德国制造：“产地”能定义摄影吗？

周仰

摄影如何被其“产地”定义？观看上海摄影艺术中心2017年首个展览《德国制造》（Made in Germany）时，这一问题在我脑中不断出现。展览《德国制造》的副标题是“从19世纪到今天的德国摄影”，其中作品以时间为序，以120幅照片展示了160年来德国摄影史上一系列重要的历史时刻，力图证明，尽管被公认的“摄影发明者”分属英法两国，使得同在欧洲的德国似乎在迎接这种新媒介时慢了半拍，但对于这一媒介的进化和发展，德国也做出了重要贡献：不仅在于技术领域—徕卡和蔡司这两大器材品牌诞生在德国，更在于在德国诞生了一大批影响深远的摄影师。

一走进上海摄影艺术中心，观众首先看到康迪达·霍弗（Candida Hofer）巨幅的彩色照片《杜塞尔多夫本拉特宫之四》（Benrather Schloss Dusseldorf IV， 2011），与霍弗拍摄的大多数欧洲重要的室内空间一样，这幅照片有着严谨而平稳的构图，展示了一个空旷但装饰华丽的房间。画面中央，是三扇紧闭的浅蓝色门，下边格状大理石地面夹杂着红色与黑色，除此之外，便是大片的白色。照片中并未出现窗子，但观看者依然感觉其中充满了光。与霍弗其他的空间照片一样，人被排除在外，其描述空间的方式符合近来多被提及的一种摄影语言：无表情摄影（deadpan photography） ，即照片中没有悲喜，摄影师采用超然的态度，也不会刻意寻找新颖、刁钻的视角或构图，而将拍摄对象置于画面中央，不管人还是物，都以其本来的样子直面观看者。中立（neutral）、冷淡（indifferent），这些正是如今常常与德国摄影联系在一起的形容词。

鉴于上海摄影中心的建筑结构，霍弗照片的位置，大致可以看作是个前厅。事实上，左手边的门洞里面才是展览的第一个展厅。而等看完整个展览，观众就会发现霍弗这张照片其实是最后一张。由于照片巨大的体量以及现场的空间结构，它却成了最先进入视线的照片，结尾成了开头。当然，对于依然在向前发展的一种媒介，我们并不能说霍弗就是德国摄影的结尾，但从她所代表的当下这个时间点开始回溯，倒为观展的体验增添了某种悬疑的趣味，好像是给观众抛出了问题，让我们花整个观展过程来探究，德国摄影怎样发展到今天的样貌？

前厅左侧的墙上，为数不多的几张照片—包括利奥波德·阿伦德茨（Leopold Ahrendts）精准的建筑摄影和海因里希·库恩（Heinrich Kuhn）的画意实验才是展览真正的开头，这面墙虽然简要，却似乎预示了之后会交替出现的两种态度，即客观的记录与主观的表达。向左转入第一个展厅，其中主要呈现了包豪斯（The Bauhaus）和“新视野”（New Vision）风格的作品。1919年，德国建筑师沃尔特·格罗皮乌斯（Walter Gropius）创办了包豪斯设计学院，它一度成为先锋艺术家的乌托邦避难所，在世界范围成为创意的代名词。尽管直到1927年沃尔特·彼得汉斯（Walter Peterhans）加入包豪斯设计学院之后，摄影才正式成为其中一门课程，但早在1923年，匈牙利构成主义艺术家拉斯洛·莫霍里-纳吉（Laszlo Moholy-Nagy）就已将摄影融入当时的学生作业中，并鼓励学生以摄影记录生活中，感染了一批师生对摄影的兴趣。在莫霍里-纳吉所推崇的根植于20世纪技术与文化的“新视野”旗帜下，这个展厅里悬挂着可以说是《德国制造》中最具实验性的一批照片：曾经就读于包豪斯设计学院的保罗·赛通（Paul Citroen， 1896-1983）的《阿兰纳》（Alannah， 1928）展现一位年轻女性朦胧的近景肖像，照片表面上则用手绘线条勾勒出与之错位的一张面孔，其边上多出一个小男孩的脸；欧文·布鲁门菲尔德（Erwin Blumenfeld， 1897-1969）的《吉尔的双肖像》（Double Portrait， Paris [Jill]， 1936-1938）通过暗房操作将拍摄同一位女性的两张底片叠加处理；从包豪斯设计学院辍学的奥托·阿姆波尔（Otto Umbehr， 1902-1980）拍摄了柏林的波西米亚社区，他将实验性的不寻常视角和构图与对城市的观察相结合，创造了独特的视觉语言，专注于平常生活中的神秘和奇迹，尤其他的两幅拍摄塑料模特的作品，《梦想家》（Dreamers， 1928/1929）和《拖鞋》（Slippers， 1928/1929），其中日常的物品流露出一丝怪异。

