恽南田“逸品”说的实践性与融贯性考察

刘子琪

作为恽南田画学思想的核心概念，“逸品”这一范畴在《南田画跋》中反复申论，内涵至为丰富。拙文《“没踪迹处，潜身于此”——恽南田“逸品观”解说》（载于《中国书画》2016年第7期），即集中在“逸品”观念内涵的讨论，亦即“何为逸品”的问题视域。本文则尝试讨论恽氏学说中“如何达到逸品”这一问题视域。而这一颇具“实践性”向度的视角，实际上是恽氏逸品说在绘画美学史中占据重要地位的关键因素之一。

恽氏逸品说并非向壁虚造、欺人惑世的空疏言论甚至文字游戏，大体有两个原因。其一，恽氏反复申论“逸品”，实际是对当时画坛存在的流弊的反驳。时俗视毫无工夫的“潦草点笔”为倪云林“逸笔草草”的“逸格”，恽氏正欲一改其风，而提出具有实际指导意义的逸品学说（详见拙文《恽南田〈蔬果册〉画跋析义——兼论“蔬果”图绘意涵之变动》，载于《荣宝斋》2016年第3期）。

其二，恽氏作为技法超卓的一流画家讨论绘画美学中的“逸品”问题，自然有别于纯粹批评家的空疏论理。细心阅读恽氏画跋，可见其建基于绘画创作实践的体悟。正是以绘画实践为依托，恽氏梳理出达到逸格的路径，亦即尝试解答“如何达到逸品”的问题。细者如树石笔法的解说，大者如逸品谱系的梳理。这是恽氏个人研习参悟过程的记录，亦是指示世人习画门径的指导性文字，弥足珍贵。这一实践性的诠释取径，使恽氏绘画美学别具一格，意义非凡。下文将对恽氏逸品说的这一方面略作讨论。

一、“逸品”说的实践性

恽氏非常重视绘画的工夫，以日常严格的笔墨训练为臻于上境的根本基础。他认为假如“无墨池研臼之功”，便不可能“追踪上古”，否则不过是“为郢匠所笑，而贻贱工血指之讥”而已。他说“三日不搦管，则鄙吝复萌，正庾开府所谓‘昏昏’‘索索’时矣”，可见其对日常训练的重视。

这一常常为批评家所不屑的工夫层面，在恽氏心中，却是达到逸格的前提。一方面，逸格需合乎造化，而“造化之理，至深至静”，非笔墨荒率之徒可以肖拟，即所谓“即此静深，岂潦草点墨可竟”。所以他援引杜甫题画诗句，提出“十日一水，五日一石”，以喻工夫之至。另一方面，恽氏常常以“潇洒”“挥洒”“草草”等词描绘逸品之作必需的笔墨性格。而这种任意挥洒的笔墨是以纯熟的技法为前提的，只有不为笔墨形具所滞，方能书写情性、拟议造化，否则终陷于刻画做作。他引石谷子云“画石欲灵活，忌板刻”，而自作按语说“用笔飞舞不滞，则灵活矣”，正是强调这种基于严格训练所达到的“飞舞不滞”的用笔的意义。

在“墨池研臼之功”以外，恽氏更多讨论“法古”或“摹古”的问题。与所有书画家一样，恽南田极为重视临摹古代画家作品，这与上述笔墨工夫互为表里。今存画跋文字中，讨论摹古问题与评骘古画的内容占十之六七，可见一斑。细绎其文可以发现，恽氏对“法古”的思考自有其独特之处：所思所论皆围绕“逸品”问题展开，简言之，是以“法古”为达到“逸品”的径路。这其中又可分为两大议题，即一为“法古”的对象，二是“法古”的方法。

