中国歌剧的创作流变与本土意识的回归

张黎黎

（中国艺术研究院 北京 100029）

中国歌剧的创作流变与本土意识的回归

张黎黎

（中国艺术研究院 北京 100029）

歌剧自20世纪初传入中国后已有百余年的历史，在上个世纪中国歌剧已完成了三个阶段的华丽蜕变，在进入21世纪文化多元化的洪流中，中国歌剧的发展要继续秉承着前辈们的流传下来的创作传统，在结合时代发展的前提下，追求创作技法的创新和向传统音乐与民间音乐回归相结合，在传统音乐与民间音乐中去寻求灵感，挖掘养分，并加以整理与应用才是中国歌剧走向成功并升华为经典的不二法门。

中国歌剧传统音乐歌剧创作

一、中国歌剧的早期样态及发展

歌剧自20世纪初传入中国后已有百余年的历史，在20世纪中国歌剧已完成了三个阶段的华丽蜕变，这三个阶段一般被认为从1919起至文革爆发止。受1919年“五四”新文化运动的影响，音乐创作在这一时期也表现出了鲜明的时代性，在高举“民主”与“科学”的旗帜下，歌剧与此时的社会思潮结合，成为这一时期音乐家创作时的灵感标杆，这一灵感一方面来自于西方歌剧的本身，如和声，复调，曲式结构与配器等，另一方面则来自于当时的社会思想，这一西洋技法与中国变革时代的思想相碰撞，便生发出了从1919到1960年代萌芽期、发展期、繁荣期这一时间段的所有歌剧。从这一时期的整体观看，涌现出了许多经典的歌剧作品，如《白毛女》（1940）、《江姐》（1964）、《洪湖赤卫队》（1959）等。其中在萌芽期，出现了黎锦辉的儿童歌剧，如《麻雀与小孩》，以及聂耳用码头号子的形式谱写的《扬子江风暴》等等，这一时期的作品大多表现为传统音乐元素的运用和西方作曲技法的相互糅合，共同完成一部歌剧的创作，以从传统音乐中借鉴创作元素为多，如上述提到的《扬子江风暴》，还有在这一时期创作的《军民大生产》等等，均深刻地嵌入民族音乐的风格与韵味在其中。这一时期创作的一些歌曲作品还有一个特点是借用别人谱好的曲，直接往里填词，尤其是一些古诗词，这便是早期的学堂乐歌，有学者认为正是通过学堂乐歌，“中国的古典诗词格律、审美意象、倚曲填词等传统都得到了继承和发扬”。[1]这种风格样式的乐曲创作，也平行地影响到了早期歌剧的创作。在早期的歌剧创作中，歌剧中间的一些演唱片段，对唱部分，也有很多是借用传统音乐的元素，或具有地方特色的音乐元素参与其中，较为典型的是上述所提到的聂耳以上海码头工人的号子为原形谱写的《扬子江风暴》，以及随后创作的一些关于宣传抗战和轰轰烈烈的军民大生产的歌曲，也都有这种将本民族或本地区的一些音乐元素及民间小调加以改编，融入到新创作的歌剧或歌曲中的现象。可以说，传统音乐的要素是艺术家们创作的源泉。

早期的中国歌剧以秧歌剧为起点，慢慢地自成体系。到了发展期和繁荣期时，中国歌剧的整体表现已初具规模，并且深具自身的特色。进入到中后期，出现了很多在今天看来堪称为经典的作品，如前文已述之的《白毛女》《小二黑结婚》等等，均是有分量有影响力的歌剧作品。歌剧《白毛女》（1940）的创作产生于毛泽东发表在《延安文艺座谈会上的讲话》之后。这一时期，在延安开展了轰轰烈烈的整风运动和大生产运动，在这种社会背景下，由延安鲁迅艺术学院集体创作，在采用北方传统音乐要素的基础上，结合西方歌剧的创作技巧，及我国传统戏剧戏曲的舞台表演特征等，综合性地创作出了我国近现代历史上第一部真正意义上的歌剧。其内容主要在于阐明“旧社会把人变成鬼，新社会把鬼变成人”的这样一种宗旨，其所处的社会历史背景，使得这部歌剧处在了一个承上启下的关节点上。之后的歌剧，便沿着这一主题继续的发展了下来。这一主题主要体现在两方面：一是农村题材，表现社会进步，反抗传统的深刻思想，一是革命性题材，前者如《小二黑结婚》（1953），后者如《洪湖赤卫队》（1959）、《江姐》（1964），这些都是携有鲜明的时代特色的歌剧作品。进入20世纪末又陆续产生了一些精品剧目，如《伤势》（1981）、《原野》（1987）、《苍原》（1990年代）、《党的女儿》（1991）等。值得一提的是，歌剧《原野》公演后在国内外引起了极大的反响，尤其是在美国演出后，引起了西方评论界较高的赞美：“《原野》是一部非常完美的歌剧，它堪与西方任何经典歌剧相媲美。”[2]

