汤显祖与莎士比亚：东西方文化的两朵瑰丽之花

辜正坤

只有多元文化才能推动人类的发展进步

晚明的汤显祖身历嘉靖、隆庆和万历三朝，虽身怀救世大梦，最终却不得不从炙手可热的官场沦落为剧院伶人，因救世之梦破碎转而为文学中的情场儿女圆梦。由盛而衰的际遇使汤显祖阅尽人世的炎凉，他遂以诗歌和戲剧的形式描绘出勾魂摄魄的人鬼通情的艺术世界。

伊丽莎白王朝的莎士比亚，则经历了家道中落的困顿，不得不远徙谋生，寄人篱下，靠伶场献技而最终鹊起文坛。英王詹姆斯一世即位时，莎士比亚已经名利双收。由衰而盛的际遇也使莎士比亚阅尽人世的炎凉。他的诗歌和戏剧逼真地映现出惊世骇俗的现实世界。

这两位文学巨匠一阴一阳，既形成对照，又构成互补，相映成趣，互照生辉。

明镜里现实的逼真与飞动心灵的情真

两位作者都擅长于诗歌和戏剧写作，但是各自的写作理念却大不相同。汤显祖追求的是情真、情至，莎士比亚追求的是理真、事真。换句话说，汤显祖重在言情，莎士比亚重在写真；汤显祖重主观，莎士比亚重客观。

先看莎士比亚的写作理念——反映现实的镜子理论。莎士比亚曾借哈姆莱特之口说：“特别要注意的是：你们绝不可超越自然的常规；因为凡是过度的表演都远离了戏剧演出的本意。从古到今，演戏的目的始终犹如举镜映照浮生百态，显示善德的本相，映现丑恶的原形，为社会，为历史，留影存真。”尽管这不是莎士比亚正面阐述的话，我们却可以把它认定为代表了莎士比亚创作的基本理念——艺术创作应该像镜子一样尽量逼真地反映现实社会的一切现象，包括善、恶、美、丑。换句话说，艺术作品描写的现象要与现实现象达到高度的形似，就如明镜照物一样客观逼真。

汤显祖的写作理念却和莎士比亚大不一样，甚至相反。首先，汤显祖主张艺术创作要充分发挥艺术家心灵的飞动来完成。他在《序丘毛伯传》中说：“天下文章所以有生气者，全在奇士。士奇则心灵，心灵则能飞动，能飞动则下上天地，来去古今，可以屈伸长短，生灭如意，如意则可以无所不如。”显然，“心灵飞动说”无疑会强化作者的主观能动性，有可能打破现实世界的藩篱，从理性世界突破到非理性世界，比如鬼神世界。其次，汤显祖主张作家应该把艺术创作的重心放在传达最关紧要的真情、纯情上。汤显祖所谓的真情是超越生死理性的。此外，汤显祖还认为，形似要求只是初级的创作理念，最好的作家所写不在于是否与现实表象形似，而应该是靠飞动的心灵抒写出一种符合“自然灵气”的真情。如果莎士比亚强调艺术应模拟现实人生的形似特点的话，汤显祖则强调艺术应抒写世界人生的神似特点。

其实，莎士比亚的镜子反映论，有其深远的历史渊源，可以追溯到柏拉图和亚里士多德的模仿论，即文艺是模仿现实生活的观点。汤显祖的“至情论”，也具有同等深远的历史渊源，可追溯到《诗经》以来的诗主情、诗言志的悠久传统。

共同的艺术追求：诗人与诗剧

诗歌是文学的王冠。汤显祖和莎士比亚一样，首先是诗人，然后才是戏剧家。中国古代文学史可以说主要是以诗歌为最高成就的文学史。中国的元曲、明曲也是与诗歌联姻的辉煌的戏剧艺术作品。伊丽莎白时代的文学与此有相似点，那时的文学也是诗歌，戏剧则尚未进入文学的大雅之堂。正因为如此，莎士比亚的戏剧创作还必须用某种诗歌形式来装点，这就难怪他编写的全部剧本除了《温莎女巧戏采花郎》是话剧外，其余几乎全是诗剧，一种素体诗形式的诗剧。

尽管两位都被称为诗人，但他们各自禀赋的诗心并不一样。中国文学无法摆脱一条隐形的文化逻辑：诗主情，诗言志。汤显祖的戏剧既然是用诗体来写的，其着力点必然落在情字上，这正好呼应了前面提到的汤显祖最重视的真情、纯情、至情。同样的道理，西方文学也无法摆脱另一条隐形的文化逻辑：诗叙事，诗言理。莎士比亚的戏剧虽然是用诗体写成，其着力点却最终落在叙事说理上。这正好呼应了前面提到的莎士比亚的镜子说，显示、叙述现实人生的浮生百态。中国的诗和诗人及西方的诗和诗人虽有表面上的共同点，但在其内核及最高层次上却有着本质的区别。

（选自《光明日报》2016年7月22日，有删改）