试析新世纪韩国犯罪电影的艺术风格

汤幼鸿

摘 要：犯罪片作为类型电影视域中的一朵诡丽的奇葩，具有极强的艺术感染力。在韩国犯罪电影中，环环相扣的悬念设置，动人心弦的视听元素，亦真亦假的人性符码，高屋建瓴的场面调度，都体现韩国电影出独具韵味的影像风格。深受好莱坞制片体系的影像，韩国凭借其先进的制作理念和行业水准成为亚洲电影强国，而韩国犯罪片更是以炫目的剧情技惊世界。新世纪之初奉俊昊导演的影片《杀人回忆》，朴赞郁的《老男孩》，再到近些年来罗宏镇导演的《黄海》和《哭声》，韩国犯罪片一直保持着一种惊艳世界的艺术活力。

关键词：新世纪；韩国犯罪电影；艺术风格

类型电影源于美国，早期依托于好莱坞的制片厂制度和明星制发展起来，是好莱坞电影工业化发展的时代产物，模式化的剧情、类型化的演员和可复制的场景满足了早期观影者的视觉享受，具有明显的商品属性。韩国犯罪片作为韩国类型电影的重要分支，深受好莱坞犯罪电影制作风格的影响，并结合韩国本土制作理念进行大胆创新，逐渐形成了颇具东亚电影魅力的艺术样式。在璀璨多姿的世界电影体系中，犯罪类型电影可谓是一个蔚为壮观的群落，它们将人物和事件经过艺术化创作重新演绎，使得客观事实由生活走向了银幕，更为真实、巧妙地呈现出事件原本发生的经过和结果。犯罪类型电影往往比较有深度，启发人对社会、人性的思考[1]。

一、空灵的叙事背景，压抑的情节铺设

在韩国犯罪片中，一直以来都承接着一种固有的类型化元素，其中空灵的叙事背景为犯罪题材铺满了神秘悬疑色彩。2016年罗宏镇的《哭声》以韩国村庄为叙事背景，糅合了宗教、悬疑、犯罪、恐怖等多种类型元素。小镇村庄，消息闭塞，远离城市，给故事的进展提供了一种合理性的契机。影片中的村庄是以一种灰色朦胧的面貌出现的，始终笼罩在山间雾气仰或是磅礴大雨之中，村庄已经远远超出了它所承载的地域属性，更像是一种冷漠深邃的人性空间，营造出魅惑的未知世界，掩盖着人性罪恶的灵魂，这种对于村庄空间压抑感的描绘使观众濒临窒息。在情节安排上，整部影片宣泄着对于柔弱女性赤裸裸的欺悔凌辱，警察的不作为和懦弱。片中当接二连三的血案发生后，警察钟久的女儿受到了牵连，中了魔咒，无奈之下不得不向封建神学求救妥协，请来了道士日光来联合查明真相。道士的到来，似乎给主人公和观众带来了一丝希望，而作为恶魔化身的日本老头，住在偏僻的山林里，村里流传的关于他的传说，更是赋予了影片一股浓郁的神秘色彩。2010年，由张哲洙导演的《金福南杀人事件始末》中，村庄俨然成为了一片法外之地，饱受压抑的金福南，无数次地试图逃离，却也无法摆脱村庄对其心灵的囚禁。影片努力使观众沉浸在导演所勾勒出的幽冥空间里。在影片压抑沉闷的叙事氛围中，每个人心中都有一个深不见底的黑洞。最终，人性的压抑彻底爆发，像山洪一样猛烈，金福南拿起武器，杀光了岛上所有的人，金福南本人最终也难逃生死的齿轮。这部影片表现出导演对于农村落后文明的批判与讽刺，其风格接近于中国第五代导演的创作手法，文明与愚昧的对抗贯穿始终。阳光下，当金福南手中象征着农业文明的镰刀挥向恶毒的老人时，便是对于落后农业文明的一种冲破。在1997年李沧东导演的影片《绿鱼》中，一个生活在城市边缘的小人物莫东在退伍后，一步步迈向犯罪的深渊，最后走向杀人的末路，都表达了导演在犯罪片中所凝聚的对于城市之外边缘人的同情与救赎。同样，在影片《杀人回忆》中，故事背景同样设置在一个偏僻的小镇，仿佛都脱离了韩国的现代社会而独立存在，淡化了时代背景，更加突出剧中人物的犯罪动机及矛盾心理。