为了设定临习效法的对象，恽氏从宏观上建立起一套古代画家的谱系，即：“不落畦径，谓之士气；不入时趋，谓之逸格。其创制风流，昉于二米，盛于元季，泛滥明初。”可以看到，这一肇端于北宋、极盛于元代并最终泛滥于明初的历史谱系，是全以“逸格”为宗旨而建立的，或可径谓之“逸品谱系”。这一谱系也决定了其自身的“法古”实践。检现存画跋文字，以临摹和品论元代倪瓒、黄公望、王蒙三家为荦荦大端，即可见恽氏视元代为逸品极盛之时并极力效法研寻的绘画实践。由此可见，恽氏的“法古”观实为以逸品说为旨归而以实践为依托的，二者似二而实一。当然，恽氏并非偏执初元代三家，而是“斟酌于云林、云西、房山、海岳之间”，“根于宋以通其郁，导于元以致其幽，猎于明以资其媚”，可谓博观约取，融粹精华。要言之，凡可导乎逸格者，皆躬行而取之。

在“法古”方法方面，恽氏也颇具卓识，要在“法古出新”与“法外之意”二端。首先需要说明，恽氏法古说的提出，亦有针对时弊的意味。恽氏论曰“时俗摇笔，辄引痴翁，大谛刻鹄之类”，又如“俗学仿效，大都画肉遗骨，使骅骝气尽”，可见他认为时人学习古人，大都得其形而遗其神，或刻鹄积习不知通变。例如，倪云林作画天真简淡，但神气深邃，“一木一石，自有千岩万壑之趣”，而“今人遂以一木一石求云林，几失云林矣”，可见时人法古之弊病。有鉴于此，他提出“法古”重在出新。如上文所引“斟酌于云林、云西、房山、海岳之间”之后直接点出“别开径路”一义；“根于宋以通其郁，导于元以致其幽，猎于明以资其媚”之后，拈出“虽神诣未至，而笔思转新”之旨。要言之，“仰钻先匠，洞贯秘涂”以外，更需“不为先匠所拘，而游法度之外”。另外需要指出的是，这里所谓“法度之外”者，并非师心自造，肆意而为，而是要体会古人“法外之意”。其论石谷云“此本所摹仲圭，石谷得法外之意，真后来居上”，又论云“学痴翁须从董、巨用思，以萧洒之笔，发苍浑之气。游趣天真，复追茂古，斯为得意”，亦强调“得意”之层面。可见，对古人作画之“意”的把握，能够使法古脱离肖拟形似的肤浅层面，而是“后来居上”，超越古人。

此说取义甚高，而践行之实在不易，即使如吴镇之巨笔，亦偶有不逮。恽氏以为“梅花庵主学北苑，犹为昔人神气所压，未能敻然自拔”，被“昔人神气所压”之说，至为恳切，可见法古出新和探取古人法外之意的重要性。与之相对，恽氏评价黄公望云：“子久神情，于散落处作生活。其笔意，于不经意处作腠理。其用古也，全以己意而化之。”可见恽氏以黄公望能够全以己意化用古法而倍加推许。如上所论，他视黄氏为元代逸品极盛时之代表，绝非偶然：法古而出己意，正是探求逸格不可缺少的必要环节。

这一“法古”说绝非徒存空言，而是融会于绘画实践与观察之中的。恽氏述王石谷所临三本《富春山居图》而渐入佳境之事，是最佳例证：“石谷子凡三临《富春图》矣。前十余年，曾为半园唐氏摹长卷，时犹为古人法度所束，未得游行自在。最后为笪江上借唐氏本再摹，遂有弹丸脱手之势。娄东王奉常闻而叹之，属石谷再摹。余皆得见之。盖其运笔时精神与古人相洽，略借粉本而洗发自己胸中灵气，故信笔取之，不滞于思，不失于法，适合自然，直可与之并传，追踪先匠，何止下真迹一等。”

