托妮·莫里森小说《秀拉》中的快感

马一鸣

内容摘要：托妮·莫里森在她的第二部小说《秀拉》中描写了许多怪诞而生动的死亡场景，这些场景对目击者的心理造成了深远的影响。本文以主人公奈尔看到“小鸡”落水时所感到的令她困扰的快感为出发点，从精神分析理论的角度探讨快感、“原乐”及其中蕴含的审美与伦理—政治主题。

关键词：托妮·莫里森 《秀拉》 精神分析 死亡 快感 原乐

批评家大多赞同以下看法，即“托妮·莫里森小说的标志性特征是‘死亡观视：小说中的角色常常自愿或被迫地观看（自然的或非自然的）死亡的残酷画面”。莫里森的第二部小说《秀拉》也不例外，该小说里几乎所有死亡场景都伴有“观视者”在一旁：奈尔和秀拉呆望着“小鸡”消失在湖心，秀拉从二楼俯瞰汉娜在火焰中舞蹈，奈尔静观着病床上的秀拉呼出最后一口气；还有老兵夏德拉克，他在战场上目击了太多牺牲，包括那个死后仍在前进的无名士兵。这些“死亡观视”的例子对解读本小说而言至关重要，因为它们不仅对目击者的心理和精神有决定性的影响，而且揭示了小说整体的审美主题与伦理—政治主题。

马克·C·康纳在《托妮·莫里森的美学》一书的前言中指出，“整个美国非裔文学的传统…从其诞生之日起，便十分关注艺术与政治之间的张力”。作为左拉·尼尔·赫斯顿的精神继承者，莫里森对艺术与政治的关系的看法也比较复杂。这一看法与《秀拉》息息相关，因为正如芭芭拉·约翰逊所言，“托尼·莫里森的这部小说整体上提出了‘美学与‘和谐的关系问题”。在一次采访中，当莫里森被问到小说的首要目的应该是“阐明社会现实”还是“拓展人的想象力”时，莫里森答道：“后者。最重要的是拓展想象力”；“但是”，她接着说，“与此同时，你要见证那些真实存在的”。《秀拉》中的死亡观视与“见证”和“拓展想象力”这两者的关系都很密切，因为观视意味着既将死亡视为历史的、神话的以及符号的瞬间，也将其视为审美凝视的“诡异”（uncanny）客體。因此，本文将以“小鸡”溺亡这一核心场景为焦点，探究在《秀拉》的死亡观视中审美主题与伦理—政治主题是如何交织的。

一、“原始场景”

秀拉·匹斯与奈尔·莱特之间的关系是神话般的。她们是童年玩伴，并且面对着相似的家庭问题，比如缺席的父亲和专制的女家长；最奇妙的是，她们早在见面之前，在“各自午睡时的迷梦中便已经认识了对方”。但是她们成年之后却走上了截然不同的人生道路，两人的价值观之间的矛盾直到秀拉死去之后才在奈尔的心中得到调和。“小鸡”之死这一创伤性事件标志着奈尔和秀拉在人生旅程上分道扬镳的起点，而她们此后的紧张关系也以此事件为中心不断盘旋。

在这一核心场景中，秀拉正与这个名叫“小鸡”的邻家男孩在湖边玩耍，而奈尔则站在一旁观看。欢笑中，秀拉抓着小鸡的双手甩起圈来，却不料小鸡双手滑脱，身体直直飞向了湖心。秀拉和奈尔吓得说不出话来，在沉默中焦急地望向湖面，仿佛在等小鸡自己冒出头来。良久，奈尔终于首先开口：“有人看着在”。她们推断这个目击者是夏德拉克。夏德拉克，这个在“底部”地区创立了“国民自杀节”的退伍老兵，因精神受创而离群索居，是唯一居住在那附近的人。为了确认他是否真的看到了，秀拉来到夏德拉克位于湖对岸的小屋，没想到正和他迎头撞上。“永远”，还未等秀拉开口问话，夏德拉克便神秘地回答道。两个女孩儿都把夏德拉克的话看作了某种保证，决定让这件事就此成为两人之间永久的秘密。然而，在此后两人之间的种种矛盾（包括秀拉与奈尔丈夫裘德之间的婚外情，这打碎了奈尔过“正确”生活的梦想）之下，这件事萦绕不散，不断延宕拉长，直到秀拉死后才迎来终结：奈尔去探访住在福利院的秀拉的姥姥艾娃时，艾娃指责奈尔，认为是她杀了小鸡，因为在一旁袖手旁观与亲手杀人别无二致。震惊之余，奈尔陷入了沉思：

