汉语文学的“状物”特性及诗性美感

2017-04-05刘海

湖南师范大学社会科学学报 2017年1期

刘海

摘要：在语言文化系统的异质性语境下，借助对汉语文字“因形—赋义”的特征与拉丁语字母音位序列的比较，尤其是从同文英汉诗文的对比性探究汉字诗学的审美特质。我们会发现：以象形文字为基础的汉语文字，作为表意文字系统中的一支，它决定着汉语文学的“状物”特性以及抒情传统。而以字母文字为基础的拉丁语文字，作为表音文字系统中的一支，它影响着西欧文学的叙事潜质以及叙事传统。

关键词：汉字诗学；“状物”特性；诗性美感；叙事潜质

作者简介：刘海，贵州师范大学文学院副教授，文学博士（贵州贵阳 550001）

一、问题的提出

文章之事从文字始，诗家之事自用字起。文学作为语言的艺术，一直以来是任何一种语言文化环境下人们都能达成的共识。然在语言系统自身，语言又具体区分为所指＼能指、言语＼文字、声音＼符号等诸多二元对立的范畴。当然，这一点并没有明显地体现在汉语文化的传统之中，但因受西方文化与语言观念的影响，对于表音文字的偏向往往成为文化进步的一种征象。如在现代语言学的传统观念中，语言是听觉符号，以拉丁语为代表的表音文字更加符合言语本身的发声系统，而汉字则是通过视觉认知语言符号的声-意系统，这与言语的语音规律存在一定的距离或阻碍。因此，汉字长期以来被视为有待改革的低级书写系统。如顾越先生所说，“强调所谓言文一致，不适当地宣传语言的第一性的，文字是从属的，无形中降低了文字的作用，尤其是現代社会” [1 ]。例如自五四新文化运动以来，“西学东渐”的学术潮流不断地冲击着中国传统文化的内在精神，而以索绪尔为代表的语言学观念也逐渐成为许多中国知识分子改良中国社会及文化的路径之一，所谓的“注音字母”、“拼音文字”、“汉字拉丁化”等改革方案不绝于耳，音本位的思想逐渐成为汉语语言认知与发展的主流。相比于以拉丁语为代表的表音文字是借助语音在共时性语法链条上的音位序列建构语义秩序，汉语文字以象形勾划的线条轮廓被视为“原始”、“野蛮”、“腐朽”、“衰败”等。如J·J·卢梭在《语言起源论》中认为，“描画物体适合于野蛮民族；使用字句式的符号适合于原始民族；使用字母适合于文明民族” [2 ]。黑格尔在《哲学全书》中声称：象形文字是聋子的阅读和哑巴的书写，而拼音文字自在自为地最具智慧。也就是说，包括汉字在内的以象形文字为构造字形的语言文字在“听—说”系统上是瘫痪的。如此给予不同语言系统赋予等级化的观念，逐渐在西方学术界蔓延开来，也深深地影响着五四之后中国一大批知识分子及语言学家，包括胡适、鲁迅、章太炎、聂绀弩等在内的教育家、文学家、文化学者、语言学家亦是如此。之后，我们关于文学语言观的认知，乃至文学观基本上都逐渐西化了。至今凡所见的文论批评与文本分析，几乎完全忘记了语言的文字层面，抑或认为文字之于文学是不足道的细枝末流。至于“汉语文学”或“汉语批评”则被视为是心胸狭小的表现，而汉字之于文学的审美价值，几乎被人们集体性地遗忘或忽略掉了。然而，当我们仔细探究汉语文字与汉语诗歌的审美特质、印欧语系与西欧文学的叙事潜质，就会发现：语言文字最初的造型符号往往与这种语言环境下的思维特性及其民族传统关系密切。例如，在语言文化系统的异质性语境下，借助对同一文本英汉诗文的对比性分析，我们会发现：中英文诗歌语言的符码转换，既不是同一语言系统内信息文本的替换，也不仅涉及文学话语的符码转换问题，它是一种跨语际、跨文体、跨文化的多重置换，且颇具艺术再造的审美实践性。但实际上，无论是语言学译论还是文艺学译论，对跨语际文化语境下两种诗性话语的言说方式及其基于文字本身的审美特质缺少应有的重视，这种情况尤其体现在中英文诗歌的互译活动中。故此，以文学语言的文字性为切入点，思考中英文诗歌乃至文学的审美特质，或许有助于我们深切地领悟汉语文学的“状物”特性及诗性美感。