王石谷临摹《富春山居图》者再三，十余年前初次临习，“时犹为古人法度所束，未得游行自在”，正是囿于古人法度而未能得意出新，终究下古人一等。之后再摹，则进入更高境界。所谓“运笔时精神与古人相洽”，正如上述“得古人法外之意”也；所谓“略借粉本而洗发自己胸中灵气”，正如上述“其用古也，全以己意而化之”之说。虽然所画仍是黄公望《富春山居图》，但实际上已经跳脱所临“粉本”的形式，在精神上别开途径，无所附庸。所以“可与之并传”，终成为一己之创作，弥漫独立之精神，堪与原迹并列，不再是“下真迹一等”的临本。这正是恽氏“法古”说旨趣所在。

这段文字还有两点需要说明。第一，王石谷十余年后再临，能达到“弹丸脱手之势”，指涉的是前述技法纯熟的问题。只有如此，才能做到“信笔取之，不滞于思”。第二，上文详论“法古出新”的重要，但不意味对古人法度的轻忽。此处恽氏谓“不失于法”，正是强调“法外之意”的获得仍需以深得古人法度为前提。恽氏别处论曰“作画须优入古人法度中，纵横恣肆，方能脱落时径，洗发新趣也”，亦强调“优入古人法度中”的重要性。恽氏又有论云：“宋法刻画而元变化，然变化本由于刻画，妙在相参而无碍。习之者视为歧而二之，此世人迷境。”

作画需由刻画而臻变化，但变化固本于刻画，二者的辩证关系揭示得极为精妙。最重要的是，二者“相参而无碍”，不可“歧而二之”。二者的分离是“士人迷境”，实时弊坐在。盖世俗大都虚设“逸品”之高标，不致力于古法的研寻，而是“纵意点笔，辄相矜高”。恽氏正是以自身的绘画实践为根据，提出“优入古人法度”“变化本由于刻画”等恳切之论，可见其苦心所在。恽氏“逸品”论在体现其实践性向度，此亦一例。

恽寿平《花岛夕阳图》

在恽氏看来，达到“逸格”还有至关重要的一步，概言之即唐人张璪所谓“外师造化，中得心源”。首先讨论“外师造化”之说。恽氏谓：“作画须有解衣盘礴，旁若无人意。然后化机在手，元气狼藉，不为先匠所拘，而游法度之外矣。”他认为，能够做到“不为先匠所拘，而游法度之外”者，在于画家达到“化机在手，元气狼藉”的境界。意即倘若能够直指造化而师之，便不必旁求古人矣。这比前述得古人“法外之意”更高一层，可谓至高境界，“全乎天矣，不能复过矣”。“旁若无人”之义在另外一则画跋中以傲睨一切的气魄加以表述，即“走造化于毫端，可以哂洪谷，笑范宽，醉骂马远诸人矣”，以恽氏行文之蕴藉，竟出此语，其偶得造化、忽臻逸格的得意情貌，跃然纸上，真切感人。徒事空言而无切实体验者，绝不能至此。“中得心源”者，正如倪云林所谓“余之竹聊以写胸中逸气耳”。恽氏正是从此落笔，谓：“余尝有诗题鲁得之竹云‘倪迂画竹不似竹，鲁生下笔能破俗’，言画竹当有逸气也。”可见逸格之画乃从胸次直抒而出，不复肖拟古人法度，甚至不讲求所画之物的真实形貌。这里便揭出作画似与不似的问题，亦可以倪云林说加以解说：“余之竹聊以写胸中逸气耳，岂复较其似与非、叶之繁与疏、枝之斜与直哉。或涂抹久之，它人视以为麻为芦，仆亦不能强辨为竹，真没奈览者何。”

“外师造化、中得心源”以臻“逸品”之说，至伟矣，至高矣，不可复加矣。但细绎其说，无论“造化”“心源”，在美学理论层面，并未能超越古人的旧有论述。而真正可贵的是，作为实践者的恽寿平，在偶得妙境时真挚情感的流露，以及大多数时候难臻其境的无奈。前者已述于上，不再赘述。恽氏云：“子久以意为权衡，皴染相兼，用意入微。不可说，不可学。”又云：“痴翁画，林壑位置，云烟渲晕，皆可学而至。笔墨之外，别有一种荒率苍莽之气，则非学而至也。故学痴翁，辄不得佳。”明确区分了经营位置、笔墨渲染为“可学”者，此即所谓“古人法度”；用意精微、苍茫气韵为“不可学”者，亦即“法外之意”也。学而不能至者，只能精意参悟，但又非人人可得，时时能至。以下一段话，最见恽氏苦心求索之心迹：

