具象、抽象与拟象——关于绘画语言“象”的反复思考

李华秀

（河北师范大学 文学院，河北 石家庄 050024）

具象、抽象与拟象
——关于绘画语言“象”的反复思考

李华秀

（河北师范大学 文学院，河北 石家庄 050024）

在小说中作者塑造形象，在诗歌中诗人累积意象，而在绘画中画家描绘物象、景象、肖像……“象”是一切艺术的核心，也是一切艺术的本源。因为“象”就是我们生活其间的世界的摸样。我们认识世界的方式主要是通过“象”完成的，但“象”的存在方式并不单一，它以具象、抽象、拟象的方式存在于人们的观念中，因而也存在于艺术中。

象；具象；抽象；拟象；绘画语言

艺术是人类思维发展到一定阶段的产物，艺术品是人类思维方式的再现。当生活发展到一定水平后，人类思维方式会相应改变，艺术品会顺应性地反映出来。人类的思维方式既与人类改造世界的实践有关，也与人类的精神诉求有关。当人类有创造诉求时，他们会通过各种活动对世界进行改造，挖一条河，修一条路，建造一座万里长城等都具有改造世界的性质，实际也是人类的艺术行为或行为艺术。而当人类有永生诉求时，他们会寻求不死良方，或通过不死媒介实现永生渴望，宗教和艺术就是人类对生命的超越。宗教创造了不死神话，而艺术则留下了永久形象。正如沃林格（Mark Wallinger）所说：“人类面对殊异世界和不可认知事物的恐惧，不只是创造了最初的上帝，而且也创造了最初的艺术”[1]100。“上帝”和“艺术”作为人类的创造物，他们不是别的，而是“形象”。

一、绘画语言：形与象

“形象”作为现代汉语是由“形”和“象”两个词素组成的。“形”有“形状”“形体”“显露、表现”“对照”四个词条[2]1458；“象”有两个意思，一指哺乳动物大象，另一个“象”则有“形状、样子”和“仿效、模拟”两个词条[2]1426。“形象”中的“象”取的是第二个意思。如此以来，“形象”一词就是“形”和“象”两个词素的叠加，指“形状、样子”。那么，人类创造的“上帝”和“艺术”作为“形象”都应该有“形状”和“样子”。所以，每种宗教都有自己的上帝、神、真主，也都有各自不同的形象。道教、佛教、基督教都供奉着不同的神像。而神像的“像”和形象的“象”却并不相同，这意味着一个关于艺术的深刻话题。艺术创造形象，而艺术中的形象是审美的存在，不是物质化的存在。比如，《圣经》中有一个上帝的形象，但那个形象一旦转化为具体的肉眼可以看见的物象并被供奉起来，上帝的形象就变成了唯一的、固定的摸样，那个挂起来的上帝的图像只能用“像”，不再是“象”。不过，我们在基督教教堂看到的圣像多是耶稣像，没有上帝像，因为上帝是人创造的艺术形象，只能存在于《圣经》中，存在于基督徒的心中。耶稣作为上帝之子，确有其人，所以我们才会看到他的圣像。

至此，我们已经涉及到两种主要的艺术门类：文学艺术和绘画艺术。作为艺术，它们都创造形象，但作为不同的艺术门类，形象具有不同的地位。文学作为语言艺术虽需要借助形象进行表达，但形象还不具有本体地位。在文学艺术中，语词才具有本体地位。而绘画作为造型艺术，离开形象塑造就难以进行表达。在绘画艺术中，无论是中国的水墨画还是西方的油画，均使用点、线、面、色彩等进行表达。点、线、面、色彩在绘画中的地位如同语词在文学中的地位。

画家使用点、线、面构形就如同文学家使用语词组句一样，是最基本的，也是最重要的创作基础。画家在画面中使用“形”和色彩组成“象”，就如文学家使用句子描绘对象并最终塑造出文学形象一样。绘画中的“象”与文学中的形象、意象具有同等重要的地位和意义。不同的是，绘画中的“形”和“象”都具有独立地位，画家可以运用“形”创造“象”，也可以仅仅运用“形”进行表达。中国的书法实际上就是在运用“形”来表达。书法语言是典型的点、线语汇，其创造出来的是单纯的“形”，因为它的线条是扭结变动的。中国绘画则既有形也有象，并以象为主。比如，中国绘画中的鸡、鱼、花、鸟等。所以，在中国书画同源。

