王夫之“现量”说的诗学内涵

黄婷

摘 要： 王夫之引入佛家术语“现量”以分析审美观照、审美感兴的基本性质。“现量”有现在、现成和显现真实三种涵义，艺术直觉思维的客观基础是诗人从现实生活中的直接观照。从“现量”的三层含义来看，兴会是物我合一、瞬间的直接审美直觉，是对人情物理的审美观照。

关键词： 现量 直接关照 审美感兴 审美直觉

明末清初，中国古典美学进入了总结时期，王夫之作为这一时期的重要代表人物，其对美的根本性质和文艺审美的许多重要问题，都从哲学的高度做了深刻的理论阐发。其中王夫之的文艺创作论中的“现量说”尤其受到关注。

王夫之不仅在文学上有很深的造诣，擅长诗赋，还在诗论上有过诸多理论性专著，著有《姜斋诗话》《古诗评选》《唐诗评选》等，通过对自己选编的历代诗歌所做的评点，提出自己的文艺美学思想。在创作论中，王夫之注重以文艺审美的特性为生发点，探讨审美创作的基本规律，认为审美创作主要是一个以“兴”形成审美意象以及情、景的关系的过程。“现量”说则是贯穿王夫之美学思想体系的一个基本观点。

一、“現量”的涵义

“现量”本是印度因明学术语。“故量者，初见也、本见也、极见也，即证见存在之本真之谓。”①“量为无欺智……显不知义尔”②。由此可见，“量”是对当下存在的正确性的认识和确认。“现量”与“非量”是一组相对的概念。陈那“新因明”对现量和比量界定如下：“何故量唯二种耶？曰：‘由所量唯有二相，谓自相与共相。缘自相之有境心即现量，现量以自相为所现境故。缘共相之有境心即比量，比量以共相为所现境故。除自相共相外，更无余相为所量故。”③他认为，一切存在有自相和共相两种性质，自相即存在自体，“对一一自体自相在第六意识层面所作的假名施设即共相”④。现量依自相而成，比量依共相而成。王夫之研治法相宗后，引入“现量”，在《相宗络索》中这样阐释：

“现量”现者，有现在义，有现成义，有显示真实义。现在，不缘过去作影。现成，一触即觉，不假思量计较。显示真实，乃彼之体性本自如此，显示无疑，不参虚妄。

“现量”指通过感性直观获得知识的方式；“比量”指通过对比、分析、推理和联想等逻辑思维方式获得知识；而“非量”指凭借情感激发主观想象甚至臆想获得并不合理的认识和猜测的过程。关于“现量”，王夫之以为有三层含义，分别为现在义、现成义及显现真实义。其一，“现在义”是就时间看，指当下性，即此时此刻主体对当前直接在场的情境的直接观照来获得知识，而非先前记忆所留下的印象。其二，“现成义”，“不假思量计较”，指审美主体通过瞬间的直觉来获得知识，无需通过比较、推理等抽象逻辑思维或以往的知识经验的参与，仅凭感官的亲身感受所获得的即刻的切身直觉体会和瞬间领悟。第三，“显现真实义”，指现实客观对象的真实存在之义，也就是“实相”，是将客观事物作为一个整体的、实在的客观存在来把握，而非虚妄抽象的，向人描述了一种主客体相遇契合所达到的自明性境界。

王夫之“现量”有现在、现成和显现真实三种涵义，且相互关联、密不可分。通过“现量”所获得的是事物的“自相”，强调“现在义”“现成义”和一刹那的感觉体会。而“显示真实义”则是在“现在”和“现成”的当下在场的瞬间审美直觉而得到的对象的本质真实的直观。王夫之继承了陈那因明学，把“现量”作为人的感觉认识，同时借鉴了佛学的分析方法，但王夫之并不信佛，他抛弃了“现量”的佛学立场，将“现量”理解为认识活动中心理状态，经过船山的阐发，“现量”不仅继承了佛学的“现量”除分别、缘自相和无错乱的基本思想，还凸显了审美直觉的当下性、直觉性和真实性。

二、“现量”与审美心理机制

王夫之以“现量”来说明文艺审美创作中审美直觉“兴会”，诗的审美意象必须从主体直接的审美观照中产生。船山在此引入“现量”时，强调诗人对客观事物的观察的本质要求，即首先要对现实生活有审美观照，此为审美性质；其次在具体的艺术构思及物化过程中，必须忠实于事物的本来面貌，貌其本荣，决不能“妄想揣摩”。