笔墨可知也，天机不可知也；规矩可得也，气韵不可得也。以可知可得者求夫不可知与不可得者，岂易为力哉？昔人去我远矣，谋吾可知而得者则已矣。

恽氏于古人绘画美学研寻既精，固然深知‘天机’‘气韵’在臻乎逸格过程中的点睛之效，但以其长年实践体悟的经历，更能洞悉此以境界飞跃之不易。而其症结所在，恽氏一语道破，亦即‘以可知可得者求夫不可知与不可得者，岂易为力哉’，诚为‘知者之言’，空说理论者绝不能至此。最后，只能感慨，‘昔人去我远矣，谋吾可知而得者则已矣’。

恽寿平《古木垂萝图》

综上所述，恽氏的逸品说在绘画美学史上贡献甚巨，究其原因，不能忽略其根植于实践的学说特性。他以历代艺术家念兹在兹的“逸品”为价值取向，依托一己的绘画研习，将与“逸品”相关的美学观念置于实践之中，进行细致入微的解读，甚至融会贯通，建立起达到逸格的探求门径：从锤炼笔墨工夫，到法古求新得意，到外参造化、中得心源，层层推进，渐入佳境。构筑理想的同时，又以切身经验，点出其中之不易，直陈时人之浮浅。这一系列学说，在陈陈相因的绘画美学史上，在徒饰文藻、故弄玄虚的空论者间，高致独标，颇有起衰之功。秦祖永评价恽氏画论，谓“其立论精妙，平日功力深邃，概可想见”，以“平日功力深邃”支撑“立论精妙”，可谓独具卓识。

二、“逸品”说的融贯性

上文指出，恽氏融会贯通，建立起达到逸格的探求门径：从锤炼笔墨工夫，到法古求新得意，到外参造化、中得心源，层层推进，渐入佳境。这种将美学概念互相牵引，融会一体，建立系统性诠释，也是恽氏绘画美学的特点。本文称之为“融贯性”。下文将通过对恽氏画论中“纵横习气”的内涵及其与相关概念关系的考察，继续深入讨论恽氏画学的这一“融贯性”特色。

恽氏论“高逸”云：“高逸一种，盖欲脱尽纵横习气，淡然天真。所谓无意为文乃佳，故以逸品置神品之上。若用意橅仿，去之愈远。”

这段文字直陈“高逸”之内涵，至为重要。以“淡然天真”为“高逸”，自属常义，恽氏有“纯是天真，非拟议可到，乃为逸品”之说，可互证。但“脱尽纵横习气”与“逸品”的关系，则有一层曲折需要说明。

以脱尽“纵横习气”为臻于逸格的条件，不仅见于一处。如谓“方壶用米海岳墨戏，随意破颖，天趣飞翔，洗尽纵横习气，故昔人以逸品置神品之上也”，与上文一致，可见“纵横习气”的破除在恽氏以逸格为统摄的美学体系中具有重要地位。以下画论提示了“纵横习气”的内涵：

曾见石田翁拓为大帧，盈丈蔚然可观。尽其势，几不容于缣素，但过雄劲，似有纵横余习，未若王郎抚本，为冲和自在也。

巨然师北苑，贯道师巨然。贯道纵横，辄生雄犷之气，盖视巨然，浑古则有敝焉。

由此可知，南田所谓的“纵横习气”，实为过于“雄劲”或“雄犷之气”之义。而第二条论江贯道作画失于“雄犷之气”，将我们引向以下这则画论：“贯道师巨然，笔力雄厚，但过于刻画，未免伤韵。余欲以秀润之笔，化其纵横，然正未易言也。”

