论民国湖北楚剧

梁桂莲

论民国湖北楚剧

梁桂莲

民国时期是楚剧从民间小戏逐步走向兴盛发展的时期。在这期间，众多的楚剧艺人自强不息，锐意进取，不仅积极为楚剧的定名、正规转型四处奔走，多方求教，而且也为楚剧的艺术改革孜孜探索，融会百家。抗战时期，楚剧艺人赤胆忠心，不畏艰苦，以艺术为投枪，为抗日救国贡献了自己的力量。

楚剧；楚剧改良；李百川；沈云陔

楚剧是湖北的主要地方戏曲剧种之一，距今已有一百多年的历史。作为一种地方小戏，楚剧以锲而不舍的创新精神和广征博采的包容精神，锐意进取、自强不息，不仅为民众贡献了一大批优秀演员和剧目，而且也在民国时期迅速成长为具有全国影响的地方大戏，称雄汉上，历久不衰。其兴盛发展，不仅见证了民国时期武汉的政治风云变幻和各剧种竞争之态势，而且也可为今天现代艺术的发展走向和市场转型提供有益镜鉴。

一、楚剧由来

楚剧为地方戏剧，主要流行于武汉及武汉附近各地，其前身是发端于黄陂、孝感一带的花鼓戏(俗称 “灯戏”)。黄孝花鼓戏大约形成于清道光年间，叶调元 《汉口竹枝词》中即有 “俗人编自爱风情，浪语油腔最喜听；土荡约看花鼓戏，开场总在两三更”的诗句，由此可见花鼓戏在下层民众中的影响。作为地方小戏，花鼓戏因其唱腔来源于民间小调， 且表演多涉低俗， 故又有 “浪语油腔”、“淫戏”之称，因此在清朝乃至民国初期多次受到政府的严厉查禁。如 1878年的 《申报》记载：“近闻黄陂、黄冈等县之无业游民又到汉皋通济门外演唱花鼓小戏……遂立饬役拿获男扮女装者二名。”①1917年1月5日汉口 《大中华日报》刊登的湖北省长公署禁令云：“上自天 （门）、 沔 （阳）、潜 （江）、 京 （山） 一带， 下迄黄 （陂）、 孝 （感）及黄州等处，每届新年，藉酬神演唱花鼓，甚至组织临时赌场。一般男女，趁此闲月，如醉如狂，伤风败俗，已达穷极，行政官屡次示禁，直如具文。”“省长署为维持风化起见，训令各该知事，责成警佐协同团绅查禁。”②这种情况一直到1928年许可证管理的实施和完善后才结束。

虽然花鼓戏屡遭严禁，但因其生动活泼，生活气息浓郁，表演亲切自然等而广受下层民众欢迎，因此禁而不衰且更有明显发展，产生了一批著名戏班和演员。如清末民初黄陂县蔡梅店建立的东、西路花鼓戏李五云班，于1915年左右完全定型为西路花鼓戏班，影响力波及临近数县，演出远至河南。其余著名戏班还有1918年组成的襄阳花鼓戏习有道班、1922年组成的黄梅采茶戏梅少堂班、1925年组成的东路花鼓戏盛家园班等。这些地方小戏中影响最大，成就最高的，则自然是楚剧的前身黄孝花鼓戏。

因汉口与黄陂、孝感毗邻，风俗相通之故，黄孝花鼓戏在汉口下层民众中天然具有良好的市场需求，但清代受限于政府严禁，只能在城市边缘地区打擦边球，或半夜三更偷偷演出。1902年汉口德租界清正茶园利用政府禁令不及之便，引入黄孝花鼓戏演出，每夜客满，生意火爆，此后各租界茶园纷纷效法，黄孝花鼓戏遂在汉口租界内扎下根来，但租界之外仍为禁地，此种局面一直持续到大革命时期。

民国建立后，黄孝花鼓戏进一步发展，开始在租界内的正式戏院登台。1912年共和升平楼的经理郑善生邀约江秋屏、朱福全、严少卿等人组班演出，是为花鼓戏进军正式戏院之始。1914年玉壶春茶园改为戏院，其戏班前台经理为李保记，后台领班为李百川，后台管事为张银铃。1915年徐鑫培、黄汉翔、余文君等人在法租界天声舞台组班，与前二者形成三足鼎立之势。黄孝花鼓戏各戏班之间及与其他各剧种间激烈的竞争和交流，促进了花鼓戏艺术水平的迅速提高，其身段、唱功、化妆、服装、音乐、剧目等都逐渐开始走向正规化。