正如郜元宝先生在《音本位与字本位——在汉语中理解汉语》一文所言，“无论德理达还是郭绍虞对语言文字问题的思考，都选择了文学为突破口。从语言和文字的关系这个角度追问语言的本质，之所以往往不约而同选择了文学，乃是因为只有在文学的场合，语言问题才那么触目而不容回避地显现为文字的问题……在中国现代，来自现代西方的整体性语言概念所包含的‘字和‘音的关系以及它们在语言整体中的地位问题，也只有落到文学发展和文学创作的实际经验中才能获得有效的谈论范围，而在非文学的日常言语或实用写作中，语言的本质的问题，并不容易像在文学的场合那样几乎无可选择地从语言和文字的关系这个角度提出来” [3 ]。我们就以中英文诗歌的赏析为例，不同语言文化系统下的接受者其思维偏向与阅读习惯是不一样的。对于一个汉文化环境下生活的读者，不管其英文功底如何了得，在汉语诗歌与英译本之间，他更敏感于前者。与此同时，一位熟读汉文化典籍的西方读者，要欣赏马致远《天净沙·秋思》的画面美感与诗境之魅，还是需要回到自身母语之后进行再次转换。这种迥异于汉语阅读的特定方式，它所体现的不仅是语言系统内在的编码差异，亦是思维特性与文化品相的不同。当然，对于这种现象的认识，不能简单地停留于感性的武断，而须深究其理。为此，我们且以英汉诗文的对比性探究汉字诗学的审美特质。

二、汉语文字的“状物”与抒情传统

首先，就汉语文字本身的造型特征而言，它具有“象物”、“状物”的符号性。《周易·系辞下》曰：“古者包牺氏之王天下也，仰则观象于天，俯则观法于地，观鸟兽之文与地之宜，近取诸身，远取诸物，于是始作八卦，以通神明之德，以类万物之情。” [4 ]钱穆解释说：“《易》之为书，本于八卦。八卦之用，盖为古代之文字……因而重之，犹如文字之有会意……引而伸之，犹如文字之有假借……卜筮如拆字。” [5 ]《周易》推演的逻辑前提本是从卜辞、卦象的符号性象征自然宇宙和人事诸情，但其卦象孕生之机理很可能蕴含了汉字产生的内在奥秘，即字形构造与天地万物的亲缘关系？譹？訛，并揭示出中国原始先民创生文字符号的内在机理，即“观物取象以成文”。“譬如中国早期的象形字就是通过一套特有的象征意义传达出古人对于天、地、人的体认。在古人造字理论中，汉字以‘象为先，《汉书·艺文志》的‘六书，按照戴震‘四体二用的分法，四‘象（象形、象事、象意、象声）为经，转注、假借是派生的，这就突出了‘象在造字中的作用……既符合人们想象中的宇宙自然秩序，也契合人类自然情感的合理延伸” [6 ]。这是象形文字本身的原生性特征，无论是古汉字，还是古苏美尔文字、古埃及文字以及其他一些文字，都明显地体现出这一特征。如J.Février所言，“埃及圣书字，正如苏美尔表意字一样，只是准确而恰当地表现事物本身的形状，而不是用来指出该事物的手势的图形，这是眼见的事物形状。” [1 ]故此，汉字字形的构造与描画往往以摹写实物的形状为最初形态，即用比较简单的线条或简化的抽象符号来勾划、指设事物的特征，具有极为鲜明的自然属性。

而汉字字形与自然宇宙的亲缘关系，似乎更具有言语言说的仪式性灵韵之魅？譺？訛。“人类的创造精神就孕藏于语言文字本身的结构之中。语言的逻辑要求随着概念的明晰性和确定性而增强，它的前提是词语神秘性和隐喻性的减弱。当语言脱离了神秘的本性，在实用理性的要求下丢失了自然与神性之根，语言就失去了通过隐喻而揭示的新的意义领域，语言脱离了诗就意味着远离了自然母体。人丧失了诗就等于丧失了无限的创造精神，丧失了生命与自然同源同质的一体感。” [7 ]当海德格尔试图以大地诗性唤醒人们对于一双农鞋的美感体验时，当德里达重新审视语言与文字的关系时，作为以象形文字为根基的汉字往往成为他们所赞美或渴慕的对象，因为他们从汉字字形的构造看到了自然万物的身形外貌，从汉字的形态看到了自然宇宙的大地根性。