二、新世纪中国歌剧的创作思路及成果

歌剧进入21世纪已10年有余，期间发生了许多极为重要的变化。这些变化着重体现在作曲家的创作手法和剧作家的剧本构思以及导演的编排上，在所有的这些变化中，追求新颖、独特与回归古典、传统并存，并伴随着追随“现代性”的脚步融入其中，这种创作方式的转化在上个世纪歌剧《原野》《伤逝》的创作中便已经显露出来了。歌剧《伤逝》主要是描写主人公涓生和子君的爱情故事，表达的主题是二人大胆地与传统礼教进行抗争，但是由于自身的局限，最终以悲剧收场。音乐创作上含有丰富多样的演唱题材，是作曲家施光南借鉴西方歌剧的创作形式进行创作的第一部歌剧，其中的独唱曲《一抹夕阳》《风萧瑟》，及二重唱《紫藤花》极富旋律感，且传唱不衰。再就是《原野》，如果说之前的从秧歌剧渐渐发展而来的歌剧，只是一个相对的、笼统的界定的话，那么，《原野》可以说是一部比较具有典型性的中国歌剧。首先，它是第一部走出国门并引起了西方观众及音乐家、乐评人相当关注的歌剧；其次就歌剧本身的结构而言，这也是一部较严格按照西方的歌剧创作模式而创作的一部规范性的歌剧作品，其结构完整，戏剧性的发展具有层层递进的逻辑性，序幕中的坟场大合唱、乐队与人声的配合，在开场便将观众带入了一个悲痛、愤慨的情景中，极具震撼性。这样一部歌剧奠定了中国歌剧的基调，表现在音乐上的气势磅礴和剧情内容中的千回百转。中国歌剧沿着这一方向发展，进入21世纪后更是硕果累累。这一时期在中国大大小小的舞台上出现了无论是在题材上还是在形式上都表现为高质量的歌剧作品，如《秦始皇》（2006）、《木兰诗篇》（2006）、《西施》（2010）、《红河谷》（2011）、《运河谣》（2012）、《岳飞》（2013）、《大汉苏武》（2013）、《貂禅》（2014）等等，上述列举的只是众多歌剧中的一小部分，还有很多优秀的剧目在此不一一详举。纵观以上所列的歌剧名称不难发现，这些歌剧作品大多取材于中国传统的民间故事，大量运用传统元素对歌剧进行创作，剧本取材如此，作曲方面也是一样，在进行大胆创新的同时，又不忘向民间音乐、传统音乐去寻求灵感，这几乎是中国歌剧创作的一大趋势。这一趋势是紧随着上个世纪的创作传统而一以贯之的，这也是中国歌剧越来越具有自身之特性的根本所在。就如陈寅恪先生在论述中西文化的关系时所道出的卓见一样：“一方面吸收输入外来之学说，一方面不忘本来民族之地位。”[3]中国歌剧的发展，也应从这一卓见中捕捉些灵感。在2008年中国歌剧年会上首次提出了建立“中国歌剧学派”的问题，这种纲领的提出为歌剧在中国的发展以求摆脱瓶颈步入规范化的学术道路奠定了坚实的基础。此次的歌剧论坛上，与会者对之前歌剧发展的历程做了一次整体上的梳理与回望，讨论了现今歌剧创作、歌剧演出、剧院体制等存在的问题与解决的思路，并对歌剧在今后的发展提出了期望。