二、关于绘画形态具象和抽象

“形”为“象”服务，“象”是由“形”构成的。“形”构成“象”的不同方式，产生了具象、抽象、拟象①“拟象”一词化用法国哲学家鲍德里亚的概念，但内涵并不完全相同。“拟象”油画因区别于具象油画又区别于抽象油画，属于“有象而不具象”“似象而非象”，故称“拟象”。“拟象”油画利用微信平台传播，将油画以图像的方式与观者即时交互，但由于实体油画不断修改，图像在传播过程中获得了独立地位。一幅实体油画可能对应若干幅图像，在这个层面，“拟象”油画又与鲍德里亚的意思接近了。等不同风格的绘画艺术。具象一般指现实主义绘画方式产生的绘画作品，其特点就是绘画作品与其所描述的对象之间的零差距或无差距。当然，这需要高超的绘画技艺，需要长期的训练才能做到。我们常见的“写生”就是训练具象绘画能力的常用方法——通过观察对象、描摹对象完成作品。

抽象概念比较复杂。在绘画史上，人们一谈抽象常常想起康定斯基(Wassily Kandinsky）。因为康定斯基提倡一种非具象画法，提出将绘画音乐化主张。绘画不再以创造具体形象为目的，而以表达画家的感情和思想为目的，他“强调鲜红颜色如何像号声一样使我们动心。他相信以这种方式在心灵与心灵之间进行交流”[3]570，因而“开创了后来所谓的‘抽象艺术’[abstract art]”[3]570。“经常有人说‘抽象’一词选择不当，有人建议用‘非客观’[non-objective]或‘非具象’[non-figurative]之类词语去替代”[3]570。之所以如此，乃因为抽象一词内涵丰富，容易引起歧义。

在绘画艺术中抽象与具象差异在于，具象画有“形”有“象”，抽象画有“形”无“象”。康定斯基的很多作品线条丰富，但没有“象”。并且，抽象画是在具象画之后发展起来以满足人类探求内在自我为目的的绘画形态。而当抽象一词与逻辑符号联系在一起时，它表示一种思维形态——抽象思维，数学、几何学就是比较抽象的学问，与形象思维相对。当从思维角度讲时，应该是先具象思维而后才发展到抽象思维阶段的，但从艺术角度讲，也有先抽象表现而后具象表现的民族。法国人艾黎·福尔（Elie Faure）从中国艺术品出发发现中国艺术就是“从抽象走向具象”[4]44的，他说：“在中国人那里，普遍的思想似乎早于对世界的客观研究。”[4]44事实似乎正是如此。中国先人的抽象思维能力已达到相当高度，以至于中国早期的哲学思想与西方的后现代哲学思想不谋而合。比如法国哲学家鲍德里亚（Jean Baudrillard）的思想与中国古典哲学《易经》中的思想遥相呼应。这意味着什么目前不得而知，但中国艺术（文化）先有抽象思维，之后逐步具象的发展过程却可与《易经》相互参照。

《易经》《系词传》说：“圣人有以见天下之赜，而拟诸其形容，象其物宜，是故谓之象。”[5]532“见天下之赜”是说看见“天下万事万物纷繁复杂”[5]533，“拟诸其形容”是指“用八卦模拟它的形容。”[5]533“象其物宜”“是用合适的物来取象”[5]533。而“用八卦模拟”其形的过程属于抽象过程，“用合适的物来取象”的过程若用绘画方式表达就是具象化过程。比如，“乾为马，坤为牛”中的马和牛就属“具象”。在抽象阶段，只有线条而没有形象，所以《易经》中的卦画都只是线条，阴爻和阳爻不过是虚线和实线而已。在具象阶段，却要求组合成具体的象。所以，《易经》用阴爻和阳爻组合成了卦画。但《易经》中的卦画并非具象，而是拟象，是变化着的象，所以《易经》《说卦传》才说：“乾为天，为圜，为君，为父，为玉，为金，为寒，为冰，为大赤，为良马，为老马，为瘠马，为驳马，为木果。坤为地，为母，为布，为釜，为吝啬，为均，为子母牛，为大舆，为文，为众，为柄，其于地也为黑。”[5]614意思是说，乾的卦画可以是马，也可以是父，是玉，坤的卦画也可以看做是牛，但也可以看做其他。这样，就可以做到“圣人立象以尽意，设卦以尽情伪”[5]566了。也就是说，只有当象变动不居时才可以表达得更多。

