《聊斋志异》与“假实证幻”

严五代++鲁小俊

摘要：在《聊斋志异》的梦幻题材中，蒲松龄反复利用“假实证幻”这一传统叙事手法，给读者带来跨越时空的冲击感，营造出似真似幻、余味悠长的诗意，表达了他对生命意蕴的探索。

关键词：聊斋志异；叙事；假实证幻

中图分类号：I207.419 文献标识码：A

在唐代小说《南柯太守传》中，淳于棼酒后梦入蚂蚁洞——槐安国，在那里飞黄腾达，当了驸马还出守南柯郡。后来与檀萝国打战兵败，公主也死了，又被谗言迫害，最后他被送出了槐安国。这时候梦醒了，他发现自己躺在走廊里，太阳还没有落山。故事到这里也并不离奇，离奇的是他梦醒了之后就去槐树下找蚂蚁洞，果然找到了，拿斧头砍了大槐树根，发现有更大的蚂蚁洞。挖来挖去发现梦里面的情形在蚂蚁洞里面一一应验了。

小说的这个结尾很独特，大槐树下的蚂蚁洞变成了主人公梦的证据。鲁迅评论《南柯太守传》说：“篇末言命仆发穴，以究根源，乃见蚁聚，悉符前梦，则假实证幻，余韵悠然，虽未尽于物情，已非《枕中》之所及矣。” [1] 65 用现实中的证据来证实梦境的真实性，借用鲁迅的话语，姑且把这种叙事手法叫做“假实证幻”。

一、《聊斋志异》中的“假实证幻”

一个故事要使得读者感到离奇，题材本身自不必说，还有很重要的一点就是能够利用叙事技巧，把相同的故事讲述得更加离奇。《聊斋志异》中关于梦幻题材的处理，就大量运用了“假实证幻”的叙事手法。

《画壁》写的是一位书生与友人偶游佛寺，见殿中壁画上有一位仙女“拈花微笑，樱唇欲动，眼波将流” ① ，似眉目传情，不觉“神摇意夺”，遂飞入壁画中。他进入幻境，与仙女发生了私情，险些被金甲神捉住。同伴不见书生，问老僧，老僧敲壁呼之，书生忽从壁上降下。问老僧何故，老僧答：“幻由人生。”

参看《〈聊斋志异〉资料汇编》可知，《画壁》的来源是《广异记》里面的《朱敖》：

杭州别驾朱敖，旧隐河南之少室山。天宝初，阳翟县尉李舒在岳寺，使骑召敖。乘马便骋，从者在后。稍行至少姨庙下，时盛暑，见绿袍女子，年十五六，姿色甚丽。敖意是人家臧获，亦讶其暑月挟纩。驰马问之，女子笑而不言，走入庙中。敖亦下马，不见有人，遂壁上观画，见绿衣女子，乃途中睹者也，叹息久之。至寺具说其事，舒等尤所叹异。尔夕既寐，梦女子至，把被欢悦，精气越泆。累夕如此。嵩岳道士吴筠为书一符辟之，不可。又，吴以道术制之，亦不可。他日宿程道士房，程精于清净，神乃不至。[2] 8

还有《坚瓠余集》里面的《绿袍女子》也是来源于《朱敖》：

朱敖隐于少室山。阳翟县尉李舒在岳寺，使骑招敖，乘马便骋，从者在后。行至少夷庙下，时盛暑，见绿袍女子，年十五六，姿色甚丽。敖意是人家臧获，亦讶其暑月挟纩，驰马问之。女子笑而不言，走入庙中。敖亦下马入庙，不见有人，遂壁上观画，见绿袍女子在焉，乃途中所睹者也。[2] 9

两相对比，虽然《坚瓠余集》与《聊斋志异》都源自《广异记》，但二者对于《朱敖》这则材料的处理有所不同。《坚瓠余集》其实是对《朱敖》前半部分的直接截录，使其断开成为一个独立的故事，就是路上遇到壁画中女子的故事。虽然蒲松龄取了《朱敖》的前部分，但《画壁》做了较大的改动。在《朱敖》里，朱敖遇到了画中女子这只是故事的一半，而后一半则讲朱敖遇绿袍女子之后，晚上女子就入朱敖梦中与之同床，使得朱敖精气日益不足，而后他向道士请求符咒，方得以解脱。这与六朝的女鬼与男子相交，男子便精气日损的故事是一样的，并没有太多的离奇性。