20年代中期，陶古鹏、李百川、沈云陔、章炳炎等名角合班就聘于天仙大舞台，颇称盛况，冠绝一时。是时黄孝花鼓戏虽仍被视为不登大雅之堂的小戏，但随着其水平日进、在汉口及周边地区的群众基础日深、名角辈出、人才济济，已为楚剧的最终形成打下了坚实的基础。

二、楚剧定名及改良

早期花鼓戏的主腔，是用黄陂、孝感的乡音唱出来的一种 “峨呵腔”。这种唱腔来自民间田头歌谣，一人唱，众人和，又打鼓，又敲锣，分为 “起腔—正腔—腰板—落腔”四段。进入租界以后，楚剧这种单调的唱腔和简陋的演出形式，已明显不能适应观众的需求，也无法在租界激烈的市场竞争中站稳脚跟。为了开创花鼓戏发展的新空间，1922年，章炳炎与李百川合作，以 “楚歌社”的名义，赴上海拓展花鼓戏市场，兼学其他剧种改革经验。次年回汉口后，陶古鹏、章炳炎、李百川、沈云陔等商议，要突破花鼓戏声腔之囿，遂邀请汉剧界的琴师严少臣 （盲人）为花鼓戏谱工尺，配过门，改人声帮腔为胡琴伴奏，取得巨大成功，其余各戏班纷纷效仿，由此开启了花鼓戏音乐的新时代。

1926年9月国民革命军北伐攻占汉口、汉阳，开展全方位的文化改革，湖北戏剧事业迎来新纪元。汉口黄孝花鼓戏艺人迫切希望趁此机会建立组织，实现向正规化转型，但汉口市总工会只批准其建立 “花业公会”，花鼓戏艺人耻其名而不受。李百川乃与陶古鹏、王若愚等人求教于傅心一，傅心一说：“楚，就叫楚剧，唯楚有才，昔年汉剧也叫楚调。”③于是在傅心一主持下，黄孝花鼓戏改名“楚剧”，终于成为官方认可的正式剧种。同月，楚剧进化社正式成立，为湖北剧学总会的团体会员，选朱福全为委员长，李百川为委员之一兼组织组组长。就任之后，李百川积极组织艺人配合国民政府开展各项宣传庆祝活动，团结推进楚剧事业，努力从事楚剧改良。

1925年李之龙出任中央人民俱乐部主任后，非常关注楚剧的发展，深入租界考察楚剧两个月，撰写了 《为什么要提倡楚剧》、 《我对于楚剧的几个具体主张》等文章，认为楚剧以通俗的演唱方式去反映平民的生活和社会问题，受到劳苦大众的欢迎，因此，“楚剧是平民的艺术！楚剧是民间的文学！”④应当加以提倡和改革，以 “提高楚剧剧员的人格和生活待遇”。1927年农历正月初一，在李之龙的支持下，以陶古鹏、李百川为首的天仙班，走出租界以 “楚剧进化社”的名义在血花世界二楼首场公演，一炮打响，大受欢迎，这是楚剧走出租界之始。其后，满春、美成、长乐等戏院也开始邀请楚剧戏班进院演出，楚剧终于获得了租界之外的“本地街”公开演出的合法地位。

除将楚剧请出租界外，李之龙还致力于楚剧的改良与进化。他一方面加强对楚剧艺人的培训，提升其艺术水平，组织成立 “楚剧进化社演员训练班”，自任班主任及主讲 “演员的修养”，并邀请刘艺舟、李少仁、欧阳蟾园等社会名流为楚剧艺人讲授文化、艺术知识。另一方面还组织艺人述录、整理楚剧剧本，剔除庸俗落后内容，加入进步思想，在演出方式上也开展与时俱进的改革，更亲力改编创作了 《小尼姑思凡》等优秀剧本，由李百川、张桂芳、沈云陔等演出。此剧演出后，1927年3月22日 《汉口民国日报》赞其 “布景化妆全用最新艺术方法，这是楚剧革命第一声，这是平民艺术革命的新纪元”⑤。除移植改编演出传统剧目外，楚剧进化社还在血花世界演出了根据日本作家菊池宽名剧 《父归》移植的 《父之归家》，由唐性天根据德国作家歌德名著 《史维拉》改编的 《费公智自杀》等。“旧瓶装新酒”，中国人演外国戏，此二剧在武汉上演后，轰动一时。