中国古人很早就看到“具象”绘画的有限性，对具象绘画方式不感兴趣。这也是中国绘画不重具象的原因所在。但中国古人似乎忘记了具象思维以及具象绘画所具有的认识世界的功能。在人类早期，具象绘画具有重要的对民众进行启蒙的作用，就像现在对小朋友进行教育使用图片一样。过于抽象的表达与民众之间是有鸿沟的。即使是哲学著作《易经》，

虽然使用了画的方式，但因其过于抽象而丧失了广泛交流的价值。《易经》中纯抽象的线条“爻”没有文字的帮助很难被人理解。中国古代的《道德经》和《易经》一样，其中包含着极其深刻的对世界的洞透，然而均因其过于抽象而没有得到广泛普及。《圣经》则运用叙事模式，形象而生动，又运用具象绘画手段使之广泛普及。所以，《圣经》所传递的思想到现在都仍然有效。从这个角度讲，聪明的先人们因为过度聪明而丧失了掌控世界的最佳时机。

从认识功能角度讲，具象绘画是人类早期自我启蒙的重要手段。因为“象”具有认识客观世界的功能，具象绘画能够以独特方式向公众揭示世界的秘密和人类的秘密。对于无暇读书、无钱读书的大多数百姓来讲，具象绘画具有教科书的作用，帮助他们认识我们生存其间的客观世界。具象画越是逼真，越是活灵活现，对观者的教育意义也就越大。翻看世界艺术史就会发现，绘画题材很多来自宗教。宗教具象画对世界范围内的民众进行了启蒙，民众可以不识字，但却是有文化的，通过绘画启蒙也可以变得有教养。实际上，绘画发展演变的历史与民众受教育的历史是有某种内在联系的。具象画在人类的早期发挥过巨大的审美、教育功能，功不可没。

中国祖先过早地摈弃具象绘画这一重要工具，也就放弃了对大众的启蒙责任。所以，中国直到现代历史开端，直到第一批走出国门的知识分子看到西方世界的丰富多彩，感受到西方民众的心智水平，两相对比，才感觉到唤醒中国民众的迫切需要，才意识到艺术在唤醒民众时的重要作用。所以，鲁迅才一面写小说，一面向中国大量引进绘画，但为时已晚。而且，引进来的绘画与民族画家的绘画不同，难以在短时间内得到认可。绘画利用印刷媒体传播，与民众具有遥远的距离，这也是中国现代史上知识分子扮演重要革命角色的原因。因为无论文学还是以印刷传播的绘画，启蒙的都是知识分子自己。

对民众的启蒙依赖于更大范围的、随处可见的绘画作品，就像西方教堂里的大量宗教绘画那样，只有遍地都是时，民众才会在繁忙的劳动中被绘画潜移默化地影响，就像西方民众每周一次的宗教礼拜，在教堂不仅接受牧师的宣讲，也接受满教堂的绘画影响一样。所以，西方才在现代历史上出现了突飞猛进的发展，表现在艺术、经济、文化、商业、军事等方面全方位发展。

具象画在西方世界对民众进行了审美教育，在促进民众认识能力、思想水平提高的同时也促进了自身的蓬勃发展，最终导致了抽象画的产生。因为当人类整体素质提高后，他们需要更高的引导，对艺术也就提出了更高的要求。民众在经过几个世纪的具象画教育后，对客观世界有了足够的了解和认识，掌握了探求客观世界的足够的方法，他们不再需要以再现描摹客观世界为己任的具象绘画，开始对“自我”更感兴趣。这也是抽象画诞生的深层原因。抽象绘画要求画家表现情绪、表现精神、表现人的内在自我。

但人的情绪、精神、内在自我是怎样的呢？在抽象绘画最初产生的时候，人们认为情绪、精神应该是有色彩而无形象的。我们看到的抽象绘画多数以色彩为主要表达方式，而放弃了形象塑造。但绘画属于造型艺术，离不开“象”，没有“象”，就相当于没有语词却要求你说话，画家只能充分开掘“形”的功能。“形”的主要语素是点、线、面，而点、线、面只有孤单存在时才不构成“象”，它们一旦集合在一起就会不自觉形成“象”，因为点、线、面就是为创造“象”服务的，所以抽象绘画力避“象”并不是一件容易的事情。这也是抽象派画家题材容易枯竭的原因，也是现代绘画最终变形、怪诞、丑陋的原因。