在《唐诗评选》中，他曾评张子容《泛永嘉江日暮回舟》：

“只于心目相取处得景得句，乃为朝气，乃为神笔。景尽意止，意尽言息，必不强括狂搜，舍有而寻无。”⑤

在《姜斋诗话》中，他又曾有过这样一段阐释：

“僧敲月下门”，只是妄想揣摩，如说他人梦，纵令形容酷似，何尝毫发关心？知然者，以其沈吟“推”、“敲”二字，就他作想也。若即景会心，则或推或敲，必居其一，因景因情，自然灵妙，何劳拟议哉？“长河落日圆”，初无定景；“隔水问樵夫”，初非想得：则禅家所谓“现量”也。”⑥

贾岛漫长而苦闷的斟酌充分体现了诗人在艺术构思中的冥思苦索和良苦用心，也体现了作诗之难，而王夫之借此对比了两种迥然不同的艺术构思方式，借否定“苦思冥想”来称赞“长河落日圆”这样的“即景会心”。虽然王夫之并没有否定“僧敲月下门”的炼字效果，但他并不赞同诗人在诗句背后的这种苦思冥想的创作方式。这种苦心孤诣的苦吟方式虽然可以创造出不同凡响的艺术效果，但“敲”并不是从直接审美观照中得出来的，而是在“兴会”之外的“强搜”得来。所以王夫之说“只是妄想揣摩，如说他人梦”。王维“长河落日圆”一联，描述的是诗人在塞外看到的广阔壮丽的风光，不同于中原的繁华瑰丽。诗人以主观的直接感兴，抓住了沙漠中落日、孤烟等瞬间直观的意象，简笔勾勒，营造了广阔无垠、苍茫雄浑的意境，给人以无限的回味空间。“隔水问樵夫”则更鲜明地印证了王夫之“即景会心”的艺术构思方式，日薄西山，终南山中，诗人在人迹罕至的水边行进，苦苦寻找住宿的人家而不得，终于看到了对岸的樵夫，此时此刻心中的欣喜、庆幸，让诗人吟出了“隔水问樵夫”的名句。这种自然灵妙，不加雕琢，正是“即景会心”，“一触即觉，不假思量计较”的直接审美感兴。因此，王夫之引入“现量”一词，显然与主体在审美认识过程中的审美观照的心理机制有着密切联系。

审美观照是人的感觉器官在接触到客观对象时，当即产生的直接的审美感兴或审美直觉，它不是对过去印象的回忆，也不是抽象的比较分析，而是当下的、一瞬间的、审美的直觉，而审美观照中被感知的实物也非虚妄的、抽象的，须是生动的、完整的。因此，船山说：“或推或敲”非脱离现实沉吟默想所能判定的，而是要结合现实生活和客观景象的审美直观，“即景会心”“因情因景”的“现量”，才能有自然妙悟，吟出好诗。

三、“现量”与创作实践

在船山诗学的研究中，一些学者认为船山的“现量”说排斥了艺术构思中的技巧。“当把知觉契机和身观限制强调到不适当程度时，也就实际上排斥了想象，特别是创造性想象。”⑦然而，笔者认为这是一种误读。“咏物诗，齐、梁始多有之。其标格高下，犹画之有匠作，有士气。徵故实，写色泽，广比譬，虽极镂绘之工，皆匠气也。又其卑者，饾凑成篇，谜也，非诗也。李峤称‘大手笔，咏物尤其属意之作，裁剪整齐而生意索然，亦匠笔耳。”⑧王夫之认为，诗也像画一样，也分匠人之作和士人之作。匠作之诗，刻意强调徵、写色、广譬，极尽镂绘之工，虽有各种高超的艺术技巧，但缺乏主体情感的注入，写出来的诗歌就如同复制的作品一样，虽能复制那些技巧，却很难做到传神写照。可见，艺术创造切忌为写眼前之景而写眼前之景，更不可为显示技巧而尽雕镂之能。而士人之作“即物达情”、“超然玄远”，以语言和想象为中介，照亮眼前之景。王夫之评《古诗十九首·行行重行行》“入兴易韵，不法之法”⑨，可以说王夫之推崇的正是这种“不法之法”，反对刻意徵实、写色、广譬，但并非直接否定这些艺术构思技巧的存在，而是强调这些应当在“现量”之内，要在天人融洽、氤氲流化的审美境界中自然生成。王夫之认为诗是“全匹成熟锦”，一首诗的意象不是依靠词的堆砌而成为整体，也不能用固定的“法”和“格”来限制。这些程式化的技法，束缚了艺术创作的步伐，画地为牢，让艺术黯然失色。