而《画壁》则用了大篇幅详细描写朱孝廉在壁画中发生的故事。朱孝廉在看到壁画之后“不觉神摇意夺，恍然凝想；身忽飘飘，如驾云雾，已到壁上”。而后他与垂髫少女欢爱两日，梦醒之后“共视拈花人，螺髻翘然，不复垂髫矣”。《聊斋志异》注重细节描写，特别是结尾少女发型的变化是朱孝廉幻境中與其欢爱之后的证据，这种证据往往给人一种震撼。并经由这个证据带出《画壁》的主旨“幻由心生”，结尾处就是典型的“假实证幻”。且不论蒲松龄为何要作这样的处理，单就效果而言，确实令人惊奇。

蒲松龄特别钟爱这种叙述手法。《白于玉》中，吴青庵与白于玉交好。后在吴青庵梦中，白于玉邀其到仙境宴游。酒席间，吴与紫衣女子有“把臂”之交，而后“衾枕之爱”。临走时“生（吴）索赠，女脱金腕钏付之”，“（吴）一惊而寤，则朝暾已红。方将振衣，有物腻然坠褥间，视之，钏也”。过了十余月，吴青庵又梦见了紫衣女子，“紫衣姬自外至，怀中绷婴儿曰：‘此君骨肉。天上难留此物，敬持送君。乃寝诸床，牵衣覆之。匆匆欲去。生强与为欢。乃曰：‘前一度为合卺，今一度为永诀，百年夫妇，尽于此矣。君倘有志，或有见期。生醒，见婴儿卧襥褥间，绷以告母。母喜，佣媪哺之，取名梦仙”。对于吴青庵梦游仙境，醒后金钏滑落一事，何守奇评曰：“否则梦不足凭。”蒲松龄摆出了两重证据作为凭证，一是吴生醒来时从袖中掉出来的手钏，二是卧于吴生旁边的婴儿。

在《雷曹》中，蒲松龄用了类似的细节描写，来证明主人公的天上游一事。乐云鹤在路上接济了一个饿汉，后来二者交好。其实这个饿汉是天上的雷曹，因为“前误行雨”，所以被“罚谪三载”。后乐云鹤无意中表达了自己想要上云上看看的愿望，雷曹就会意了，“少时，乐倦甚，伏榻假寐。既醒，觉身摇摇然，不似榻上；开目，则在云气中，周身如絮。惊而起，晕如舟上。踏之，耎无地。仰视星斗，在眉目间。遂疑是梦。细视星嵌天上，如老莲实之在蓬也，大者如瓮，次如瓿，小如盎盂。以手撼之，大者坚不可动；小星动摇，似可摘而下者。遂摘其一，藏袖中”，“归探袖中，摘星仍在。出置案上，黯黝如石；入夜，则光明焕发，映照四壁”。这映照四壁的星星正是乐云鹤梦中上天摘星星的证据。无论是《画壁》中绿袍女子变化的螺髻，还是《白于玉》中从袖中滑落的手钏，作者着力于对现实细节的描写，对“假实证幻”的反复运用，可见作者对于这种叙述手法的娴熟。

二、”假实证幻“的源流

汉魏六朝时期的志怪小说，作者们是没有虚构的意识的。今人看来作品中有众多虚构、想象的情节，但是作者并不认为这是虚构，在他们看来这是为了向人们展示更真实的事情。“将超乎生活常事之上的神怪故事及异事珍闻，坐实为生活中确有的事实来加以传布，形成了历代志怪小说‘以幻为真的叙事传统” [3]。为了让读者相信故事的真实性，一个常用的办法是在结尾给出证据。如《干将莫邪》的结尾，就有意强调三王墓“今在汝南北宜春县界” [4] 188 ，作者的意图明显是为了增强故事的真实性。

到了唐代，文人开始有意作奇、虚构。而这种“假实证幻”叙事范式依然会被采用，如上文所举《南柯太守传》的结尾。再如沈亚之的《异梦录》：邢凤梦见一个古装美人给他吟诗跳舞，梦醒后还发现自己的襟袖中留有梦中人的诗。《异梦录》除了故事有一点幽艳色彩外，也没有什么深意。但经作者巧妙地穿插安排，故事的真实感大大增强了，仿佛真有其事。发展到这里，在结尾放一个证据已经不是为了证明事件的真实，因为证据不是某一个现实生活的证据，而是一个梦的证据，实在是一种巧妙的叙事手法。又如《酉阳杂俎》，关于梦的记载中有一则“成式姑婿裴元裕言，群从中有悦邻女者，梦女遗二樱桃，食之。及觉，核坠枕侧” [5] 84。可见到了唐代，“假实证幻”已经被广泛利用，特别是在梦幻题材中。