站在观者角度，读画主要是读其中的“象”，读线条的扭动组合，读点、线、面和色彩之间的复杂关系，如果它们没有关系，点还是点，线还是线，那就像是一篇没有组成句子的词语罗列，读者没有办法读懂其内涵。虽然颜色本身具有表意、抒情性，但任何一种颜色都是多意的，只有当颜色与线条组合成形时，意义才相对稳定，画家与观者之间的沟通互动才能形成。各自分离的色彩、线条组成的画面无论如何是无法满足读者对一幅艺术品提出的意义要求的。抽象绘画没有满足观者的精神需求，或许它满足了绘画者自己的表达诉求。画家通过点、线、面和色彩完成了自己的情感表达，但那种表达因过于隐秘、不具通约性而丧失了交流价值。这是抽象绘画没有像具象绘画那样在历史上辉煌更长时间的深刻根源。不过，抽象绘画的方向与人类智力发展到一定阶段后对绘画艺术提出的了解人自身的要求是一致的。从某种意义讲，抽象绘画是艺术家在探索使用绘画手段表现人类内在自我时的一种尝试，是绘画艺术必然经历的一个阶段。就像人经历青春期的迷茫一样，绘画艺术经历了抽象表现阶段。这一阶段的绘画总体表现的是人类的躁动不安，是探索和寻找自我的过程。“认识自己”的需要一直伴随着人类的成长过

程。艺术家即使进行宗教题材创作抑或是进行肖像画创作也都在试图表现自我，只不过那是附着在客体上的自我的影子而已。

人类的内在自我到底是怎样的呢？人类的感情起伏和流动是怎样的呢？心理学家和医学家都在努力研究。科学家还发明了心电图、测谎仪等设备试图将人类的内在自我外化出来。而文学艺术，无论是小说、戏剧还是诗歌早就开始向人类的精神世界进发。人类意识的流动在文学世界被描述，在医学中被研究，甚至被机器所测量。然而，人类似乎并不满足，因为所有这一切都不能提供更形象、生动、直观的效果。它们都还太隐秘，像人类精神世界本身一样隐秘。普通人看不懂心电图，甚至读不懂意识流小说。只有绘画艺术能完成这一使命。但是，只要绘画不能以“象”的形式向人类提供内在自我的直观图景，人类就一定还会发明各种仪器来满足自己了解内部世界图景的这一强烈欲望。世界各地艺术家似乎正在努力实现这一愿望，甚至已经接近了目标。但这就像一个宿命，世界似乎在等待中国艺术家，毕竟中国古老的祖先早就发明了这一古老学问。

三、第三种绘画形态拟象的诞生

人类内在自我是一个流动的世界，它丰富的情感、复杂的思想、变动不居的热情以及各种欲望、思索、分析、判断等，是一个深邃、幽远的神秘世界。而绘画所使用的语汇却是有限的，至少抽象绘画向我们展示了绘画语汇的局限性。但中国古老的智慧却早就帮我们解决了这一难题。《易经》《系辞传》曰：

“子曰：‘书不尽言，言不尽意。’然则圣人之意其不可见乎？子曰：‘圣人立象以尽意。设卦以尽情伪。系辞焉以尽其言。变而通之以尽利。鼓之舞之以尽神。’乾坤其《易》之緼邪？乾坤成列而《易》立乎其中矣。乾坤毁则无以见《易》。《易》不可见，则乾坤或几乎息矣。是故形而上者谓之道，形而下者谓之器。化而裁之谓之变，推而行之谓之通。举而错之天下之民谓之事业。是故夫象，圣人有以见天下之赜，而拟诸其形容，象其物宜，是故谓之象。圣人有以见天下之动，而观其会通，以行其典礼，系辞焉以断其吉凶，是故谓之爻。极天下之赜者存乎卦，鼓天下之动者存乎辞。化而裁之存乎变，推而行之存乎通。神而明之存乎其人。默而成之，不言而信，存乎德行。”[5]566