“为了提高楚剧剧员人格与生活待遇”，李之龙又多次安排楚剧艺人参加慰问北伐军官兵、声援上海罢工工人、救济灾区农民等各种大型社会活动，并与苏俄姊妹歌舞团、京汉名伶同台献艺等，提高了楚剧的声誉和地位。除此之外，楚剧在艺术上还积极向京剧、汉剧、话剧等剧种学习，吸收各剧种的表演艺术技巧，增强基本功训练，改进舞台美术设施，顺应了时代潮流，其影响由武汉、黄陂、孝感、黄冈等地，迅速扩大到鄂城、大冶、红安、麻城、云梦、应山、大悟、天门、沔阳等地，逐渐取代了各地所流行的花鼓戏剧种。

三、楚剧崛起与抗战

大革命失败后，汉口市党部于1927年8月改组中央人民俱乐部，禁止楚剧演出，严格加强对戏剧业的管理，楚剧艺人被迫暂时退回到租界演出。次年又成立了汉口市戏剧审查委员会，由国民党湖北省党部、汉口市党部、市公安局、社会局、教育局派员组成，湖北剧学总会也派员轮流参加值月，其功能为 “监督演员，改良戏剧”，及进行剧种备案、演员登记，检查剧场，审查剧本等工作，对违章者给予罚款、停止演出乃至拘案讯办、查封戏院等处分。⑥至此，湖北剧学总会等自治团体已名存实亡，湖北戏剧事业完全落入国民政府的掌控之中。

在此过程中，刚刚开始正规化转型不久的楚剧受到的冲击无疑最大，一度只能退回租界谋生，其时较著名者有李百川、沈云陔重组的天仙班与余文君领衔的天声班等。革命热潮衰退之后，楚剧演出内容多回归旧贯，剧本常流于低俗，难免品格猥下之嫌，多受诲淫诲盗之讥。1928年，汉口市公安局以 “伤风败俗”、 “诲淫诲盗”为由，禁演楚剧剧目69出之多，楚剧一时陷于无本可演之境地。次年4月，汉口市社会局、公安局又以取缔 “淫戏淫伶”为由，查封5处楚剧演出场所，逮捕李百川、章炳炎、陶古鹏、王若愚等72名楚剧艺人，几有灭此朝食之势。其后幸得社会人士鼎力相助，以为“不可不教而诛”，汉口市政当局乃同意举办楚剧演员训练班，经培训合格后允许在汉口演出。其后至1935年为止，共举办三期培训班，经培训合格之楚剧演员达300余人。

为了振兴楚剧，沈云陔与李百川精诚合作，广罗人才，聚高月楼、章炳炎、段殿坤、张玉魂等名角于一堂。当时南京国民政府对楚剧剧目审查甚严，老戏大多被禁，剧本供不应求，为解决这一问题，李百川、沈云陔等人礼聘刘艺舟、朱双云、龚啸岚等知识分子为楚剧编写剧本，创作出了一批优秀新剧目，大大提升了楚剧剧本水平。同时诸人还继续致力于楚剧之进化，开展化妆、服装、乐队、布景的全面改革，使得困境中的楚剧渐渐恢复了元气。

1932年后李百川与沈云陔转战满春戏院，合力经营，广纳人才，更新剧目，改良演出形式。当时盛行连台本戏，李百川就以通俗小说和地方传说为题材， 编写了 《天宝图》、 《三门街》、 《瓦岗寨》、《天雨花》、 《杨家将》、 《朱木兰从军》 等连台本戏剧本，题材多以歌颂爱国主义和民族气节为主题，语言通俗流畅，贴近市民生活，演出之后，效果极佳。

虽然在20年代末遭遇了诸多困难，但在各界人士的帮助、本地观众的支持和广大艺人的积极努力下，楚剧很快又重新呈现蓬勃发展势头，并继续开展多维度的艺术改革。至30年代，楚剧已全面复兴于汉口舞台，且在各方面均实现了从民间小戏向正规剧种的演进，艺术水平有了巨大的提升，并因其贴近普通民众喜好， “接地气”之故，逐渐成为湖北地区最有影响力的剧种。