船山坚持“现量”说，也并非简单排斥想象，而是说想象必须在对客观对象的直接审美观照和审美感兴的基础上进行。王夫之以“现量”来阐明文艺创作中想象与本质、艺术真实与生活真实的关系，进而提出了审美创作中对形象思维的更高标准和要求：“内极才情，外周物理”，“体物而得神”。《诗译》曾曰：“苏子瞻谓‘桑之未落，其叶沃若，体物之工，非‘沃若不足以言桑，非桑不足以当‘沃若，固也。然得物态，未得物理。”⑩“沃若”已“得物态”，即达到了生活的真实，把生活中桑叶的形态描绘得很鲜明、准确；但审美创作并不以此为满足，还要在此基础上达到艺术的真实，即“得物理”，通过“兴”的想象功能而表现其神韵。

王夫之推崇的是虚实结合的意境，他曾评谢灵运《登池上楼》：“池塘生春草”，且从上下前后左右看取，风日云物，气序怀抱，无不显著。较“蝴蝶飞南园”之仅为透脱语尤广远而微至。”{11}“池塘生春草”言有象外，可“从上下前后左右看取”，体现出“取影”已是对生活现象的准确描绘，但更高的标准是“影中取影”、“曲写人情之极至也”，即把握现象后面的本质精神，从而达到生活真实与艺术真实的统一。王夫之所说的生活的真实与艺术真实的统一，一方面是物象的“自相”，即个性。诗人在描摹物象时应该追求“体性本自如此，显现无疑”。在评论潘岳《内顾诗》中“精爽交中路”一句说：“想象空灵，固有实际”，诗歌中的想象虽然空灵、丰富，但仍要以物象的固有实际为基础，展开想象，离开事物的实际基础，就脱离了生活的真实性，想象也变得空洞虚无，不切实际，也就谈不上艺术真实了。再如，评杜甫的《祠南夕望》“百丈牵江色”一句：“‘牵江色，一‘色字幻妙。然于理则幻，寓目则诚，苟无其诚然，幻不足立也。”{12}江色的描写虽然很迷蒙灵妙，诗人目遇而观的是真实的“自相”，是客观存在，即“寓目则诚”。如果没有物象的真实，即生活的真实，诗人笔下的物象也就显得虚无缥缈，也就是“幻不足立”。

另一方面，不参虚妄。在描绘物象时，要用真实、有韵味、有情感的艺术语言。艺术来源于真实生活，是艺术的立身之本，尽管诗人可以用想象的、虚构的笔墨刻写世界，却不能违背客观真实，叙事要符合“之所历”，写景应遵循“目之所及”，抒怀须忠于“心之所感”，从而做到“心目想取”“不参虚妄”，情景交融，只有这样，才能产生文艺作品中与艺术形象融合的“意”。{13}

注释：

①顺真.佛教量论因明学的正智观与笛卡儿探求真理的指导原则[M].北京：中国藏学出版社，2006：565.

②郭元兴.法尊法师译释量论序[M].北京：中国佛教协会，1982：15.

③陈那，著.法尊，编译.集量论略解[M].北京：中国社会科学出版社，1982：2.

④顺真.陈那、法称“量—现量说”与笛卡儿、布伦塔诺“悟性—知觉论”之比较研究[J].杭州师范大学学报（社会科学版），2009（6）：10.

⑤王夫之.唐诗评选[M].北京：文化艺术出版社，1997：96.

⑥王夫之.姜斋诗话[M].北京：人民文学出版社，2001：147.

⑦肖驰.王夫子诗歌创作论[M].中国社会科学，1984（3）.

⑧王夫之，著.戴鸿森，笺注.姜斋诗话笺注[M].北京：人民文学出版社，1981：152-153.

⑨王夫之.古诗评选[M].北京：文化艺术出版社，1997：140.

⑩王夫之，著.戴鸿森，笺注.姜斋诗话笺注[M].北京：人民文学出版社，1981：23.

{11}王夫之.古诗评选[M].北京：文化艺术出版社，1997：214.

{12}王夫之.唐诗评选[M].北京：文化艺术出版社，1997：115.

{13}在王夫之的美学体系中，“意”有多个涵义：一为抽象的意识、意图，王夫之借佛学术语称之“独头意识”；一为与艺术作品的形象紧密结合在一起的“文意”“诗意”。

参考文献：

[1]陶水平.船山诗学“现量说”新探[J].中国文学研究，2000（1）.

[2]张晶.现量说：从佛学到美学[J].學术月刊，1994（8）.

[3]刘新敖，赖力行.王夫之“现量”说的时空化思维特征[J].湖南师范大学社会科学学报，2014（4）.

[4]刘畅.王船山“现量”说对传统艺术直觉诗论的改造[J].江汉论坛，1984（10）.

[5]叶朗.中国美学史大纲[M].上海：上海人民出版社，1985.

[6]萧萐父，许苏民.王夫之评传[M].南京：南京大学出版社，2002.