稍稍令人遗憾的是，对于作为“新视野”的拥立者的莫霍里-纳吉，展览中仅仅收录了其一张照片：拍摄于1929年的《午夜太阳》（Midnight Sun），照片上半部分展示挪威特罗姆瑟（Troms·）质朴的木屋和陽光下反着白光的土路，路边站着的两个人差一点被占据画面下三分之二的前景中不明物体的拉长的阴影淹没。与莫霍里-纳吉20世纪20年代早期在相机的创意用法以及暗房操作方面的实验作品比起来，《午夜阳光》似乎并不足以展示“新视野”对于抽象方面摄影语言的探索和创造，或许，若依然只能以一张莫霍里-纳吉的作品为代表，那么1924年的摄影蒙太奇作品《尚武》（Militarism）会是更合适的选择，画面中由坦克组成的机械巨兽军队正向着人的血肉之躯开进 。尽管莫霍里-纳吉在20世纪20年代同时开始探索摄影、物影照片（photogram）和摄影蒙太奇，但其摄影蒙太奇才是最能凸显“新视野”实验性的手段。在他本人看来，“摄影蒙太奇利用摄影传达了其他手段所无法达成的思想”。《尚武》也被莫霍里-纳吉称为“宣传海报”（Propaganda Poster），是对那个时代媒体照片浅薄的戏剧性的批判。艺术家将从媒体上剪下的照片进行拼贴，然后将这一成果重新拍下来，最终效果看起来是一张照片，同时又通过构图中不同元素间失调的比例挑战观看者的眼睛。莫霍里-纳吉曾经阐述道，“之前被认为是失调的，现在成了惊人的体验！它邀请我们重新评估观看方式。”

當然，摄影早已被确立的映照现实的能力也并未被抛弃，与“新视野”几乎同时兴起且同样有力量的，是“新客观主义”（New Objectivity）风潮。同一间展厅的最后一面墙上，观众与奥古斯特·桑德（August Sander， 1876-1964）时代的面孔面对面。桑德在魏玛共和国（Weimar government）覆灭和第三帝国（Third Reich）崛起之间那段时期拍摄德国，他试图为德国社会的各个阶层创造“肖像图谱”。一战让德国的经济和士气都陷入低谷，在这样的气氛中，越来越多的艺术家开始远离战前的表现主义（Expressionism），而转向了现实。这种对日常生活冷静的审视构成了新客观主义的基石，对摄影来说，这种风格意味着去除无意义的花哨。在桑德看来，“摄影可以使事物呈现浮夸得美，或者呈现出骇人的真相……我最痛恨的，莫过于使用虚假的效果和花招的甜腻照片”。放弃“风格”是桑德有意识的选择，他把自己看作技师，每张肖像都用同样的模版：他让拍摄对象面对相机，站着或者坐着，焦点清晰，而肖像的背景（城市街道、乡村或者室内场景）尽可能地去个性化，并且总是在焦点之外。他的拍摄对象只以社会分工来定义，比如展览中我们看到“拳击手”、“农场女孩”、“钢琴家”、“泥瓦匠”，等等，一眼看上去，桑德的肖像中没有亲密感，没有内在生活的表征，对他们作为个体的个性特点或者怪癖没有兴趣，也没有表现出对某类人的偏爱。大多数情况下，照片中没有情绪的展现，除了两位拳击手之一不知为何露出了微笑。