抗战爆发后，沈云陔与李百川被选为中华全国戏剧界抗敌协会理事，积极在汉开展抗日宣传活动。次年武汉沦陷，在周恩来、郭沫若、田汉等领导下，楚剧演员二百余人参加了 “留汉战时歌剧演员讲习班”学习，随后又组成问艺、曙光、楚艺、青年、合力、问艺二队共6队撤离武汉。除王若愚、沈云陔率领的问艺二队外，其余各队皆在撤离时被乱军冲散，成员辗转流离，仅少数抵达大后方。问艺二队以满春班为主体，撤离武汉后先至沙市、宜昌短暂停留，卒于1939年3月抵达重庆，就演于一园戏院， 演出 《岳飞》、 《抗金兵》、 《新雁门关》、 《姚子青血战宝山城》等新编剧目，鼓舞了后方抗敌斗志。其后该队又辗转迁徙至泸县、内江等地，克服种种困难坚持抗日宣传事业，深受艺术界同仁敬重。沈云陔等著名演员在四川还虚心向川剧艺术学习借鉴，移植了 《杀狗惊妻》、 《杜十娘》、 《鸳鸯家》等剧目。在抗战胜利返汉时，郭沫若为之题写 “一夕三军唱楚歌，霸王垓下叹奈何。从兹艺事浑无敌，铜琶铁板胜干戈”⑦七绝一首，以称颂其艰苦卓绝的爱国精神。

同一时期，湖北沦陷区内的楚剧演出仍较为常见，如因病未能西撤入川的李百川便曾在汉口演出《杨家将》时借台词痛斥汉奸 “贪生怕死卖国投敌”，部分青年演员李雅樵、关啸彬等也于这一时期在武汉成名。

1946年秋，沈云陔、王若愚率队由川返汉，团结联络原沦陷区楚剧艺人，整理湖北楚剧事业。他不歧视沦陷区艺人，以问艺二队班底与在汉新晋艺人关啸彬、李雅樵等联合组建问艺楚剧团，在民乐戏院演出，并亲收关啸彬为徒，推荐李雅樵拜高月楼为师，其豁达大度为人称道，由此也加强了楚剧界的团结。

战后，为加强对湖北传统戏剧的管理，汉口市立民众教育馆呈请市政府，于1946年3月举办戏剧人员训练班，以胡绍轩为班主任，聘龚啸岚、张惠良、谢冰莹等为艺人授课。此次受训人员，楚剧和清唱艺人几乎全部参加，汉剧、京剧则与者寥寥。1947年5月，汉口市政府成立戏剧指导委员会，指导管理演出事宜。同年11月10日，湖北省政府及汉口、武昌两市政府联合组织成立湖北省汉口市地方戏剧改进委员会 （时汉口市为直辖市，故并列），举湖北省主席万耀煌为主任委员，委员包括戏剧界知名人士及社会各界名流，推荐答恕之兼剧本研究组组长，吴天保兼汉剧演出指导组组长，王若愚兼楚剧演出指导组组长。为此还专门举办了名伶演出及地方戏剧文物展览等活动，以资庆祝，是亦民国末年湖北戏剧界之一大事。然而当风雨飘摇之际，该会实不能有所作为，武汉解放后即自行解散。

四、楚剧声腔及演出行当

民国时期的楚剧声腔主要由板腔和小调组成。板腔有迓腔、仙腔、悲腔、四平、西江月等类型，其中迓腔板式丰富，节奏灵活多变，既可叙事，又能抒情，素有楚剧 “看家腔”之称。迓腔又分为男迓腔、女迓腔、悲迓腔、西皮迓腔四种，男腔粗犷简朴，女腔委婉柔和，悲腔深沉哀怨，西皮腔质朴刚劲。仙腔是楚剧早期主要腔调之一，为商徵交替调式，曲调风格别致，富于对比变化，音域宽，起伏大，乐感强，长于表现悲切哀怨情绪。悲腔初名“大悲”，只有女腔，为宫徵交替调式，板式只有慢板，长于表现悲痛情绪。四平腔为宫调式，有快慢两种板式，适宜表现欢快情绪。西江月腔调在30年代中期后形成，曲调优美，哀怨动人，适宜表现思念、忧郁、凄凉之情，常用于人物深夜咏叹。小调属曲牌体，约有60支左右，多采自黄陂、孝感一带的民歌、灯调，曲调风格各异，生活气息浓，口语化强。

