周德清和杨朝英关系探微

周礼丹

摘 要： 《中原音韵》一直被认为是周德清所作，然而对于《中原音韵》的创作以及著作权问题学术界历来有些争议。本文将通过分析周德清与杨朝英之间的两次文学交集，探析两人之间的关系，从而探讨《中原音韵》的创作、著作权问题。

关键词： 周德清 杨朝英 中原音韵 交集

《中原音韵》是中国传统曲学理论的奠基之作，而且其中十九部韵部的划分，代表了近古汉语音系的合理划分、记录了汉语语音从中古到近古的演变，同时更是中国曲体文学格律的依据。而它的成书与同时期杨朝英两本散曲集有千丝万缕的联系，我们可以通过分析两人生平及两次交集探讨两人之间的关系以及《中原音韵》的创作、著作权问题。

周德清（1277-1365），字日湛，号挺斋，江西高安人。他在《元史》中无传，生平事迹不可详考，以《中原音韵》一书闻名于后世。周德清生活在大一统的元代，因而没有先辈遗民曲家的亡国之恨。他醉心功名，恰在他步入中年之时，幸运地赶上元朝复开科举。但是周德清并没有考中科举，布衣困顿一生。他平生交往的朋友有萧存存、张汉英、琐非复初、罗宗信、曾玄隐、孙德清等。而他和张可久的交往，仅以散曲《遗张伯元》中伯元字号为证不足为信，一方面古人字号相同者不在少数，另一方面关于张可久的字号异说颇多，上引《录鬼簿》（字小山外），一说名伯远，字可久，号小山（《尧山堂外纪》）；一说名可久，字伯远，号小山（《词宗》）；一说字仲远，号小山（《四库全书总目提要》）；一说名可久，字伯达（《乾隆浙江通志》）。杨朝英在《元史》、《录鬼簿》均无记载，仅从前学获知：杨朝英，号澹斋，四川青城人，他的籍贯可从其散曲创作中不分“闭口韵”与“开口韵”、不熟悉北方“入派三声”的语音规则推断。[1]他是一位散曲作家，开启元人选曲之风，先后编刊了《阳春白雪》与《朝野新声太平乐府》二书。据孙楷第《元曲家考略》一书中《上欧阳玄诗序》推测，杨氏系“青城人而家于龙兴（今南昌）者”；又根据张之翰诗歌《题杨英甫郎中澹斋》可知，杨朝英曾作郡守，后升官为官任郎中，在1324年前后流寓江南，中年后隐居。他与贯云石、阿里西瑛、乔吉、张之翰、卫立中、吴云逸等交往唱和。在他编选的《太平乐府》中载“西瑛有居号懒云窝，以殿前欢调歌此以自述，酸斋等和见后。”[2]而且在《阳春白雪集》中有《杨澹斋和阿里西瑛韵四段》也是以阿里西瑛的室名“懒云窝”为题的唱和之作。

综上，我们发现两人至少在两个方面不同。第一，杨朝英曾做过官，但是中年后辞官隐居，而周德清渴望科举中举却终以布衣；第二，杨朝英在当时曲坛名气比周德清大，通过两人与当时的文人名士交往情况即可得知。而在近世评论中，周德清比杨朝英更知名，主要是因为杨朝英的两本散曲选集对后世的影响弱于《中原音韵》。尽管如此，我们仍不可忽略杨朝英两本选集对周德清《中原音韵》的创作以及著作权问题至关重要的作用。

第一次交集

周德清的同乡萧存存发現杨朝英编选《阳春白雪集》存在问题，就向周德清请教，周德清认真阅读了《阳春白雪》，并对其中一些问题做了解答，对于这件事，周德清在《中原音韵》序中有详细的记述：

青原萧存存，博学工于文词，每病今之乐府有巡奋调作者，有增衬字作者；有《阳春白雪集》【德胜令】“花影压重智，沉烟袅绣帘，人去青鸾杳，春娇酒病厌。眉尖，常琐伤春怨。忺忺，忺的来不待忺”。“绣”唱为“羞”，与“怨”字同押者……泰定甲子，存存托友张汉英以其说问作词之法于予。[3]