走出第一展厅，绕过下沉式的阅览区，观看者不得不为卡尔·布洛斯菲尔德（Karl Blossfeldt， 1865-1932）的《大自然的奇迹》（Miracle of Nature）系列折服。这些照片的构图简洁优雅，整个系列有着精准的一致性：展示在单色的背景上的植物样本被不同程度地放大，原本对肉眼隐藏的精致结构占据画面中央。作为一位自学成才的摄影师，布洛斯菲尔德甚至自己制造相机，其皮腔大约有一米长，以便将最微小、最精细的植物形态放大并拍摄下来。早在布洛斯菲尔德的照片与桑德及阿尔伯特·伦格-帕契（Albert Renger-Patzsch）的作品一同被认定为新客观主义的终极代表之前，它们承担的实际是教学功能。作为雕塑家和艺术系教授，布洛斯菲尔德意识到大自然中这些转瞬凋零的形态是绝佳的学习素材，然而，将新鲜植物带到课堂上几乎不可行，摄影便成了解决方案。1928年，他的第一本植物摄影集获得了出版，《自然界的艺术形态》（Art Forms in Nature，德语原文为Urformen der Kunst）立刻受到极大的关注。某种程度上布洛斯菲尔德的照片也让人想起日本的禅宗箭术（Kyudo，即弓道），德国哲学家奥根·海瑞格（Eugen Herrigel）在《箭术与禅心》（Zen in the Art of Archery）一书中讲述了在日本学习箭术的经历，经过了三年的训练之后，海瑞格依然无法射中靶心，他的师父告诉他：“总是想着要击中目标，这是歪道，（应该）不要去瞄准。”根据这一原则，你作为射箭者也只是工具，而武器本身会完成一切。如果把摄影当作类似禅宗箭道的实践，那么相机就成为导师。跟随它的引领，让拍摄对象清晰地处于画面中央，而不需要多想。这种拍摄的关键在于让构图/瞄准的过程变得隐形，摄影师在对拍摄对象的观察中失去了自己，而相机自己完成了剩下的工作。

第二次世界大战的爆发残忍地打断了两次战争期间的摄影实践发展，战后，随着东西德国的分裂，“德国摄影”也不再是单一的存在。分裂后的东德摄影在这里只展出了两位代表，海尔格·帕里斯（Helga Paris）的纺织厂女工系列和乌特·马勒（Ute Mahler）的一张拍摄于波茨坦的照片，这些作品出现在两个展厅之间的走廊上，这或许是因现场空间有限的无奈决策，但作为观众，我们忍不住希望看到来自那个时间和地点的更多影像，毕竟东德的摄影师面临着与艺术追求、语言探索等完全不同的一系列现实挑战。

《德国制造》的第二个展厅基本上属于二战之后西德的摄影实践，这期间，最值得一提的发展当属奥托·施泰纳特博士（Dr Otto Steinert）创始的Fotoform团体，其成员还包括彼得·凯特曼（Peter Keetman）和鲁德威·文德斯托斯（Ludwig Windstosser），他们似乎是与现实进行着游戏，所创造的影像挑弄着观看者的目光。尤其站在文德斯托斯的《无题（波纹，芬嫩特罗普）》（Untitled [Corrugated Sheets， Mannesmann Factory Finnentrop]）和《无题（辐射的蒙太奇）》（Untitled [Photomontage with Light Beams]）前面，我们反复疑问，这里展示给我们的是什么？我们看到的又是什么？某一刻我们似乎找到了答案，下一刻又否定自己。拍摄对象如此直白：光，线条和阴影；拍摄对象又十分神秘：其实体究竟是什么？不过终究，实体是什么也不再重要，关键是实验，以及其令人愉悦的成果。可以说，Fotoform和其主导的“主观摄影”（Subjective Photography）实践是这样一种勇敢的努力，试图将时钟拨回到“新视野”实践的巅峰和1929年“电影与摄影”（Film und Foto）展览举办的时间点，就好像纳粹德国从未存在过。

第二间展厅的另一半展示了被称为“西德纪实摄影”的一部分作品，但这一定义恐怕是《德国制造》中最为模糊的一部分。20世纪50年代，西德的经济奇迹不再，部分工业开始衰落，紧随其后的学生运动、国际原油危机等一系列国内外大事件导致政治动荡不断。在这一社会背景下，西德的一些摄影师，比如威廉·舒尔曼（Wilhelm Schürmann）和海因里希·瑞比索（Heinrich Riebesehl）等人将冷静的目光投向现实，采取了一种清晰的纪实方式，无论是瑞比索置于画面中央的农用机械和稻草垛，还是舒尔曼孤立的房屋和塔特·尤霍尔兹（Tata Ronkholz）的街角，都与已经确立的新客观主义摄影语言颇为类似。事实上，它们也与下一个展厅中杜塞尔多夫学院派（Düsseldorf School）的影像一脉相承，或者不如说，如果《德国制造》中这个部分的界定多少来自1979年舒尔曼与克劳斯·霍内夫（Klaus Honnef）一同在波恩（Bonn）的莱茵河州立博物馆（Rheinisches Landesmuseum）策划的展览“在德国—当代纪实摄影的方方面面”（In Germany. Aspects of ContemporaryD ocumentaryPhotography [德语：In Deutschland. Aspekte gegenw·rtiger Dokumentarfotografie]），那么它们原本就不该被分为两个单元，毕竟，“在德国”展览里不仅包含瑞比索，也包括了伯恩和希拉·贝歇夫妇（Bernd and HillaBecher）的四位学生，除了尤霍尔兹，还有托马斯·斯特鲁斯（Thomas Struth）、阿克塞尔·赫特（Axel Hütte）和出现在《德国制造》最后的霍弗。或许，“西德纪实摄影”这个单元更应该被看作通向当代部分的桥梁。随着1979年“在德国”展览的成功，“德国摄影”这个一度因作为纳粹宣传机器而成了贬义词的称谓，在此之后成为了某种炙手可热的商标。