早期的黄孝花鼓戏伴奏只有武场，乐器有板鼓、小锣、大锣、铙钵等，常由少数人兼任，水平较低。至定名楚剧前后，武场伴奏的专业分工有所增强，而乡土气息仍重，大锣用京锣，调门极高，小锣音尖且短，此外还夹杂一些 “闹台锣鼓经”，虽称热闹，终嫌鄙俗。30年代后，楚剧积极向京剧和汉剧学习，引其锣鼓点入戏，武场伴奏艺术水平乃渐有明显提升。

文场方面，黄孝花鼓戏原本没有伴奏乐器，仅依靠后台人员的人声帮腔和接腔，殊乏韵致，难以满足武汉市民较高的欣赏需求。1923年李百川等人聘请汉剧琴师严少臣进行伴奏音乐改革，废除人声帮腔和接腔，改用胡琴伴奏，获得巨大成功，对打锣腔系剧种的发展产生了深远的影响，其余各班亦多效仿。此后，又由魏楚辉、陈希梅、姜旬甫等改用一把京胡、一把京二胡进行托腔，1934年后更陆续加入三弦、月琴，形成文场的 “四大件”，彻底实现了楚剧伴奏音乐由俗到雅的转变。

表演方面，早期黄孝花鼓戏具有典型的民间小戏特征，角色通常仅有一丑、一旦，丑角主唱，旦角伴舞，内容均甚随意。其后逐渐发展到以行当具体扮演人物，并增加小生行，称为 “三小戏”。上世纪一二十年代，黄孝花鼓戏在汉口娱乐业的竞争中不断向其他剧种学习，行当逐渐完备，各类唱、做技巧和艺术处理能力逐渐增强，开始尝试超出民间小戏范畴的剧本、角色和表演方式。定名楚剧后，其发展更形加速，至30年代中期，楚剧的表演模式和内容已远非旧观，帝王将相、才子佳人、侠客义士乃至神怪鬼狐等角色无所不有，武打动作惊心动魄，人物刻画细致入微，成为拥有完整程式化表演体系的地方大戏。

舞美方面，早期黄孝花鼓戏均系业余演出，人物扮饰极为简陋，挺进汉口租界时期，常见服装道具也只有云帚、马鞭、云巾、儒巾、髯口、水衣等。至1927年后，楚剧借鉴京剧、汉剧的装扮规制，造型装饰才开始专业化、华丽化，出现了专司化妆人员。舞台布景初亦借鉴汉剧使用素色底幕和“拉洋片”，30年代后更加入多种机关布景和灯光变化等技巧，争新逐异，以求炫人耳目。

黄孝花鼓戏原有剧本多源自社会底层，以艺人口传为主，品位较低，无文学性可言。南京国民政府时期，楚剧艺人处境虽逐渐有所改善，但旧剧本多被禁演，常闹 “剧本荒”。为解决困境，楚剧界多方设法，一方面由以李百川为代表的部分杰出艺人自创了一大批优秀剧目，融合了楚剧传统和时代需求，广受欢迎；另一方面联络邀请刘艺舟、朱双云、龚啸岚等对楚剧有一定了解的知识分子编写新剧本，使得楚剧剧本的水平有了巨大的提升。30年代中期，移植民间演义故事和公案戏入戏成为一种潮流，《征东》、 《征西》、 《七侠五义》、 《济公传》、 《四下河南》等连台本戏成为楚剧的常演剧目，楚剧的剧本文学也日渐成熟完备起来。

楚剧的行当分类较汉剧为简单，定型之后，主要分为旦、生、净、末、丑、杂六大类，且知名演员还常有兼项。至二三十年代，随着楚剧艺术的快速发展，各行当都涌现出了一大批优秀的演员，群星并耀，异彩同辉，堪称全盛。