三、当代中国歌剧创作的困境与审美的呈现

近十余年来，中国歌剧的发展状态一言难尽，其中有很多成果涌现，也有诸多问题出现。首先看其进步的一面：第一，全国歌剧院团的建立为歌剧的发展创造了展示的平台，各剧院尤其是大型歌剧院在歌剧创作、人才培养与引进管理模式等方面做了大量卓有成效的工作，歌剧院的管理与运作方面也已越来越规范化，所有的这些革新均促成了中国歌剧的快速向前发展。第二，我国涌现出了越来越多的优秀的歌剧创作者及歌剧表演者，给歌剧的发展提供了充足的后备力量。经过我国前辈歌剧艺术家不懈的努力，为现在的中青年歌剧创作者、表演者，以及舞美、导演等奠定了很好的经验基础。第三，观众欣赏水平的提高，也直接促进了歌剧创作的发展，现在是一个文化多元化的时代，生活在这样的一个社会背景下，人们对歌剧这种艺术形式不再陌生，走进音乐厅、大剧院去欣赏歌剧，也已不是什么稀奇的事情，欣赏者的审美需求直接促进创作者对作品的创作态度，欣赏者→作品→创作者的良性互动，很好地诠释了商品经济状态下文化艺术产业化运营的大致过程。第四，随着改革开放逐渐深入，中西的文化交流越来越频繁，之前多是外国歌剧来华演出，现在中国也向外输出自己的歌剧，比如早期的瞿小松创作的《俄狄浦斯》和郭文景创作的《狂人日记》1994年在荷兰的公演，以及近几年一些地方的表演团体排练的歌剧在中国巡演了之后，也会受邀到国外进行演出，如2014年由江苏省演艺集团原创的歌剧《运之河》，就于2015年受瑞士日内瓦莱蒙剧院之邀进行演出，好评如潮。

但是，中国歌剧发展繁华的表象背后也隐藏着一些问题。第一，歌剧剧本的选择问题。我国的歌剧是在农村这片广阔的天地中成长起来的，在文章的前半部分所例举的歌剧剧目，无一不是取材于农村生活，可谓是农业社会下歌剧创作结合社会风貌的极佳体现。当然这种选择除了审美的考量外还有政治的诉求，但是这没有遮蔽它的美感，以至于流传到了今天，热度不减，俨然已成为大家追捧的经典。自然，一个时代有一个是时代的审美取向，但是在追求新颖创新的同时，也要兼顾传统和生活，这样的剧目才会有更多的受众面。第二，歌剧音乐的创作问题。围绕着作品音乐创作的戏剧性为主还是音乐性为主，已经是久已讨论的两种偏左倾向，强调戏剧性为主的人认为，歌剧剧本的选择大多选用文学作品，本质上是追求情节冲突、人物性格鲜明、情感曲折等等，不必考虑与音乐配合度；而认为音乐性为主的人坚持，“歌剧”是先有“歌”才看“剧”，它首先是一门音乐艺术，其次才是诸多其它因素的总和，所有的其它要素都是为音乐服务，不可本末倒置。以上是对两种观点的简单归纳，本人认为处于第一度的作曲家在创作歌剧作品时，应根据具体的剧本内容进行具体的音乐创作，不可一概而论，最终目的是要创作出兼具艺术性、思想性和审美性的歌剧作品。第三，有关群众基础的问题。受时代的影响，创新在歌剧创作领域也是一个响亮的口号，但是创新出来的一些前卫歌剧受众面窄，在创作技法上追求大胆个性，舞美上追求华丽庞大，但尽管如此却仍然吸引不了观众，继而导致该作品不能够在舞台上经久不衰地流传下去。

结论

中国歌剧进入21世纪，新作品层出不穷，从地方到中央不断有新的剧目呈现出来，有对室内歌剧的大胆尝试，有对古老题材的创新革新，有对传统剧目的重新编排，也有对现实主义歌剧进行尝试性的描摹，所有这些中国歌剧的创作都应到传统音乐、民间音乐中去寻求创作的灵感，这是中国歌剧的现代性转向一定要探索的必经之路，这样才能体现中国歌剧的民族性和中国歌剧的根性，也是中国歌剧走可持续发展的重要保证。对于以上论述的种种问题及现象，笔者认为，中国歌剧的发展要继续秉承着前辈们流传下来的创作传统，在结合时代发展的前提下，追求创作技法的创新和向传统音乐与民间音乐回归相结合，在传统音乐与民间音乐中去寻求灵感，挖掘养分，对传统音乐与民间音乐的素材进行挖掘、整理与应用才是中国歌剧走向成功并升华为经典的不二法门。

[1]孟凡玉.论学堂乐歌与中国音乐传统——以《送别》为例[J].中国音乐学，2013（1）：105.

[2]田青,主编.中国音乐年鉴[M].北京：北京文化出版社，1989:28.

[3]余英时.中国知识分子论[M].郑州：河南人民出版社，1997：192.

[责任编辑 王占峰]

I207..33

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2095-0438（2017）09-0093-03

2017-04-11

张黎黎,中国艺术研究院艺术学专业博士研究生,研究方向：艺术学。