这段话所包含的人类思维的奥秘虽然一直未被中国画家所参透，但也只有中国画家能最终完成直观表现人类内在自我的终极使命。这似乎是一种宿命。就像法国艺术史家艾黎·福尔对中国绘画因过早掌握了抽象秘密而摆脱了具象的羁绊却导致创新困难时所感慨的那样，他说：“被过分遗忘的客观世界也就报了一箭之仇：精神摆脱了一切障碍，但是精神的迷醉从此却与艺术家无缘。艺术家不再有权寻找其他的平衡形象，他所能做的一切，只是重复祖先为了休憩而创造出来的那些形象。”[4]52确实如此，中国艺术几千年来难以抵达与其文明相配的高度，始终在传统书画领域徘徊千年，好像中国艺术对世界艺术少有贡献。这虽然是目前的事实，但并不意味着它就是事实。就像世界文明在不同民族间轮流运转一样，艺术也同样在不同的民族间掀起高潮。当具象绘画达致顶峰，当人类对绘画提出更复杂的要求时，西方思维似乎难以解决这一难题，古老的中国智慧却早就将秘密道出，只等着某一天后人能够读解并能够实践它。

《易经》中强调了“形”和“象”两大绘画要素，但之后又强调了“变”和“通”两大基本法则。但是，具象和抽象都无法落实两大基本法则。具象自不必说，它与其所描绘的客观对象是零距离的，越像越好，所以不存在变通，也不能变通。而抽象，至少康定斯基的抽象绘画同样缺少变通。因为它的点和线是沉寂的，尽管色彩可能说话，但所说的也是有限的。只有《易经》自己的拟象手法可以满足变通法则。这就是先抽象出“形”，再取“象”，但所取之“象”不是单一、透明、固定的“象”，而是动态、变化的“象”。而所谓动态变化的“象”，就是在审美过程中生成的审美意象。这就要求画家和观者之间的合作，画家不画静止、凝固、有限的具象，观者则调动全部主观情绪进行观赏。至于得到什么，那就要看观者自己的内在自我所处的水平和状态了。正如《易经》《说辞传（下）》所说：“将判者其辞惭，中心疑者其辞枝，吉人之辞寡，躁人之辞多，诬善之人其辞游，失其守者其辞屈。”[5]604不同的人面对同一审美对象可能得到不同的东西，而那恰好是自己的内在自我的样态。也就是说，“拟象”是将人的内在自我直观化的手段。而拟象对于画家和观者具有双重要求，这是由人的内在自我的独特性决定的。人类具有内在自我，每个人的内在自我各不相同，但人类内在自我的流动性却是相似的。只要画家抓住流动、复杂、多变等这些基本特征进行表达，

就基本符合拟象绘画的特征。但是，绘画作为造型艺术必须以“形”和“象”为媒介，却不能像具象绘画和抽象绘画那样静止、凝固、单一、透明……画家做到了这一点，就完成了对人类共同内在自我的表现，而画家自己的内在自我却是通过形、象、色三者的组合变化来完成的。画家使用不同的色彩创造不同的形式，塑造不同的“象”，表现出来的就是画家的内在自我。不同时间、不同情绪、不同观念，即便同一个画家也会有不同的内在自我，拟象绘画也就不可能出现重复的“象”了。当一个以表现内在自我为宗旨的画家画出完全相同的拟象作品时，那可能意味着内在自我的消失、停滞，或者死亡。当然，画家每一次作画需要调动内在自我的运行，就像演员每一次演出需要回顾、复习台词来调动情绪一样。而内在自我毕竟不同于固定不变的台词，需要更大的精神能量，因而拟象绘画应该是在一个特定时间内完成的绘画，而不适合长时间创作，否则将危害画家的精神系统。观者每一次的观看都是一次精神旅行，是一次对话。他不仅在和画家对话，也在和自己对话，和人类对话。因而观画需要精力高度集中，需要环境的安静与优雅，甚至需要观者调动情绪。

