电影《喊·山》乡村背景分析

2017-04-12张林

视听 2017年9期

□张林

电影《喊·山》乡村背景分析

□张林

当现代都市悬疑题材越来越彰显出市场效应，文艺片也开始被包装成迎合大众浅层快感的模样肆意横行。《白日焰火》《天亮之前》《心迷宫》等经过商业包装后的艺术片票房的成功使得这种现象加倍升级，这与《喊·山》等纯艺术片在电影院几乎争取不到排片的情况形成了鲜明的对比。在这样的市场环境下还敢将镜头对准大山深处，仅此一点，《喊·山》导演李彦廷就是令人钦佩的。而将此片的故事背景置于八十年代的晋西北，显然寓意颇深。

《喊·山》；乡村背景；文艺片

一、乡村意象所指

以小城或者乡村为背景的电影自百年前就已经存在，但是乡村背景的设置在最初是一种无意识的使用，而没有被刻意地作为一种叙事元素对待。由于东西方的文化差异，国内外对于乡村背景的寓意界定也有很大的区别。对于目前国内的电影创作而言，小城背景的设置，实则能够揣摩出独特的中国韵味和中国人微妙的心态呈现。比如《小城之春》，小城背景实际上已经成为了电影叙事的一部分，表达了作者创作下人物的心境，也展现了独特的中国小城镇乡村文化。而《孔雀》实则更加挖掘了这种乡村文化的含义，将背景上升到一种能指，所指的是这片土地上所承载的人们内心的处境。

电影《喊·山》和其他艺术电影相同，都采用了这样的乡村化叙事。在皮尔士的电影理论中，电影中的符码可以分为三种，即肖似性符码、指示性符码以及象征性符码。在电影《喊·山》中，第一个镜头是一个客观陈述镜头，镜头表现了一间土坯房中，女主人公呆坐在锅灶前的一个场景。导演有意将女主人公红霞置于两个嵌套的门框中，营造了一个狭窄、逼仄的环境，像是牢笼一样的框架。这实际就体现了符号学中影视叙事的肖似性符码（利用物与物、人与人之间的相似性或者类似性来为客体选择一个代表的符号设置）。

乡村背景不同于一种实在的背景设置，它是一种概念上的、没有实在考据的形象。比如青年导演郝杰的《美姐》《光棍儿》中呈现的人际关系和乡村民俗与《城南旧事》和《边城》就迥然不同。因为中国的乡村文化历史悠久，风格各异，在某种特定的环境中，更容易去设置一些异于日常的价值观念。概念化的环境，模糊了人们将之与实际对比的差异。所以在实际构建世界观的过程中，创作者只需要依据故事给予的背景环境进行架构，而不用刻意追求一种实在感，这会留给创作者更大的创作发挥空间。对于表现扭曲的价值观和表现人性也就更有力量而不至于让人觉得虚假和出戏。乡村背景就在电影的呈现中直接作为叙事元素来呈现，也就不会有人将注意的焦点放在事件的真假上面。

《喊·山》中的故事背景设置在上个世纪八十年代的晋西北，十年文革的背景、社会结构的异化与人们病态的价值观充斥着这个时代。观众能够迅速从这短短的几个乡村环境的场景中感受到落后、压抑、逼仄的故事环境，也为红霞的悲剧故事奠定了基调。

二、受限空间推动矛盾升级

电影《喊·山》讲述了一个因为一节雷管引发的命案而牵引出一起拐卖人口案的故事。八十年代初，腊宏带着哑妻和一双儿女来到了晋西北这个大山里的村子。腊宏好吃懒做，常打骂哑妻。同村的韩冲有一个泼辣的姘头总是怂恿他用雷管炸獾子。这天腊宏误踩了韩冲炸獾的套子死了。封闭山村的干部与长者围绕如何给寡妇红霞赔偿进行了数次协调，怎奈哑巴红霞就是不要钱。韩冲只得负责养活娘仨直到哑巴接受赔偿金额。日子久了，两个人产生了感情，而这个时候，警察却机缘巧合地来到了这个村子展开了调查……

