一种出于历史必要性的抗议

布莱恩·沃利斯

战后日本摄影中常见的那种不规则、高对比度的模糊图像源头可以追溯到传奇摄影杂志《挑衅》（Provoke）。巴黎另类艺术空间Le Bal一场令人兴奋的高密度展览“挑衅：1960-1975在日本介于抗争与表演之间的摄影”就是以此作为主题。由一小群出色的摄影家和知识分子—包括摄影家/评论家中平卓马、多木浩二，诗人冈田隆彦和摄影家高梨丰、森山大道—创办的这份杂志在1968年11月到1969年8月之间一共只出版了三期。但其影响力却非常巨大—不仅因其推崇的独特摄影风格，更是因为它捕捉到了自身所处历史时刻中的激烈情感，那是一个反文化异化与叛乱的时代。正如摄影家荒木经惟所言：“《挑衅》……就像一颗巨大的炸弹，制造于地下，掌握在激进分子手中。”

荒木的比喻并非偶然。《挑衅》诞生时的日本正处于猛烈的抗议运动浪潮中，人们抨击战后政府及其对美国统治的全面臣服。1960年新日美安保条约签订，该条约不仅支持日本西化，强制日本将自身重建为民主政府及新生的新自由主义经济体，同时要求其实现完全去军事化。条约一签订，便引发了前所未有的激烈抗议。数百万学生和工人走上街头。1966年，政府宣布计划在东京附近三里塚的征用农地上修建现在的成田国际机场，为一场旷日持久的农民反抗运动揭开了序幕。农民们的抵抗在Le Bal挤挤挨挨的狭小展区里占据了主导位置：小川绅介精彩的纪录电影《三里塚：第二防线的人们》（1971）被投射到墙面大小的屏幕上放映，导演毫无保留支持运动的视角把镜头引入抗争人群当中，与其共同抵抗手持盾牌的警察队伍。

战后日本的其他领域，富有社会责任感的摄影记者在报道示威游行和暴乱时，同样采用了新颖的主观视角。他们自己出版的摄影书—比如滨谷浩的《愤怒与悲哀的记录》（1960）、北井一夫的《抵抗》（1965），以及东松照明的《冲绳，冲绳，冲绳》（1969）—采用了粗糙到无法想象的抗议现场照片，这些图像常常拍摄于夜晚以及汹涌的人潮中。虽然暗淡、混乱，有时连焦距都没对准，这些照片里原始的能量构成了一种强有力的反-新闻摄影形式。Le Bal展出了几十本日本抗议书籍，其中很多都是工会和学生团体以低成本匿名制作的出版物，利用偷拍的图片和新颖的排版记录抵抗运动，同时提供有关抗议策略的指示和说明。

《挑衅》的成员虽然明显站在非政治立场，但跟社会活动家共享一种反权威的视角，并在自身作品中启用了抗议出版物粗糙的风格手段。他们想要推翻当时被认为是人道主义记录摄影之核心特质的“客观”与“清晰”。但他们更大的目标是创立一种新的视觉语言，一种无需依靠文字或指涉具体现实细节的语言。《挑衅》的摄影家希望破坏摄影看上去承诺的那种稳定感，揭示一个用常规语言无法描述的世界。他们的宣言大胆指出，“我们作为摄影师必须用自己的眼睛去捕捉那些用现存语言已经无法把握的现实片段，必须积极地给出处理语言和概念问题的物质材料。”此次展览最具挑衅性的一个特点就是尝试把这一高度抽象的知性使命与杂志摄影家团体身处的紧迫政治危机联系起来。

对应《挑衅》杂志原来不用图说的版式设计，Le Bal喧闹的布展设计偏重书籍和电影，演出脚本和记录，以及如同墙纸一样贴满内壁的放大的复制照片。每期《挑衅》杂志都按照页面顺序放大成格页铺开展示，清楚呈现了其油墨厚重、富有表现力的图像的典型排版：一张接一张，几乎每张都占满整页，几乎没有任何文本。以如此方式观看这本杂志与翻阅纸质原本感觉非常不同，但它让观众可以看到每张图片，同时体会到《挑衅》动态的能量。这些全出血、高对比的照片通常都是随意，甚至随机拍摄的，既没有考虑用光，也没有考虑画幅，在杂志页面上看起来就像一张张无法破译的光与影的涂片。这种斑斑点点、近乎抽象的风格在日语里甚至有自己专属的名称：arebure-boke，意为“粗糙-模糊-失焦”。此次展览颇具说服力地表明，《挑衅》的摄影家们受到了抗议书籍即兴创作的强烈影响。同时，在伴随展览的画册中，摄影家本人们也承认自己的灵感来源之一是威廉·克莱因（William Klein）《纽约的生活是美好的，是适合你的：恍惚见证狂欢》（1956）中的那种偶发性。

但《挑衅》其实并没有真正的前辈先例。该团体中的摄影家及其追随者将政治抗议转瞬即逝的愤怒与热气转化成一种缜密纯正的再现语言，规定这种语言的不再是对事件的精准描述，而是鲜活体验里的情绪氛围—作为一种抗议，出于某种历史的必要性。

“挑衅”在Le Bal的展览由Diane Dufour策划，之前在维也纳的Albertina美术馆、苏黎世的Fotomuseum Winterthur摄影博物馆也展出过，目前巡展至芝加哥艺术学院，展期至4月30日（后三场展览分别由Walter Moser、Duncan Forbes和Matthew Witkovsky策劃）。