二、动人的视听符码，多元的类型杂糅

电影是感官的艺术，尤其是视觉感官，而“视觉文化早已随着现代消费时代的到来成为构建我们日常生活印象的主角”。[2]在韩国犯罪电影中，导演十分注重影片与观众视听感官的激烈碰撞。朴赞郁的《老男孩》，奉俊昊的《杀人回忆》，罗宏镇的《追击者》，都通过颇具特色的视听符码营造气氛，推动叙事。空寂冷漠的雨夜，人格分裂的凶手，自抉失落的纤弱女性，深邃荒寂的死亡宿命......这些象征符号的运用已然成为了这类电影的标准配置。在影片《哭声》的开头段落，沉闷的夜晚在磅礴大雨的映衬下阴森恐怖，一场凶案的发生打破了村落的宁静，而此后影片中每一次离奇凶杀现场，都会下着磅礴大雨，大雨的淋漓中，伴随着的是凶手的残暴行凶场面，被害者在血泊与雨水的掺杂之中挣扎，渲染出韩国犯罪电影的暴力美感。奉俊昊的《杀人回忆》中，大雨的夜晚，红衣的女子，广播的歌曲，成为凶手行凶的象征符号，为影片蒙上了一层神秘诡异的悬疑色彩。雨，在韩国犯罪电影中不仅仅是存在与大自然中的一种气象，它更变成了推动影片叙事类型化的元素，伴随着影片节奏的加快，雨也越来越大，象征着主人公生命危机的不断加深。

“从电影生产者的角度，类型意味着对惯例的尊重，同时也意味着在创作上的局限，它要求制作者必须在某种特定的范围内发挥创造力”。[3]这种相对固定类型规则与模式能够在一定程度上满足了社会大众的期待视野和心理情结，但同时也容易降低观众的观影快感，影响影片的艺术趣味和审美诉求。因此，对传统类型电影进行一定的破格和创新是十分必要的，“类型应该是一套稳定的常规、惯例与不断突破、更新结合的一种新型的开放系统”[4]。

影片《哭声》在坚守传统犯罪电影风格元素的基础上，还披上了一层宗教学的外衣，打破了传统的东方宗教神学观，将东方的神鬼与西方宗教相结合，并且将之变成影片冲突的一部分，以此推动剧情。影片中的日本老头每次杀人的时候，眼睛会冒红光，他甚至可以通过法术将死人变成僵尸，魔幻色彩异常明显。村子里时隐时现的白衣女人，更像是东方神学观里面的神的化身，仿佛村庄的守护神，她通过自己的力量去努力对抗着恶魔老头，东方鬼怪与西方魔幻交融碰撞。而巫师道光，在跳大神时所采用的做法也同样是充满了东方韵味，乌鸦、神灵、定桩这些做法都是东方玄学里面的符号象征。因此，整部影片所映射出的是当今韩国社会在西方宗教学的大肆侵入背景下所导致的本民族宗教信仰的缺失。在当今韩国首尔的街头，十字架多如牛毛，整个城市被无数的红色十字架所覆盖。在影片的末尾，钟久和白衣守护神的对话，仿佛催促韩国民众在东方文化与西方文化中做出最后的选择，是选择相信代表着东方文化的守护神，还是选择代表西方神学的恶魔，着实需要观众的深刻反思。在韩国犯罪电影中，对于这种多类型元素的杂糅不仅带给我們一种感官上的刺激，它同时成为导演表现内心想法的工具，成为推动剧情发展的重要符号。