明清时期，“假实证幻”的叙事手法也渗透到长篇白话小说中，如《水浒传》中就有表现。第四十一回“还道村受三卷天书，宋公明遇九天玄女”，宋江被迫上梁山之后归家省亲时被捕快追赶，在惊慌中逃入庙里，钻入殿上神厨。追捕者进入庙中搜索，第一次在神厨里未能发现宋江，进行二次搜索之际，宋江则得到了九天玄女的护佑。险情过后，宋江悠悠入得“梦”来。小说文本对梦境进行了详写。先是写青衣童子呼唤宋江，引路见玄女娘娘，而后与之饮酒，接着“又是一个青衣捧过一盘仙枣来劝宋江。宋江战战兢兢，怕失了体面，伸着指头取了一枚，就而食之，怀核在手” [6] 362 。最后写传书过程。宋江醒来时“把袖子里摸时，手内枣核三个，袖里帕子包着天书；将出来看时，果是三卷天书；又只觉口里酒香”。作者对整个梦境的描写颇为细致。特别是其中的饮酒、枣核等细节描写，显然是精心设置，人物似在梦中而又不离实境，让梦幻与现实最大限度地重合。

到了《聊斋志异》，这种手法的运用不仅纯熟而且广泛，除了在上文中提到的梦幻题材之外，在处理神仙题材上也会运用这种手法。如《丐仙》，高玉成救了丐仙之后，二者交好，半年之后丐仙要离开，于是就在高玉成家的后院设宴，而后又带高玉成到天上游了一遭，在天上就详细记载了一件事：“有大树一株，高数丈；上开赤花，大如莲，纷纭满树。下一女子，持绛红之衣于砧上，艳丽无双。高木立睛停，竟忘行步。女子见之，怒曰：‘何处狂郎，妄来此处！辄以杵投之，中其背。陈急曳于虚所，切责之。高被杵，酒亦顿醒，殊觉汗愧。”然后丐仙就告诉高玉成他命寿不久，叫他入山躲避。高“归与妻子言，共相骇异。视衣上着杵处，异红如锦，有奇香”。这衣服上的奇香也是高玉成到过仙境的一个证据。这种叙事手法，加上蒲松龄“传奇笔法”的细腻委曲，使得《聊斋志异》中的相关描绘更加摇曳生姿、震撼奇异。

总的说来，六朝志怪以“以幻为真”的叙事传统，常常在结尾给出证据。这一写法原本是为了表其“真”，到后来，被用入虚构的小说中，渐渐变成了一种叙事范式，给人一种如真似幻的冲击感。到了《聊斋志异》，则广泛运用这一手法。

值得注意的是，《聊斋志异》有时也在故事的结尾写出证据，来证明所记述事情的真实性。如《咬鬼》：

沈麟生云：其友某翁者，夏月昼寝，矇眬间，见一女子搴帘入，以白布裹首，缞服麻裙，向内室去。疑邻妇访内人者；又转念，何遽以凶服入人家？正自皇惑，女子已出。细审之，年可三十余，颜色黄肿，眉目蹙蹙然，神情可畏。又逡巡不去，渐逼卧榻。遂伪睡以观其变。无何，女子摄衣登床，压腹上，觉如百钧重。心虽了了，而举其手，手如缚；举其足，足如痿也。急欲号救，而苦不能声。女子以喙嗅翁面，颧鼻眉额殆遍。觉喙冷如冰，气寒透骨。翁窘急中，思得計，待嗅至颐颊，当即因而啮之。未几，果及颐。翁乘势力龁其颧，齿没于肉。女负痛身离，且挣且啼。翁龁益力。但觉血液交颐，湿流枕畔。相持正苦，庭外忽闻夫人声，急呼有鬼，一缓颊而女子已飘忽遁去。夫人奔入，无所见，笑其魇梦之诬。翁述其异，且言有血证焉。相与检视，如屋漏之水，流枕浃席。伏而嗅之，腥臭异常。翁乃大吐。过数日，口中尚有余臭云。