民国时期楚剧著名旦角有李百川、沈云陔、江秋屏和余文君等。李百川 （1896—1944年），本名李祖赐，字荫庭，湖北黄陂人，著名楚剧演员。少时爱看灯戏 （花鼓戏），还抄写唱本回来自学，经常参加本地演出。1909年当地举办灯戏科班，他率先报名加入，习小旦，先后师从李品三、陶阳，进步神速，三个月后就开始登台，辗转周边地区演出，逐渐打响了名声。民国初年，黄孝花鼓戏在汉口租界得到了很大发展。1914年张银铃、夏世燮等组建玉壶春戏班，邀李祖赐加入，以小官保之名献艺于汉口租界舞台。他不但演技精湛，唱作俱佳，更多才多艺，以弱冠之龄出任后台领班，兼编、导、演、管理于一身，运筹全班，声望大振，很快成为汉口最著名的花鼓戏演员之一。20年代李百川积极投身楚剧的进化与改良，为楚剧的现代化转型作出了突出贡献。1937年抗战军兴，李百川积极参加劳军公演等活动，同年底，被选为中华全国戏剧界抗敌协会常务理事。武汉沦陷后，李百川因病回乡避难，久之生活无着，被迫重返武汉，谋生于美成戏院。他目睹大好河山被敌寇占据，汉奸走狗横行三镇，恨之切齿，专门在 《杨家将》中 “探母回营”一场编写了一段唱词，借四夫人之口痛骂汉奸“全不想中华版图来之不易，怎忍心锦绣河山变成废墟……国恨家仇你全抛弃，醉生梦死你枉披人皮。实指望杀敌人你能奋战到底，又谁知你贪生怕死卖国投敌……”⑧1943年李百川因患筋骨病不能登台，遭戏院老板责讽，愤然再次返乡，次年病逝于黄陂袁李湾。沈云陔 （1905—1978年），湖北新洲人，著名楚剧演员。沈云陔于1918年拜名丑李小安学戏，工旦角，艺名十岁红，闻名乡里。1921年受邀前往汉口，就聘于春仙班。至汉之后，他勤奋向花鼓戏和其他各剧种前辈们学习，融会吸收江秋屏、李百川、余文君诸家之长，水平进步迅速，很快成为三镇知名演员，在班内的排名仅次于李百川。1924年，十岁红更名为沈云陔，之后，与李百川、陶古鹏等人积极参加楚剧改革，并表演了革新剧目如 《新蓝桥》、 《小尼姑思凡》、 《吕蒙正赶斋》等，深受好评。大革命失败后，沈云陔与李百川积极复兴楚剧事业，重组天仙班，坚持演出。抗战爆发后，沈云陔积极在汉开展抗日宣传活动。建国后，沈云陔得到了更大的施展才华舞台，他积极推动楚剧的改革和发展，组织移植创作新剧目，并于1950年倡议举办楚剧女演员训练班，为楚剧培养了第一代女演员。沈云陔品德高尚，待人诚恳，生活简朴，作风正派，终生致力于楚剧的发展和改革，深受同业拥戴，是公认的一代宗师和楚剧艺术发展成型的关键人物之一。在60年的舞台生涯中，他刻苦钻研，精益求精，既尊重传统，又勇于革新，既保持了楚剧的特点，又博采兄弟剧种之长，创立了深沉细腻、含蓄凝练，感情色彩强烈，生活气息浓郁的 “沈派”艺术，塑造了一系列生动感人的舞台形象。1961年他和章炳炎合演的 《吕蒙正泼粥》被武汉电影制片厂摄成戏曲艺术片传世。江秋屏 （1886—1945年），艺名小宝宝，湖北黄陂人，师从江长玉。20世纪初随师入汉口租界表演，至1912年在共和升平楼组班演出，已成享誉一方之名旦。其表演风度大方、姿态优美、嗓音清亮，情感逼真，红极一时，且与梅兰芳、余洪元等京、汉剧名角深相结交，广泛吸取京、汉剧精华入楚剧，对楚剧的发展做出了很大贡献。余文君 （1902—1950年），原名余必大，艺名小双红，湖北汉阳人。少从吕洪喜、黄紫云学戏，12岁登台于天声舞台，很快闻名汉口。稍长之后，又潜心学习武术，并与汉剧名角余洪元、董瑶阶、李彩云等友善，广纳其艺，唱、做、念、打俱能，兼擅文武花旦与小生，并以通俗小说为蓝本，剪裁改编了许多优秀楚剧连台本戏，颇受观众喜爱。