在1324年时周德清针对《阳春白雪》做出批评以针砭当时曲作之弊，他指出《阳春白雪》存在的问题主要有两个方面：一方面是杨朝英编选散曲集的选择上；另一方面是杨朝英的创作音韵问题。但怕因此引起争论，他提及“可与识者道。”虽然周德清强调避免起争论，但是事实上周德清对杨朝英的批评是比较苛刻的。首先周德清序中所举出的问题都以杨朝英所作的散曲为例；其次除了周德清外，他的同乡萧存存、罗宗信、琐非复初对杨朝英进行“包围式的进攻”。再次周德清在序中所用不少言辞较为辛辣激烈，如“深可哂哉！深可怜哉！惜无有以训之者！”[4]另外杨朝英散曲集中选取了当时70余个名士文人的作品，却没有周德清的作品。杨朝英没有选取周氏散曲可能有两个原因，其一是杨朝英不认识周氏，而且可能没有读过周氏的散曲；其二是杨朝英认为周德清的作品不够编选的资格。我认为前者更为可靠。首先《阳春白雪》刊刻于元仁宗延佑元年（1314）至泰定元年（1324）五月之间[5]，此时周氏可能已在江南，所以他的同乡萧存存要托张汉英带信给周氏。“他当时名气不大，甚至有些落魄，极有可能在宦邸豪门做清客门僚。”[6]杨朝英极有可能没有见过周氏的散曲作品。至于编选资格不是问题，因为纵观《阳春白雪》就可以发现，杨朝英具有很开放的选曲原则，既有文采派的散曲，还有不少俚俗本色的曲作。事实上周德清的散曲作品和杨朝英作品相比并不差，杨朝英倘若见过他的作品肯定会选取周氏的作品，因为杨氏在《太平乐府》中选取了周氏二十五首小令、三套套数，几乎包括周德清现存所有作品。

因此周德清与杨朝英的第一次交集，我们可以认为“透过表面的意气之争，埋藏于深层的则是两种曲学观、审美观的对立冲突，是音乐文学固有的内在矛盾的反映，而这才是周、杨矛盾的实质。”[7]通过周德清对杨朝英的批评，我们可以简单地概括：杨朝英是一个开放的改良派，在散曲创作中主张“也唱得”的基本观点；而周德清是一个严格的格律派，他对所用字词的平仄、阴阳以及衬字等都有要求，但是实际情况是很多人是依据杨朝英宽松的格律要求作曲，因此杨氏宽松的格律标准更具有普遍性、实践性。同时杨氏宽松的格律标准也并不是作曲不需要格律，由他在两部散曲集卷首分别附录《唱论》、《中州乐府音韵类编》两部演唱、音乐理论可见一斑。

虽然周德清自序中说担心引起争端，并未将1324年的《中原音韵》底本刊刻，只是要求萧存存自己和同识者阅读，但是我们根据《中原音韵》起例可知，1324年后应该有其墨本在社会上流传。因此杨朝英极有可能看过周德清的作品，知道周氏对他的批评，因为杨氏第二部选集选取了周氏的作品。至于杨氏对周德清的批评有何反应，今天暂时没有资料可以查证。但是周、杨两人的第一次交集，我们可以发现：《阳春白雪》是《中原音韵》成书的最直接原因，同时透过周德清的批评，我们大概了解到当时曲坛创作情况尤其是弊病，以及杨氏开始注意到周德清的作品，这也为他们的第二次交集奠定了基础。

第二次交集

1351年杨朝英刊刻第二部散曲选集《朝野新声太平乐府》，此时距《阳春白雪》刊行至少有二十七年，距《中原音韵》刊刻至少有十年。而《太平乐府》中有两个关于周德清的现象历来是研究者们津津乐道的问题：其一是这本选集一共选了周德清二十五首小令、三套套数；其二是选集卷首所附的音韵书籍不是周德清已刊行的《中原音韵》，而是与《中原音韵》内容极其相似的《中州乐府音韵类编》（以下简称《类编》）。《中原音韵》明显在不少地方比《类编》更加完整、规范，杨朝英选取了周氏的散曲作品而不采用更加系统的《中原音韵》值得深究。

首先可以排除杨朝英没有看过《中原音韵》，他既然阅读了周氏的散曲作品，应该不会错过《中原音韵》，因为《中原音韵》有不少内容涉及到杨朝英以及他的作品。再者就是因为《类编》创作可能早于《中原音韵》，因此有不少人对周德清《中原音韵》著作权问题产生怀疑。因此要解决著作权问题必须先弄清《中原音韵》和《类编》的关系，在弄清两本书的关系前必须先从两本书的基本内容着手，对比两本书，我们可以发现两书有不少相同之处：首先两书都有一套作曲的曲谱；其次它们的曲谱都分为十九部，并且每一部的名称一样。而两书的不同之处也很多：其一、两书平声分类不同，《类编》将平声分为阴、阳、阴阳三类，而《中原音韵》将平声分为阴、阳两类；其二、两书所收字书目不同，《类编》收字4121左右，比《中原音韵》少了近五分之一；其三、《中原音韵》中“两韵并收”的字，而在《类编》中注为“与某几韵通”或“与某几字收”；其四、两书的调类不同，《中原音韵》“屋”字在“鱼模韵”入声作上声，而在《类编》中是入声作去声；其五、某些空分类明显不同。《中原音韵》江阳韵中“荡宕砀当挡”五字为一空，而在《类编》中只有四字，并分为两空，分别是“宕砀”、“当荡”。最后《中原音韵》内容更丰富，它比《类编》多了二十七条起例。