老艾娃说你在观看，这是什么意思？她难道能控制自己不看吗？她就在一旁。可是艾娃没用看这个词，而是说她观看。“我没有旁观，我只是碰巧看到了”。但是那种熟悉的感觉以及那个未曾改变过的问题，仍然留在内心某处，始终在那里。小鸡的双手滑脱时她体会到的那种快感。她已经有好多年没有对此感到困惑了。“为什么那时我没有感到难过？为什么看到他落水让我感到那么愉悦？”

很明显，奈尔能够体会“观看”与“看”的区别。与中性的“看”不同，“观看”意味着观看者不仅不意图行动，而且从被观看的客体中积极地汲取快感。奈尔在感到这种快感的瞬间便认识到了它的存在，并总是在心中为此疑惑，所以才称之为“那种熟悉的感觉以及那个未曾改变过的问题”。这一难解之谜始终是奈尔的道德信念中的一个不稳定的点，而艾娃的那段话最终将之引爆。也正是在这时，小鸡事件的完整意义才被铭刻进叙事之中：“这么多年来奈尔一直暗暗地为她冷静、自制的表现而骄傲，相比之下，那时的秀拉完全失控了；她对秀拉充满恐惧和羞耻的眼神深感同情，也对这种同情本身感到自豪”。奈尔通过反思小鸡溺死时两人的不同反应，第一次明言她对两人关系的根本理解，这一理解也是她后来认识两人矛盾的根本参照，或者说“超验所指”。奈尔在这里感受到的关键差异是“自制”与“失控”。奈尔所珍视的自控力，是从她所从属的小共同体的道德话语内化而得，建立在压抑与之相悖的潜意识与“亚语言”体验的基础之上。然而，当回忆起“小鸡的双手滑脱时她体会到的那种快感”——许多年来，这一感觉被控制在意识的边缘——一种巨大而微妙的力量便就此颠覆了奈尔的道德确定感，打消了她“在道德上优越于秀拉”的自我认识。这一顿悟让她意识到，她一直以来思念的不是裘德，而是秀拉。

评论者博尔根霍茨认为《秀拉》整体上是对“二元对立”思维的讽刺，并试图以奈尔的快感为据，证明小说想要表达的是秀拉、奈尔乃至每个人都有恶的一面，也有善的一面，因此不存在绝对的善或恶。可是，尽管这种说法否定了施加于人的绝对的善恶标签，其预设却是奈尔因观看而感到的快感是绝对邪恶的，反而为奈尔所代表的“底部”地区共同体价值观做了背书。实际上，对于奈尔所言及的快感，读者应当在整部小说叙述死亡的语境中去理解。尽管对死亡的迷恋，尤其在精神分析领域，已经是老生常谈的主题，但正如约翰逊指出的那样，莫里森在“将恐怖转化为快感，将暴力转化为美”这方面尤有其过人之处。《秀拉》开篇便着重描绘了夏德拉克在战场上看到的景象：“他还未及从震惊中恢复，那个士兵的另半个头颅便消失在了头盔之下，他的头盔像个倒扣的汤碗。就算失去了大脑指挥，无头士兵仍在固执地前行，不失力量与优雅，也不在意沿着他的后背流下的脑浆”。这里可以看出该无名士兵的死亡明显被审美化了。除了波澜不惊的陈述语调以及生动的视觉、触觉形象，这里的审美要素还包括体感时间的拉长。在这一漫长的瞬间中，身体似乎还没来得及“意识”到“自己”已经死了。这一仿佛有独立意识的身体，呼应的正是弗洛伊德式的精神结构从灵魂到血肉的转移，而“它在”于灵魂之外的血肉，揭示了奈尔独立于道德意识之外的快感之所在。