民国时期楚剧著名生角有章炳炎和陶古鹏等。章炳炎 （1892—1967年），原名张德贵，湖北孝感人。1907年学戏，初习花旦，艺名小桂芬。1914年与李百川等在玉壶春组班，改演小生。1926年被选为楚剧进化社委员兼审查组组长。其为人温厚儒雅，身段俊秀，表演细腻真实、潇洒大方，善能刻画人物个性，时人誉为 “楚剧文生之冠”。他唱腔朴实明快，韵味深远，在扮相上，他借鉴京、汉、川剧化装特点，融会楚剧传统的 “粉饰”技法，吸取话剧 “念白”技巧，做到雅而不俗；在唱法上，他吸取汉剧有益营养，融楚汉于一体，在不脱离黄孝声腔基本格调的同时，保持了浓郁的乡土气息，使观众产生了强烈的共鸣。尤其是章炳炎独创了“一字清”唱法，唱时吐字清楚，嗓音浑厚，情绪饱满，乡土味浓；在唱功上，他创新了 “气口”控制法，行腔做到收放自如，讲究腔随字走，字随腔连，快慢、强弱、顿挫鲜明。章炳炎对楚剧的鼎力革新之举，收获了丰硕的艺术之果。他一生演出楚剧剧目200余种，演出达1000余场。从1950年起，他还从事楚剧剧目的定本工作，经他之手审定的楚剧剧目有全本的 《吕蒙正》、 《送端阳》等 31个。陶古鹏 （1896—1970年），原名陶德金，字云卿，湖北新洲人。他18岁学戏，1919年入汉口法租界春仙舞台，迅速走红，时花鼓戏重旦行，各班均以当家旦角挂头牌，唯他以生角登台挂牌，大受瞩目。其嗓音高亢明亮，身材颀长匀称，姿态稳健有气派，加以聪颖好学，刚正不阿，深得观众喜爱与同行敬重。1926年被选为楚剧进化社委员兼财政组组长。1929年楚剧遭禁演，他与王若愚奔走呼号，终使汉口当局举办楚剧演员训练班，楚剧得以不亡。1933年撰成 《楚剧概言》一书，广为散发，扩大了楚剧的影响。

徐鑫培 （1883—1961年），民国时期楚剧著名演员。原名徐进宝，湖北黄冈人。19岁始学戏，师从陈斌卿，1908年西上汉口搭班，后加入天声戏班，成为当家老生。其嗓音高亢清脆，吐字铿锵有力，表演朴实大方，感情充沛，气魄豪爽，性格鲜明，极具感染力。亦兼演花脸，工架行腔颇有气势，是楚剧净行开拓者之一。1926年被选为楚剧进化社委员兼出版组组长。

王若愚 （1890—1964年），湖北黄陂人。早年工旦，艺名小桂清，后改丑行。1908年入汉口茶园演出，1912年入共和升平楼，1925年出任共和升平楼老板，其为人古道热肠，善于沟通，是楚剧界与政府交流的关键人物。1926年被选为楚剧进化社委员兼交际组组长，并以楚剧代表身份参加湖北剧学总会。1938年被举为中华全国戏剧界抗敌协会常务理事兼楚剧组组长，楚剧艺人撤离武汉时任问艺楚剧宣传二队队长。1951年任武汉市楚剧团副团长。1947年他撰成 《楚剧奋斗史》一书，记录了楚剧艺人艰苦创业的历程，是研究楚剧历史的重要文献。

新中国成立后，楚剧获得了空前的发展和繁荣，一批国营剧团相继出现，一批传统剧目相继被搬上舞台，在承载了百年的悠悠历史和命运沉浮后，楚剧以其独有的地方味、草根性和民间色彩，获得大众的亲睐和认可，成为湖北独有的文化艺术品种。

注释：

① 《演花鼓戏》，《申报》1878年3月8日。

②⑤⑥ 湖北省地方志编纂委员会编：《湖北省志·文艺》，湖北人民出版社1997年版，第93、95、96页。

③ 刘小中：《傅心一》，《湖北文史资料》1998年第1期。

④ 余文祥：《李之龙的楚剧文稿》，武汉市文史研究馆编：《楚剧进城一百年》，中国档案出版社2001年版，第19页。

⑦ 樊启祥等编：《楚剧志》，中国戏剧出版社 1993年版，第167页。

⑧ 余文祥：《李百川演剧怒斥汉奸》，武汉市文史研究馆编：《楚剧进城一百年》，中国档案出版社 2001年版，第53页。

（责任编辑 刘保昌）

J82

A

（2017）05-0115－06

梁桂莲，湖北省社会科学院文史所助理研究员，湖北武汉，430077。