拟象绘画的核心语汇是“形”和“象”，是由“形”构成“象”。“形”和“象”的丰富与变化是拟象绘画的核心要旨。但怎样的形构成怎样的象，多少形构成多少象却是变动不居的，是由画家的内在自我创造出来的。以要力勇“拟象”油画为例。要力勇“拟象”油画以丰富的意象、饱满的色彩、变动不居的形式将画家的内在自我隐藏其中。由于画家创作时注意力高度集中，每次创作几乎都处于完全封闭状态，因此在创作之前，画家需要长时间构想来调动自己的内在自我，准备作画的过程远比创造过程更加复杂和漫长。当然，前提是画家有丰富复杂的内在自我，就像梵高有一个激情澎湃的自我，一个执着向善的自我一样。梵高的画之所以大受欢迎就在于，其具象绘画背后，隐藏着激情澎湃的内在自我。一个缺少梵高那种内在自我的画家可以学习梵高的绘画技艺和笔法，但无论如何也画不出梵高那种激情澎湃的生命力。

拟象油画创始人要力勇之所以能够创作出大量拟象油画，就在于其丰富、多元、多向度的内在自我。他曾以饱满的生命激情投入到社会的各个领域进行体验，又曾满怀虔诚投入到小说、诗歌领域进行创作，因而储备了大量关于生活、生命、艺术等的观念和独立思想。他是在不断寻找表达丰富的内在自我过程中遭遇油画的，这是他与普通画家的本质区别。对他来说，油画是他找到的最能表达自己内在精神世界的工具。在他那里，油画比小说、诗歌更具表现力，他饱满的生命激情只有利用油彩才能得到尽情宣泄。所以，我们在他的拟象油画中看到的是无限丰富的拟象世界。他的拟象油画有形，有象，无论形还是象都是变动不居、充满张力的。他通过形的张扬和象的扭动以及色彩的丰富表现自己的生命体验和情感体验，阅读他的拟象油画确实像《易经》中所说：

“乾为天，为圜，为君，为父，为玉，为金，为寒，为冰，为大赤，为良马，为老马，为瘠马，为驳马，为木果。坤为地，为母，为布，为釜，为吝啬，为均，为子母牛，为大舆，为文，为众，为柄，其于地也为黑。震为雷，为龙，为玄黄，为旉，为大涂，为长子，为决躁，为苍筤竹，为萑苇，其于马也为善鸣，为馵足，为作足，为的颡，其于稼也为反生，其究为健，为蕃鲜。巽 为木，为风，为长女，为绳直，为工，为白，为长，为高，为进退，为不果，为臭，其于人也为寡发，为广颡，为多白眼，为近利市三倍，其究为躁卦。坎为水，为沟渎，为隐伏，为矫輮，为弓轮，其于人也为加忧，为心病，为耳痛，为血卦，为赤，其于马也为美脊，为亟心，为下首，为薄蹄，为曳，其于舆也为多眚，为通，为月，为盗，其于木也为坚多心。离为火，为日，为电，为中女，为甲胄，为戈兵，其于人也为大腹，为乾卦，为鳖，为蟹，为蠃，为蚌，为龟，其于木也为科上槁。艮为山，为径路，为小石，为门阙，为果蓏，为阍寺，为指，为狗，为鼠，为黔喙之属，其于木也为坚多节。兌为泽，为少女，为巫，为口舌，为毁折，为附决，其于地也为刚卤，为妾，为羊。”[5]614

总之，没有任何一个象固定不变。而这就为读者提供了巨大的创造空间，也就将诗意暗藏画中了，所以人们才会在观画过程中发现诗意。一些观者曾说：“这画不能看，一看就停不下来。”原因就在于拟象油画丰富的精神张力，它会勾出观者的内在自我。观者越是有丰富的内在自我，它就越能激活观者丰富的想象，使观者停不下来。而观者越是有强大的内在自我，它就越是能将观者的强大自我激活，使其激情澎湃，不能自已。所以，微友方舟说：“这是一位抒写心灵镜像，有着对艺术刻骨至爱的北方汉子的性情之作，令人触摸的浑身战栗……”微友“回归本源真法课”说：“各种色彩的情感交织、因缘聚散、自然流淌、

争奇斗艳，让吾多次感动湿眼，让吾忍不住大喊‘生命万岁’……”微友“赛梵高”说：“大师您的作品让人彻夜难眠，浮想联翩，意欲入境，寻觅天庭……”微友“嬉春寒”说：“要力勇的画都是从心里直接喷出来的心血，化有形为无形，有形中看无形。是诗画合一，是哲学、是宗教、是思想、是情怀、是胸怀、是境界、是批判、是感悟、是赞扬、是歌颂。无影无形，大音希声，没有言语，是与观画的人直接的心对心的交流……”