读者与这些审美化死亡的关系，与奈尔与小鸡溺亡的关系是同构的。无论奈尔的视角是什么性质，小说有意让读者共享这一视角。这就要求读者对奈尔所体会到的快感进行更具反思性的伦理解读，而且这种解读应从奈尔与秀拉的关系以及奈尔的顿悟等方面入手。

二、秀拉与原乐

奈尔的自我意识诞生于童年那次旅行中母亲所受的屈辱和周围冷漠的男性凝视之中，建立在自我的缺失和对他者话语的妥协之上。而秀拉的处境则正好相反，她的创伤起源于其母亲汉娜的“自足性”：汉娜曾告诉她的女友，虽然她爱秀拉，但就是不喜欢她。这句话恰好被路过的秀拉听到了。另一方面，汉娜还沉湎于一种自恋式的滥交，这种滥交与其说是为了满足自身的的欲望，倒不如说是为了肯定作为他者的欲望客体的自我。汉娜对这些性伴侣没有感情投入，也從不在秀拉面前避讳她的性事。

若用拉康派精神分析的术语描述，秀拉的欲望模式是未完全被符号“阉割”的，还未与原始的“原乐”切断联系。在拉康体系中，“原乐”（jouissance）一词初现于1953-1954年举办的第一次公开研讨班上，而到了七十年代，原乐已经成为最重要的拉康主义概念之一。原乐，作为带有性涵义的快感，常被用来指涉尚未步入语言这一符号秩序的婴儿所享有的、伊甸园式的“原始快感”。同时，原乐又是纯想象性的，因为它只在主体被他者语言“阉割”时，才作为一种欠缺浮现，为象征界中作为原乐残渣的快感构建秩序。换句话说，原乐既是自我与他者间的根本矛盾性的物化，也是两者相妥协的条件。秀拉的主体欲望乃围绕着谜一般的母性欲望建构而成，未能正常地度过所谓的“俄狄浦斯期”，对原乐仍怀有想象性的认同。因此，秀拉的行为在一定程度上带有强迫性重复的意味：她在穿着、举止乃至性放纵等方面极力模仿汉娜。她甚至将埃阿斯带到餐具室，“这对汉娜的女儿来说是很自然的做法”，因为汉娜经常与不同的情人在此云雨。这种强迫性同时也意味着秀拉的欲望并非像她母亲一般是自恋式的，而是一种无法停息的驱力的表达（对拉康来说，这种非理性驱力正是弗洛伊德所说的死亡意志）。

于是，游离于象征界边缘的秀拉以一种从象征界内部看来“不可能”的方式坚持自身的欲望，秀拉的主体位置因而具有了审美意义，就如同拉康所解读的安提戈涅一样：坚持欲望而不惜被“底部”的道德话语作为“贱民”驱逐的秀拉，正如同背离克瑞翁的命令坚持要埋葬兄弟的安提戈涅，夏德拉克之于秀拉正如同宙斯的神圣律法之于安提戈涅；两人都处在“符号/社会死亡”与“生物学死亡”的夹缝之中，而此处正是崇高美之所在。这里，审美化过程的复杂性之一在于，是主体的歇斯底里的坚持本身而非这种坚持的意义使凝视者着迷，而且这一凝视只能是来自于象征界内部。读者若感到秀拉的欲望目标具有审美性，这并不是因为该欲望客体本身具备审美性，而是因为无论该客体如何呈现于凝视者的主观现实之中，它已经被秀拉的意向性所先在地影响，成为了原乐的能指。然而，对秀拉本人来说，她对原乐的欲望并非出于某种审美意识，而是出于一种僭越符号阉割的纯粹强迫意识。毋宁说，“审美化”是人避开与原乐直接碰撞的防御机制之一。因此，原乐的审美维度不是由秀拉实现的，而是通过秀拉实现的。奈尔——乃至读者——作为观者透过秀拉获得了想象性的审美快感，却无须实行僭越的行动，也不会像秀拉那样怀有负罪感。一旦接受拉康精神分析对身体的绝对物质性和原乐的“前意义性”的假设，我们就会认识到，恰恰是对快感的反应或反思，而非快感本身，才是伦理问题的关键。