在这里蒲松龄不再用他的“才子之笔”进行细腻的描写，而是秉承了六朝小说简洁的笔法，所以结尾的证据是要证明所记录的事情确有其事，单纯地记录一桩奇异的事情而已。

三、“假实证幻”的艺术效果

十九世纪英国著名的湖畔派诗人柯勒律治有过这样的幻想：“如果有人梦中曾去过天堂，并且得到一枝花作为曾到过天堂的见证。而当他醒来时，发现这枝花就在他的手中……那么，将会是什么情景？” [7] 博尔赫斯引用了柯勒律治的这一幻想，并把它称为“柯勒律治之花”。可知对于梦境证据的追寻，是人类普遍的诉求。而蒲松龄却一而再把证据展现给读者，其艺术效果大要有三点：

1、跨越时空而带来的冲击感

有了这一类证据的描写，我们的视线就会转移，梦境、幻境变得没那么离奇，而是会惊异地发现现实世界和梦境、幻境、仙境之间有了一个通道，而且证据确凿。这一证据是对不同空间的一种跨越，不免让人震惊与恐惧。

和“柯勒律治之花”一样，“它是一个中介物，是现实与梦幻的联系，它连结两个世界，一个是现实世界，一个是幻想中的不存在的世界。它最形象地表现出一种边缘性或者说一种‘际间性，处理的是边际的问题。而边缘性、际间性也是现代诗学最值得关注的问题之一” [8] 23 。无论是边缘性亦或是际间性，文学关注的一个内容就是如何超越现实，从而更好地关注现实，不论超越的是时间还是空间。《聊斋志异》中的“假实证幻”，就跨越了梦境与现实，而蒲松龄在抛出证据之后往往不露痕迹地继续描写现实世界，不过多地在这一证据上停留，把超越边际这一刻的震惊与恐惧留给读者自己体验。回味通篇，仿佛现实世界是梦境的继续，玄而又玄，回味无穷。

2、一种余味悠长的意境

意境是中国文学理论中一个重要的审美范畴，是中国艺术独特审美理想的體现。从古到今，论者谈意境多指向“境生象外”，即作品透过具体的形象和情节呈现出的一种只可意会不可言传的内在意蕴。古代诗论最关注意境，如“言外之意”“味外之旨”。正如宗白华所说：意境是心中的，而不是物理学上的。“画家诗人‘游心之所在就是他独辟的灵境，创造的意象，作为他艺术创作中心之中心” [9] 326 。对于这“艺术创作中心之中心”，小说家也不免游心于此，“中国小说美学认为，小说不仅要创造艺术典型（典型人物），而且要有诗意，要有韵味，要创造艺术意境” [10] 276 。

《聊斋志异》的“假实证幻”，就为了创造一种幻、真交融，“篇末接混茫”的艺术意境。如在《白于玉》中，吴青庵梦游广寒宫，作者用其“传奇”笔法，细致地描绘了其在仙境宴游的情景，作者把吴青庵与白于玉的交往描写得自然而真切，与紫衣女子的相识相交也描述得委曲细腻，特别是对于广寒宫环境的描写，小说营造的清丽与超逸让人不辨人世与仙境。通观《白于玉》，蒲松龄把幻情与实情结合起来，融为一体，造成的意象既有现实的亲切感，又有虚幻的空灵美。而在游仙境的结尾，吴青庵袖中滑落的金钏，使得这种似真似幻的感觉尤其强烈，达到了一种真与幻水乳交融，余味悠长的境界。

3、一种对人生终极价值追求

意境是作者“游心之所在”，是一种审美追求。“文学有以审美方式指向终极关怀的能力” [11] 218 ，所以意境其后，必有终极追求作为支撑。否则即便描写如何摇曳生姿，也不能够超越时空，做到“胸罗宇宙，思接千古”，不能对整个人生、历史、宇宙获得一种哲理性的感悟。“文学往往以审美方式不可缺少的思想特质，借助哲学资源，将终极关怀化为形象直观的审美方式充分体现出来，在终极关怀中发挥更为重要的作用。同时，文学也因成就终极关怀而获得了印证人类自身价值的价值。” [11] 216 这种“借助哲学资源”所表现出来的人生感、历史感、宇宙感，就是“意境”的意蕴，有一种形而上的意味。

从意境的根源来看，道家的“道”，佛家的“佛”，儒家的“天”，这些超越有限事物有限时空的终极存在，都是意境的意蕴。只是这种终极价值存在往往被人忽视，直到人生不如意的时候，人才会需要一方净土，意识到它的存在。因为只有它才能够帮助人们淡化、甚至抛开现实的偃蹇失意或打击迫害，从而达到精神的超越。这种对于宇宙人生终极关怀的深沉领悟，透过作品中的具体意象表达出来，便会于欣赏者的内心深处引起强烈共鸣，从而达到意境最高层次。