最后一个展厅便呈现了这些德国当代摄影，其中最重要的作品之一要数伯恩和希拉·贝歇夫妇的《水塔》（Water Towers）。伯恩·贝歇最初按照新客观主义的传统制作工业物件的图样、蚀刻和油画，到20世纪50年代末期，在他出生的地区，矿井、鼓风炉也开始关闭，在1996年发表于《艺术新闻》（Art Press）的《鼓风炉的音乐：伯恩和希拉·贝歇与詹姆斯·林伍德对话》（The Music of the Blast Furnaces： Bernhard and HillaBecher in conversation with James Lingwood）中，伯恩这样说：“我意识到这些房屋是一种临时建筑，它们的生命相对很短—或许只有100年，甚至更短，然后就消失了。似乎用某种方式把它们留下来很重要，而摄影似乎是最合适的方式。”现在，贝歇夫妇的拍摄流程大家已经熟悉。他们每年花好几个月，基本上集中于春秋两季，因为这两个季节比较容易获得他们需要的“光线条件”—“微微多云的天空下那种漫射的、稳定的光线，能将任何可能引发不同情绪联想的阴影控制在最低限度”（《伯恩·贝歇和希拉·贝歇：屋舍和厂房》[Bernd und Hilla Becher： Hauser und Hallen， Frankfurtam-Main， 1992]，第26页）—他们去一个或另一个工业场所拍摄在那儿找到的各种构造，包括水塔、冷却塔、储气罐、鼓风炉等等。他们尽可能“客观地”拍摄所选择的结构，大多选择正面视角并且将构造置于画面中央，通过裁剪把环境空间减到最少。在展示时，他们从所有的作品中挑选出特定构造类别的一小部分照片（通常是9张、12张、15张或者16张，但有时也会更多）并将它们排成网格状，以此邀请观者从这些样本中感知某一类型中个体的异同。

紧接贝歇夫妇的作品之后，是他们最年轻一代学生克勞斯·戈迪克（Claus Goedicke）和格兹·戴尔加特（G·tz Diergarten）的彩色摄影作品，尽管加入了色彩，但从他们的拍摄手法上，还是可以清晰地看到杜塞尔多夫学院的影响。只是，在这样的时间跨度之中，一些作品的缺席格外显著：贝歇夫妇最具影响力的学生，如安德烈亚斯·古斯基（Andreas Gursky）、托马斯·鲁夫（Thomas Ruff）和斯特鲁斯；同样在杜塞尔多夫学院学习过，但最初专业为雕塑的托马斯·迪芒（Thomas Demand）；还有影像一点都不冷静的沃尔夫冈·蒂尔曼斯（Wolfgang Tillmans），他的照片基于人与人的关系，充满了情感，有些甚至承载了亢奋的瞬间。无论原因为何，在一个关于德国摄影史的大型展览中，缺少了这些中坚力量，无疑是巨大的缺憾。

用展览的形式探索某个国家或地区的一段摄影史，这很容易让人想起2015年在上海民生美术馆举办的展览《时代映像：1960年以来的英国摄影》（Work Rest and Play： British Photography from the 1960s to Today），以400多幅作品反映半个世纪来英国社会的变化。囊括风景、时尚、肖像、纯艺术等各种类型的作品，这个展览尽管在创作手法和风格上也很多样化，但从英文标题“工作、休闲和娱乐 ”可以看出，其切入点更小、内容更为集中，某种程度上，从中反映出的英国摄影的民族特性也更易为观众把握；与之相较，《德国制造》的时间跨度增加了100年，这显然是更具野心的尝试，但仅以英国展览作品数量的四分之一来呈现，遗漏和缺席不可避免。即便如此，《德国制造》依然是颇为优秀的区域摄影史调查的样本，通过流派与思潮在一个半世纪间的反复、延承与发展，其间散落的无法归类的个体探索以及本文中因我个人认知有限而未能讨论的国际影响，它有意识地在摄影师的民族性和个体性、作品的一致性和多样性之间寻求微妙的平衡。当然，摄影究竟如何被其“产地”定义，这或许还需要更多这样个案式的调查，才能真正得出结论。