三、快感的伦理维度

在小鸡事件中，秀拉感受到的是极端的解放感，这种解放感恰恰源于对自我责任的无限肯定；而被他者话语阉割的奈尔，其快感模式则建立在“超我”的算计之上。奈尔所感到的审美快感源自康德所提出的“动能崇高”。康德将这种崇高客体定义为“让观者感到可怕却不害怕”的客体。换句话说，奈尔获得了审美体验，却没有“付出代价”。这种快感模式遵从的是弗洛伊德所说的快乐原则，即心智在努力获得快感的同时力求避开任何可能带来不快的事件。

在《精神分析的伦理》（即研讨会七）一书中，拉康用“原乐”一词同时指涉快感以及与快感正相反的身体或心理上的痛苦。换句话说，就原乐而言，“快感与痛苦是紧紧包裹在一起的，思虑的主体选择回避风险，也就意味着放弃了原乐”。追求原乐的过程与崇高化的过程正好相反，后者的快感与主体所回避的痛苦成正比。在这种意义上，原乐与快感本身也是相对立的，因为快感的内在逻辑正是快乐原则。主体若以快乐原则思考，则必然基于一种“成本与收益”的分析而拒绝原乐的“交易”。换句话说，快感是原乐在象征界的对应，是符号阉割的产物。从康德伦理学的角度看来，主体行动的道德价值取决于是否以超验道德律为根本出发点，只要主体的行动基础不是超验道德律，而是对收获的快感及需要付出的对价的理性衡量，那么他的行为便沦为“根本恶”（radical evil），不能称得上具有伦理价值，哪怕它的行为包含有道德考量，这种道德考量也只不过是利己性的一部分。因此，奈尔面对死亡时感受到的快感本身并不邪恶，她真正的伦理问题在于她从纯粹利己的角度调整他者道德话语与自身快感的物质性之间的关系，其结果自然是她对快感的压抑，将包含享乐因素的“观看”中性化为普通的“看”。与此相对的是，原乐要求以痛苦与死亡为快感的对价乃至前提，因此可以驱动真正的伦理行动（这里，死亡也意味着一切欲望的最终息止/满足。当主体经历了符号死亡之后，生物学的死亡便成了驱力的唯一终点，而死亡则成了主体的一种戏剧性的命运。这也是为什么拉康说安提戈涅一开始就“已经将目光放在了死亡上”，为什么秀拉必须要“莫名其妙地”英年早逝）。正是在这个意义上，秀拉的死亡观视与（性）解放具有伦理--政治维度的重要性：纯粹的驱力行为作为对象征界的纯粹否定，是一种真正的拉康式行动（Lacanian Act），其意义无法被任何现存的“主人能指”吸收、同化，只能由行动本身回溯性地创造其自身的可能性空间，从而以一种新的普世性为基础重构象征界本身。

四、结语

莫里森在她的著名短文《记忆、创造和写作》中写道，《秀拉》的主题是某个女人的“很容易便被人原谅”的特质。然而，小说结尾并没有谈到“底部”的居民最终原谅了秀拉。正相反，他们从秀拉的死亡中感到的是痛快和解脱，而唯一称得上原谅了秀拉的人当然是奈尔。小说虽以秀拉的名字命名，但是在小说中秀拉登场得很晚，退场得也很早，《秀拉》之题似乎颇具反讽意味。然而，秀拉的存在“意义”，或者说与其本体相对的本体论，只能通过象征界之中的奈尔得到表达，在死后通过奈尔的追忆成为某种永恒的存在，就像弗洛伊德笔下的原始父亲，只有在他死后，“父之名”才得以通过谋杀者的负疚意识作为律法确立。奈尔心目中的秀拉，及其与他人眼中的秀拉的对比，既是本作品的重要主题，也是秀拉之形象的重要组成部分。认识到快感独立于任何意识形态而存在，奈尔明白了秀拉坚持僭越欲望并坦然承受罪恶感与屈辱的伦理意义，明白了这是保证超验道德律令不蜕变为功利主义工具理性的关键方式。最终，奈尔也认可了自己的僭越欲望：自己真正想念的是秀拉，而不是那个象征着她所失去的“正确”生活的裘德。

（作者单位：武汉大学外语学院）