听特效本身已经具备独立的奇观意义。按照杰姆逊的符号学分析，能指(指符)具有了独立的效果。

奇观(spectacle)的另一中文翻译为“景观”。此概念来自法国思想家居伊·德波的《景观社会》。在德波看来，当代的社会呈现为视觉特征，也就是景观化。《景观社会》一开始便直言：“在现代生产条件无所不在的社会，生活本身展现为景观的庞大聚积，直接存在的一切都转化为一个表象。”[21]3在他看来，马克思主义所描述的物质商品生产的大工业时代已经被物质丰裕社会取代，并在总体上呈现为脱离实际物质生产的视觉影像。米尔佐夫在《视觉文化导论》中也认为，这已经是视觉文化的时代，一切都以视觉形象表达出来。而波德里亚在《消费社会》中发展了德波的理论，把视觉文化时代与消费社会联系起来。在他看来，消费社会与生产型社会之间的区别在于，生产型社会是物质消费，而消费社会则是符号消费。而符号最直接的便是视觉呈现。因此景观(奇观)社会实际上绝不仅仅是一个审美问题，而是一个政治经济学问题。

当然他们主要是从空间艺术的角度来理解的，但是这一变化对于叙事艺术同样存在。电影是综合艺术，一方面是时间性的叙事艺术，另一方面是空间性的造型艺术。所谓“奇观”电影，并不是指叙事要素被放弃，而是相比现代主义而言，视听奇观(景观)获得了独立的感官享乐效果。如果它是符号的能指的话，那么它已经不再像过去一样依赖所指，而具有了单纯的感官震撼价值。感官震撼效果就是“大场面”，而制造这样的震撼奇观，就需要有“大投入”，进行“大制作”。

可以说，奇观大片是适应这个景观(奇观)社会的消费结构转型，是适应人们的感知结构的后现代转型的需要的产物。电影语言的奇观化也不仅仅是一个单纯的审美问题，同样是一个政治经济学问题。有关理论问题，我们尚可另文论述。

从电影语言“现代化”到电影语言“奇观化”，中国电影经历了从现代主义到后现代的转变，而这种转变背后则是中国社会政治经济和社会结构在30年间的深刻变革。其实，中国电影作为艺术表征，从其诞生开始便已经与中国民族国家建构的焦虑密切关联。詹明信曾在《跨国资本主义时代的第三世界文学》中说，“所有第三世界的文本都带有预言性和特殊性：我们应当把这些文本当作民族寓言来读”[3]428。中国现当代文学与电影，几乎每一个阶段都没有摆脱这样的问题。因此，要说明中国现当代艺术审美的问题，就一定要深入到现代民族国家建构的层面上。这也是本文的一个基本研究视角。

注释：

①新时期以来，康德成为显学。1978年李泽厚发表了《批判哲学的批判：康德哲学述评》，该书在知识界极为轰动，艺术领域以创作实践及理论与之应和，掀起了中国当代的美学热潮。李陀等人乃此一思潮的重要参与者。

②这段话转引自达德利·安德鲁《经典电影理论导论》一书中文版(世界图书出版公司2013年版，15页)。原文当出自是明斯特伯格的名著Thefilm:Apsychologicalstudy(NewYork:Dover, 1970.pp.74, 82)。不过，这个版本不是原始版本。明斯特伯格最初的版本名为ThePhotoplay:Apsychologicalstudy(pubulishedbyD.Appleton,NewYork, 1916)。安德鲁所使用的这个版本是1970年由RichardGriffith作序的未修订和未缩减的再版本。书名由ThePhotoplay改为Thefilm。关于这一点，安德鲁在参考文献中有所说明(上述中文版第219页)。

③汪晖、大卫·哈维、贺桂梅等学者把中国当代改革开放放到全球历史语境中分析，认为中国当代市场经济体系的建立过程以及相关的全面改革是全球新自由主义浪潮的一个重要组成部分。参见：汪晖《去政治化的政治》，三联书店2008年版；大卫·哈维《新自由主义简史》，上海译文出版社2010年版；贺桂梅《新启蒙知识档案》，北京大学出版社2010年版。

[1]白景晟.扔掉戏剧的拐杖[C]//丁亚平.百年中国电影理论文选.北京：文化艺术出版社，2003.

[2]康德.判断力批判[M].邓晓芒，译.北京：人民出版社，2002.

[3]詹明信.晚期资本主义的文化逻辑：詹明信批评理论文选[M].张旭东，等译.北京：生活·读书·新知三联书店，1997.

[4]杰姆逊.后现代主义与文化理论[M].唐小兵，译.北京：北京大学出版社，1997.

[5]沈语冰.艺术学经典文献导读书系：美术卷[M].北京：北京师范大学出版社，2010.

[6]丁亚平.百年中国电影理论文选[M].北京：文化艺术出版社，2005.

[7]戴锦华.雾中风景：中国电影文化1978-1998[M].北京：北京大学出版社，2006.

[8]张旭东.改革时代的中国现代主义[M].北京：北京大学出版社，2013.

[9]高尔泰.美是自由的象征[J].西北师范大学学报，1982，(1).

[10]马林内斯库.现代性的五副面孔[M].顾爱彬，译.北京：商务印书馆，2010.

[11]康德.历史理性批判文集[M].何兆武，译.北京：商务印书馆，1990.

[12]达德利安德鲁.经典电影理论导论[M].李伟峰，译.北京：世界图书出版公司，2013.