三、细腻的人物刻画，深刻的人性解析

受到西方电影文化的影响，韩国从1998年开始，就实现了电影的分级制，给韩国电影创作人员营造出极大的自由创作空间。导演在影片创作中可以自由地融入对于韩国国家政府丑陋形象的批判以及对于黑暗社会现象的揭露。因此，在大部分韩国电影中或多或少地都会渗透着这种批判性的元素。在影片《哭声》中，作为警察的钟久，代表社会正义的化身，却性格懦弱、胆小、急躁，面对黑暗的压迫缺乏反抗的勇气与魄力，最终酿成悲剧。雨夜的警察厅里，看到窗外的女子，钟久会吓得大喊大叫。面对女儿的病痛，他不是去理智地寻找解决办法，而是去求救于巫师；对待被怀疑是凶手又没有证据的日本老头，他会不顾法律而暴力执法，甚至还陷入谋杀的漩涡。整部影片中，钟久所塑造的警察形象就是一个国家政府形象的反面分子，通过细腻的人物刻画，表现出导演对于韩国警务体制的极大讽刺。在影片《杀人回忆》中，宋康昊所扮演的小镇警察，同样是一个无知的文盲，缺乏理性与担当。在影片开头段落中，宋康昊与从汉城到来的特派警察因误会扭打起来，着实令人唏嘘不已。在警察执法程序层面，暴力审讯与无良执法频频发生，极大地破坏了警察的正面形象。在《金福南杀人事件始末》中，象征着正义与光明的警察形象却陷入腐败与懦弱的泥潭无法自拔，刻畫出一个个丑恶警察的罪恶符码。在韩国犯罪片中，对于警察的批判已经成为了一个固定化的形象符号。警察的贪腐与政治的黑暗紧密相连，韩国犯罪电影能够从每一个犯罪事件中细腻挖掘人物复杂多变的性格形象，迎合观众对犯罪意识的好奇心里与共鸣情绪，获取广泛的观影认同。

人性，是一个复杂的主题。对人性的深刻挖掘，对善恶的评判尺度是每一个电影导演需要细细品味的。韩国的犯罪电影中包含着对于人性善恶的探讨与剖析，通过细腻的心理刻画和丰富的性格指征挖掘人物内心深处的灵魂归宿。在犯罪电影《哭声》中，导演试图用宗教学的观念去解读人性的善恶符码，多线式的叙事方式，开放式的影片结尾，让观众最终都很难分清楚到底谁才是真正的凶手，层层的悬念铺设强化了观众的紧张心理，而真正能够致人于死命的，就是那人性深处所隐藏的怀疑的种子，是非曲直全在于自己的判断之中。影片中，不同宗教的信仰者或不同地域的人彼此间都会存在偏见与怀疑，他们中有的遗世独立，默默奉献，有的自私好财，武断暴力。影片中，虔诚的基督教主、教士代表的是正面理智的人物符码，但最终身陷囹圄，被奸人所害。人性的冷漠在黑暗的社会现实背景下显得更加苍凉，在影片《杀人回忆》中，小镇警察经历重重挫折与磨难，临死之前也没有找到谁才是真正的凶手，但影片的结尾镜头却寓意深刻：十年前的稻田案凶杀现场，宋康昊所扮演的警察重回案发地，眼神四处搜寻，而最后一刻眼神定格在了镜头前，直勾勾的盯着屏幕外的观众，以一种强烈的主观镜头表达出影片的主题：真正的凶手就是镜头前千千万万的冷漠的观众与社会众生，是你们的冷漠催生了社会的无知。在影片《金福南杀人事件始末》中，导演更是更是赤裸裸地对人性的冷漠进行了无情的鞭挞，金福南由善转恶的内在叙事动力正是由于众人的欺骗与冷漠，正是由于孤岛上老人们对于金福南的压制、打击、和冷漠，以及金福南的好友海媛的懦弱与旁观，才激发了金福南强烈的绝望心理和反抗意识，以暴力的方式冲击代表法律和正义的警察内核，最终导致了金福南的人生悲剧。

参考文献：

[1]李丹.韩国犯罪类型电影研究[D].郑州：河南大学.2015.

[2]高路.从当代魔幻电影看东西方文化传输的逆差[J].电影文学.2009（1）.

[3]吴琼.电影类型：作为惯例和经验的系统[J].电影学院学报.2004（6）.

[4]沈国芳.观念与范式——类型电影研究[M].北京：中国电影出版社.2005.