拟象油画之所以能够与观者丰富的内在自我形成沟通在于其流动和变动。流动的线条、变动的形象正是人类内在自我应有的形态。每个内在自我都具有流动性和变动性，而正是流动性和变动性才具有相互交织的可能性。两条流动的河流在流动中才可能相遇，若干条流动的河流在流动中才可能遭遇大海。静止不动的湖泊只能静静地观赏，不可能与其他湖泊交流相融。这就是生命的秘密，也是人类渴望了解自己的动源。流动、迁徙是所有生命的基本存在样态，人的内在自我的流动性不过是人的生命样态的内缩形式而已。

当拟象油画以其流动的线条、变动的形象完成了再现人类内在自我的任务时，整个人类艺术似乎经历了一个巨大的圆圈，从起始回到起始。由中国人发明的抽象绘画技术经历了几千年的演变后，又由中国人最终完成了用抽象绘画技术表现抽象精神的历史使命。当然，这个圆圈就像地球和宇宙一样浩瀚，并不像瓷器一样精致小巧。在从起始回到起始的过程中，确实需要几千年的历史变迁。在这一漫长的历史过程中，中华民族忍受了怎样的精神磨难，受到了怎样的误解和蔑视！不过还好，我们终于证明了自己。中华民族并非无能之辈，在发明了指南针、印刷术、浑天仪、火药之后，需要积蓄力量进入下一轮智力较量。只不过在这一等待过程中，西方世界成长得过于迅速，他们发明的具象绘画铺天盖地，他们的民众在铺天盖地的具象绘画中迅速觉醒，而我们却在等待下一轮精英。我们等待精英诞生，却不给精英土壤和空气，以至于我们错过了一次又一次崛起的时机。还好，我们等来了今天。

今天，世界范围内的艺术似乎都面临一场危机，等待一场革命。艺术家们不断探求表达内在自我的各种方法而不得。一条由具象绘画向抽象绘画向拟象绘画发展的道路似乎早已铺就，只等待一个愿意毫无保留地将自己丰富、动荡、多元、感性、疯狂的内在世界呈现出来的人加入绘画艺术的行列。

拟象作为一种绘画风格是与抽象和具象并列的第三种风格，拟象绘画作品与具象绘画作品、抽象绘画作品具有完全不同的内在品格。具象绘画作品和抽象绘画作品均要求主题的明确性和画面的稳定性，而拟象油画由于其表达的是流动的内在自我，追求的是主题的丰富性、不确定性以及画面的动态效果。因而，拟象油画是一种独立的绘画风格。

[1][德]沃林格.论艺术的超验性和内在性[M]//沃林格.抽象与移情——对艺术风格的心理学研究.王才勇，译.北京：金城出版社，2010.

[2]中国社会科学院语言研究所词典编辑室.现代汉语词典[K].北京：商务印书馆，2014.

[3][英]E.H.贡布里希.艺术的故事[M].范景中，译.南宁：广西美术出版社，2008.

[4][法]艾黎.福尔.世界艺术史·第二卷：东西并进[M].张延风，张泽乾，译.北京：中国财政经济出版社，2015.

[5]金景芳，吕绍刚.周易全解[M].上海：上海古籍出版社，2005.

（责任编辑 周亚红）

Concrete Images,Abstract Images and Mimetic Images:Consideration on "Images"as a Painting Language

LI Hua-xiu
(School of Arts,Hebei Normal University,Shijiazhuang,Hebei 050024,China)

The author portrays his character images in his novel;the poet accumulates poetic images in his poem.While in painting,the painter depicts images of objects,scenery,people etc."Images"are the core as well as the origin of all artistic forms,for they represent what the world in which people live looks like.People manage to comprehend the world mainly through these"images",which do not exist in monotonous ways.On the contrary,they exist in people's concept in the form of concrete images,abstract images,and mimetic images,which further make them exist in art too.

image;concrete image;abstract image;mimetic image;painting language

I01；J20

A

1673-1972（2017）01-0124-06

2016-08-30

河北省高等学校创新团队领军人才培养计划项目成果

李华秀（1963-）,女，河北栾城人，副教授，博士，主要从事文艺美学、中国现当代小说研究。