蒲松龄同样也把他对于生命底蕴的探索，对于宇宙人生的领悟透过虚幻而又动人的聊斋故事表达了出来，用梦来表达他对现实的无奈；对未来的不可知和无法把握的惶恐；对美好境界的憧憬和对人生真实感的沉重思索。《画壁》中借“假实证幻”叙事手法，突出少女发型的变化，给人一种玄之又玄的感觉。朱生在幻境中与那位天女私合的事情，亦犹如现实世界里有青年男女偷情，是情欲的放任，也一样地唯恐被人发现，惴惴不安，并且险被发现而遭罪罚。蒲松龄不再像《朱敖》那样只作一桩简单陈旧的奇闻异事处理，而是利用幻中有真，因幻说理，要说明的理就是篇末老僧说出的：“幻由人生。”“异史氏曰”做了更为具体的解释：“人有淫心，是生亵境；人有亵心，是生怖境。菩萨点化愚蒙，千幻并作，皆人心所自动耳。”这显然是要告诉人们正心为善恶之本，即如《王如水〈问心集〉序》中所说：“苟能于贪嗔动时，恻然而问菩提心，即可以为佛、为菩萨、为阿罗汉。不然者，天堂一去，地狱日来。”“此心一动，德则其人也；不德则其鬼也。” [12] 39-40

千年前，庄周梦蝶，“不知周之梦为蝴蝶与？蝴蝶之梦为周与？”这是一个难以究诘的问题。是蝶化庄周还是庄周化蝶，一定要在这两者之间作一个非此即彼的选择吗？“以分别计较之心观之，现实与梦境自然有划分；然而，如果突破现实自我的局限，则问题便会显示出不同的面貌和意味，那种截然的划分，便呈现其出自有限心智的本相，它仅是出于此世的我的立场” [13] 135。处于不同的立场、视野，梦境各有其成立的可能。蒲松龄反复利用“假实证幻”的叙事手法，不断向读者抛出弥合梦境与现实的证据——《画壁》中少女变化的发髻，还有《白于玉》中滑落的金钏，或是《雷曹》中映照四壁的明星。现实与幻境之间的界限如此模糊，到底是庄子变成蝴蝶还是蝴蝶变成了庄子，虚虚实实，人生如梦，正是蒲松龄利用小说展开的如庄子那样的对生命意蕴的探索。

参考文献：

[1]鲁迅.中国小说史略[M].南京：译林出版社，2014.

[2]朱一玄.《聊斋志异》资料汇编[G].天津：南开大学出版社，2012年.

[3]墨白.简述神话以幻为真的叙事范型及古代志怪小说的叙事传统[J].中国文学研究，1998，

（1）.

[4]干宝.搜神记[M].郑州：中州古籍出版社，2010.

[5]段成式.酉阳杂俎[M].北京：中华书局，1981.

[6]施耐庵，罗贯中.水浒传[M].金圣叹，李卓吾，评点.北京：中华书局，2006.

[7]博尔赫斯.柯尔律治之花[M]//探讨别集.杭州：浙江文艺出版社，2008.

[8]吴晓东.文学的诗性之灯[M].上海：上海书店出版社，2010.

[9]宗白华.宗白华全集（第2卷）[M].林同华，主编.合肥：安徽教育出版社，2008.

[10]叶朗.中国小说美学[M].北京：北京大学出版社，1982.

[11]张永刚，董学文.文学原理[M].北京：北京大学出版社，2014.

[12]蒲松龄.蒲松龄全集（第2册）[M]盛伟，编校.上海：学林出版社，1998年.

[13]陈引驰.庄子精读[M].上海：复旦大学出版社，2005.

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Liao zhai Zhi Yi and "Jia Shi Zheng Huan"

YAN Wu-dai LU Xiao-jun

（School of Chinese Language and Literature，W uhan University，W uhan 430072，China）

Abstract： In the fantasy novel Liao Zhai Zhi Yi，Pu Songling repeatedly used the traditional narrative to prove the truth of dream word with the help of real object. In this way，he gave readers a sense of impact to travel across time and space，and he created hyper-real and lingering mood of art，which expressed his exploration of the meaning of life.

Key Words： Liao Zhai Zhi Yi；Narrative；Jia Shi Zheng Huan

（责任编辑：朱 峰）