在这个故事里面，显然“山”已经变成了一个无论如何都绕不开也不可缺少的叙事元素。而“山”实际上为故事设置了这样一个封闭的叙事空间。在一个与外界几乎没有联系的空间里，显然是刻意架空了时空，增强了影片的间离感，而故事的发展，就会呈现一种越荒诞越真实的叙事效果。

影片首先呈现的第一个矛盾是红霞与腊宏之间的矛盾，显然腊宏对于红霞而言，外在是人身自由上的控制，内在是失语症症结所在，属于精神上的控制。在影片开始，红霞似乎已经习惯于这样的控制方式。第一次的矛盾升级在腊宏被韩冲的雷管炸死这个节点，乡村故事背景为叙事提供了一个绝好的乌托邦式的管理方式，即不按照司法程序，而是村子内部协商解决。这实际上已经是脱离了正常社会的合法秩序，也为后面的反转埋下伏笔。

乡村人思维的固化及信息的不对等进一步促进了红霞与韩冲两人关系的升温，可是二人受制于乡村的有限场景根本无法突破，仍旧要受制于正常社会的司法程序。实际上这时候乡村大山已经不仅仅是一个外部条件的束缚，更多的是一种“社会群体”关系的束缚，比如韩冲为了保护红霞不被赶走而与乡亲闹翻，与暧昧对象反目……当事件的细枝末节伸向了这个空间的每一个角落，那就已经不仅仅是两三个人的事情了。此类背景设置也在《廊桥遗梦》中有所展现。女主人公完全可以跟随心爱的摄影师突破狭小的麦迪逊县城，可是她最终还是没能出去，这就不仅仅是外部的地理因素的影响了，更多的是地缘与人际影响了人做决定的能力和权利。

三、乡村背景下人群的集体失语

其实电影《喊·山》的名字十分有意思，“喊”是大山里生活的人们的一种交流方式，同时也是表达情感的一个重要的途径。在影片一开始韩冲与琴花之间暧昧的呼喊，着实有点像对唱情歌一样传达原始的荷尔蒙。而实际上越是用这种洪亮的“喊”字，越凸显了大山深处的寂静与荒凉。这座大山给红霞的感觉，就像腊宏对待自己的方式一样，时时刻刻都压得人喘不过气。

虽然在影片中，前前后后“喊”了七八次，实际上乡村下的人群，集体患有失语症。最明显的是红霞。从外部条件来看，红霞一开始并不是哑巴，而是在腊宏的残暴对待之下才变得少言寡语，甚至到最后一句话也说不出来。红霞在腊宏的眼里只是一件物品的存在。实际上腊宏对于外人却并不是如此残暴，稍微分析一下就知道，在这样的乡村背景下，男女地位的差异十分明显，男贵女贱的封建传统思想根深蒂固，这才是失语悲剧的根源。

而更可悲的地方在于，从小生活在大山里的女人似乎对这样的角色安排永远都是逆来顺受没有任何意见的。她们没有自己的想法，没有自己的追求。与之形成鲜明对比的是琴花，一个大山外的女人，她在影片最后为了将红霞赶出这个村子，十分简单而轻松地就煽动了全村的妇女乡亲给她助阵。所以实际上在乡村背景下的妇女群众就处于一种无意识的失语状态。

一个没有话语权的人很显然是一个残缺的人，太容易变成别人的工具。电影中的村妇们如此，旗六老爷如此，几乎所有人，都被这乡村背景堵住了喉咙。

红霞大概是遇见爱情的那一刻，才有了女性意识的觉醒。影片最后红霞在纸上写下了这一切发生的经过，包括腊宏被炸死居然全都出自她一人之手。腊宏的死仅仅是外部束缚的解除，而最难以解除的是这么多年来自我意识的钳制。

电影后半部分一边慢慢释放红霞的自我意识，一边通过闪回红霞被拐的回忆来展露真相，在这个过程中，她也在慢慢地去直视这一切。她在腊宏坟墓前用力地用石块砸坟头到影片结尾她站在大山上用力地敲击着脸盆，在这个寻爱和寻找自我意识的过程中，红霞的失语症也逐渐被解除。这个过程也呼应了电影的片名——《喊·山》。其实影片最后导演给了我们一丝希冀，那就是在这样的压抑环境下，保证一颗不屈不挠的心，终会看到最后那轮金色的太阳。