对于《中原音韵》与《类编》的关系，目前学术界有两种不同的观点：其一是《类编》是《中原音韵》的厘定本。持这种观点的主要是宁宗福先生和周维培先生。他们认为杨周两人因为第一次交集有矛盾，因而杨朝英不选《中原音韵》有报复的意味。这种说法明显有不妥之处，虽然“文人相轻，自古而然”，但是从杨朝英的为人和行动上看并非如此。张之翰诗歌《题杨英甫郎中澹斋》中“琴闲鹤常饥，竹瘦梅欲悴。待君早归来，享此无尽味。”[8]可知杨朝英是一个淡泊名利、品质高洁之士。其次倘若杨朝英记恨周德清，那又何必收录周氏现存几乎所有的散曲，这明显不合常理。同时杨朝英在《类编》名写“燕山卓从之述”，完全未提及周德清，假如杨朝英散曲集附录的《类编》是《中原音韵》的厘定本，当时杨朝英公然刊行其厘定本，尽管在中国古代没有专门的著作权利保护，但是“在中国古代，或许是基于对名誉的珍爱，作者对自己的作品还是有一种朴素的权利意识。人们把刹窃、抄袭他人作品的行为视为不道德、应受唾弃之举。”[9]因此以杨朝英的人品难以做出这种不道德的事情。第二个观点是《类编》早于《中原音韵》，周德清甚至可能参考過类编。张玉来先生持这种观点。但是他认为《中原音韵》的著作权应属于周德清，周德清是在《类编》基础上改变韵字的组织方式等方面，而《中原音韵》的修改，从初稿到刊刻大约经历十七年之久，并不是周德清没有条件刊刻，他1324年写完初稿不久回到江西老家时罗宗信就愿意帮他刊刻《中原音韵》，但他没有立即刊刻，直到1341年后才刊刻。这极有能是《中原音韵》初稿不能刊刻在世人面前，因为它很大一部分借鉴了《类编》。其实中国古代普遍存在书籍之间相互借鉴的现象，例如《太和正音谱》不少地方就有借鉴《唱论》、《录鬼簿》等书的痕迹。周德清为了完善自己的作品，避免自己的作品遭到诟病，他极有可能在中间十几年时间里致力于《中原音韵》的修改。通观《中原音韵》全书，就会发现两个问题：其一是他的起例修改痕迹明显，例如起例之第八条与第九条，指出传本中平声分为阴、阳、阴阳三类与今刊本分为阴、阳两类不同。其二《中原音韵》“韵谱”与“起例”以及“起例”中又少矛盾之处，例如他一边说“套数能摘为乐府者有几”，一边又说马致远的【双调·夜行船】套数“此方是乐府，”这不仅违背了他所维护的乐府与套数、小令三分的旧标准，而且连散曲与戏曲的界限也弄混了。这也表明《中原音韵》可能经过多次修改，有些矛盾之处周德清自己也尚未发现。

同时代的杨朝英可能知道《中原音韵》之前已存在《类编》，虽然《中原音韵》比《类编》更为完整、规范，但是《类编》出现时间更早，古人习惯相信古书，故将卓从之《类编》放在卷首较为明智。再者从篇幅来看，《类编》明显短于《中原音韵》，而且一般人作曲只需韵谱，这对于刊刻来说不可谓便利；第三《中原音韵》对作曲的标准较为严格，不适合作为一种普遍性、可操作性强的工具书，而且它也不符合杨朝英宽松的格律标准。因此杨朝英选用《类编》的可能性更大。

尽管《中原音韵》有可能参考过《类编》，杨朝英散曲集《太平乐府》也没有附录《中原音韵》，但是我们仍然不可否认周德清拥有《中原音韵》的著作权。前文已提及《中原音韵》比《类编》更为系统、规范。周德清还创造性地提出“作词十法”，对后世填曲“审音定韵”有重要的影响。因此，周、杨第二次交集可以解释周德清《中原音韵》著作权的问题以及刊刻问题。

周德清和杨朝英或许终其一生都没有见面，但是他们之间两次重要的交集，给后世留下了宝贵的财富。一方面留下元代两部重要散曲集《阳春白雪》、《朝野新声太平乐府》以及两部唱曲理论《唱论》以及《中州乐府音韵类编》；另一方面诞生了北曲曲韵之祖《中原音韵》。同时他们的关系并没有势如水火，他们只是在元曲创作音韵宽严方面有不同见解。虽不乏偏激之处，但是它却给后世对于曲作格律留下思考的空间，明代万历年间的“汤沈之争”也可看作周德清、杨朝英两人交集在后世的延续。

参考文献：

[1][5][7]杨栋.试论杨朝英散曲学观——兼说曲学史上格律派与文学派的第一次论争[J].求是学刊，2002（29）：81-85.

[2]杨朝英辑.朝野新声太平乐府[M].北京：文学古籍刊行社，1955：35

[3][4]贾仲明.录鬼簿续编[A].中国古典戏曲论著集成第二册[C].北京：中国戏剧出版社，1959：176，175.

[6]周维培.论《中原音韵》[M].北京：中国戏剧出版社，1990：9.

[8]张之翰.张之翰集[M].吉林：吉林文史出版社，2009：3.

[9]马晓莉.近代中国著作权立法的困境与抉择[M].武汉：华中科技大学出版社，2011：32.