与上条相似，恽氏认为江贯道“笔力雄厚”，“雄厚”本非病，但太过则流于“刻画”，终致“伤韵”。用笔过于雄强而“伤韵”之说，又见别论云：“香山翁盖于北苑三折肱矣，但用笔全为雄劲，未免昔人笔过伤韵之讥，犹是仲由高冠长剑，初见夫子气象。”

“笔过伤韵”之说又有助于我们解释下一则画论：

恽寿平《仿倪瓒古木丛篁图》

昔白石翁每作云林，其师赵同鲁见辄呼曰：‘又过矣，又过矣。’董宗伯称，子久画未能断纵横习气，惟于迂也无间然。以石田翁之笔力为云林，犹不为同鲁所许。痴翁与云林方驾，尚不免于纵横。故知胸次习气未尽，其于幽淡两言，觌面千里。

赵同鲁批评沈石田临习倪云林，谓之“过”矣。这一“过”字，只有在“笔过伤韵”一说中才能得到恰当的解释，即用笔太“过”“雄强”导致“伤韵”，故不为佳。董宗伯称黄子久“未能断纵横习气”，故与“幽淡”之境相去千里。从恽氏“迂老幽淡之笔，余研思之久，而犹未得也”之说可知，“幽淡”正是对以倪云林为代表的“逸品”的描述。至此，散见于画论的诸多概念如“纵横习气”“雄强”“过”“伤韵”“刻画”等等，通过互为生发的解释，作为达到逸格的阻碍因素的诸多弊病，被恽氏融会到一个完整的诠释体系之中。恽氏绘画美学思想互相发明的精妙诠释，可见一斑矣。

上文评价江贯道的画跋中有“余欲以秀润之笔，化其纵横”一语，则更将我们的视域扩展到臻于逸格过程中的积极性因素，即“秀润”的概念。以“秀润”化解“纵横习气”，道出了“脱尽纵横习气”的内涵。还可通过如下画论参证：“乌目山人此帧，画树师营邱，沙汀石骨用李晞古。笔趣清润，兼六如居士，盖所谓脱尽纵横习气，非强事点染者，所能仿佛也。”

以“清润”解释“脱尽纵横习气”，正与“秀润”之说全同。然则，“秀润”可以看做“幽淡天真”外，“高逸”的另一内涵，他评价“惠崇江南春卷，秀润之笔，臻为神境”，亦是一证。恽氏以“秀润”指示“逸格”，可由他对元人逸格绘画的解读相参证：“元人幽秀之笔，如燕舞飞花，揣摸不得。”“元人幽亭秀木，自在化工之外。一种灵气，惟其品若天际冥鸿。”

这两条中恽氏一再指出元人用笔的“幽”与“秀”，恰可与前文辨析的“高逸”所具有的“幽淡天真”和“秀润”两个质量一一对应，这绝非偶然现象，而只能理解为恽氏绘画美学思想“融贯性”的体现。

以上通过分析恽氏异时异地所作画跋文字，发现他的“纵横习气”“雄强”“过”“伤韵”“刻画”等诸多概念竟然能够互为表里，交相发明；而构成“高逸”内涵的“幽淡天真”与“秀润”两个因素亦与其对元人绘画“幽”与“秀”的评价遥相呼应，若合符节。这类概念的组合并非特例，且随着引入条目的增多，其中包含的概念数量也将得到扩展。限于篇幅，不再条举。至此已经足够使我们推论出恽氏画跋的两方面特点。一是其绘画美学理论的“融贯性”。画跋文字虽然分散各处，内容也各取一面，但可以看出，其背后存在一个圆融的诠释体系。二是其绘画美学概念皆以“逸品”为旨归。无论概念是正是反，经过环环相扣的诠释，最终都指向“逸品”的价值取向。简言之，“逸品”是恽氏绘画美学理论中统摄全体的核心概念。