钱钟书先生说，“诗也者，有象之言，依象以成言。舍象忘言，是无诗矣” [8 ]。也正是从汉字“观物取象以成文”的认知思维中，逐渐衍生出最初的诗学，并统摄了中国诗学“立象见意”、“得意忘象”的审美关照方式。相比以拉丁语为代表的表音文字借助语音在共时性语法链条上的音位关系建构语义秩序，汉语文字的造型以象形勾划的线条轮廓指设自然万物的“物象”特征，建立了“及物”、“拟态”的“形—义”关系。而且，汉字“因形—赋义”的构造特征具有字形“象物”、“状物”的视觉美感，并以此展示汉语文学极具视觉空间的语义美感。例如武汉大学李建中教授就曾将汉语文学的文学性与汉语语言（文字）的美感联系在一起，他认为“西方的表音文字是声音使意义出场，中国的汉字是书写使意义出场，汉语的文学性就是在汉字的书写之中出场的” [9 ]。建立在以象形、指事为主体的汉字符号系统（如形声字，也是源于用一个本来是表意的汉字借用来表音，這种字的产生起了分化词义的作用，并且拓展了汉字自身的衍生能力），本身具有极为发达的多符号性。据知，殷商甲骨文创生的文字有4 672个字，秦始皇时期编成的第一部官方汉字书《三仓》有3 300个字，东汉许慎的《说文解字》有10 500个字，宋司马光（实为王洙）等人所编的字书《类篇》收字31 319个字（加上重音，共计53 165个），清朝的《康熙字典》有47 035个字，这足以见出汉字符号自身的衍生能力。如此发达的汉字系统，与文人的文学创作关系密切。据说，“在唐朝（618-906）和宋朝（960-1279）中国古典文学繁荣的年代，新的汉字造得特别多。甚至需要国家进行干预来限制汉字数量的增加；例如清朝康熙皇帝宣布造新字者犯有犯上罪，要处以死刑” [1 ]。与此同时，在汉语语言文字的发展过程中，孤立型词根最大程度地促进了表词文字的发展与巩固。而所谓词根孤立，它的词几乎没有语法变化，词与词的关系靠词在句中确定的顺序、虚词（如介词）及语调来表示，而且孤立结构的词根语言不需要音节或音素的补充符号表达语法形式。这就使得汉字的使用相比表音文字更加灵活、多变。在如此发达的汉字符号系统之内，它具有很大的灵活性、多义性、朦胧性和不确定性（李泽厚语），且本身缺少严格语法规则的约束，用词炼字的功夫就成为诗学家们的第一等功力。无论是辞赋骈文还是诗词曲令的撰写，其首要的功夫恐怕要算运词用字的本领吧。仅就汉赋的“体物铺陈”而言，与赋家们的文字学修养及他们有意识地挖掘汉字形体表现力直接相关。阮元《四六丛话》序指出：“综两京文赋之家，莫不洞穴经史，钻研六书”，如司马相如曾作《凡将篇》，扬雄有《训纂篇》、《仓颉训纂篇》、《方言》，班固又为《仓颉训纂篇》作续篇。“对古今文字状况的熟知为赋家们缀字联篇、编织赋文提供了很好的条件，文字学的精通使他们特别具备开发汉字形体艺术潜力的优势。因此，赋家着意利用汉字的象形特征来体物显象，通过字汇的选择与排列来凸显字形字体本身的具象感。” [10 ]例如司马相如《上林赋》：“於是乎崇山矗矗，巃嵸崔巍；深林巨木，崭巖嵾嵳。九嵕嶻嶭，南山峩峩；岩陁甗崎，摧崣崛崎。”《文心雕龙·物色》云：“长卿之徒，诡势环声，模山范水，字必鱼贯”。刘勰《文心雕龙》的《夸饰》、《比兴》、《容裁》、《章句》、《练字》等专章探讨语言文辞的营造及其方法的重要性，而这一点也是文章写作者的基本功。如其所言，“夫人之立言，因字而生句，积句而成章，积章而成篇。篇之彪炳，章无疵也；章之明靡，句无玷也；句之清英，字不妄也；振本而末从，知一而万毕矣” [11 ]

与此同时，这种通过语言文字寻觅诗意的创作实践在诗学家们则是最基本的功底。“如果说禅宗语言观的核心是认为语言是对世界本相的遮蔽，那么诗家语言观的核心则正好相反，主张语言是对诗歌美的彰显，将语言之美视为诗歌美的根本标志，在诗歌创作中始终以语言文字为本，在语言文字上狠下功夫。” [12 ]故此，古人写诗最为艰辛之事就是寻“字”、觅“句”的功夫。无论是杜甫的“为人性僻耽佳句，语不惊人死不休”抑或贾岛的“两句三年得，一吟双泪流”，还是王国维高度评价“‘红杏枝头春意闹，著一‘闹字，而境界全出。‘云破月来花弄影，著一‘弄字，而境界全出矣” [13 ]。这一字一句的捻须而叹，就文辞技法而言，体现的是作者琢句炼字的高超艺术技巧。甚至于在古代诗学家之中，有一派被称为“以文字为诗”的实践者，他们奉从“著一字而境界全出”之说。如南宋的诗论家胡仔提出的“一字为工”的作诗主张，“诗句以一字为工，自然灵异不凡，如灵丹一粒，点石成金也……足见吟诗，要一两字功夫” [14 ]。胡仔主张的“一字说”体现的正是从用字的细腻、精当与缜密中唤醒语言自身的诗性美感。所以，中国古典诗歌的创作与鉴赏，首先是基于汉字语义的审美潜质，如《红楼梦》四十八回香菱学诗一段：香菱笑道：‘我看他《塞上》一首，那一联云：“大漠孤烟直，长河落日圆。”想来烟如何直？日自然是圆的：这“直”字似无理，“圆”字似太俗。合上书一想，倒象是见了这景的。若说再找两个字换这两个，竟再找不出两个字来。再还有“日落江湖白，潮来天地青”：这“白”“青”两个字也似无理。想来，必得这两个字才形容得尽” [15 ]。香菱所赏的诗文，皆以“著一字而境界全出”。如果将“大漠孤烟直，长河落日圆”、“日落江湖白，潮来天地青”、“渡头余落日，墟里上孤烟”这几句翻译成英文，其汉字的语义美感则荡然无存，也就更不可能从“直”、“圆”、“白”、“青”、“余”、“上”的单字使用上辨析它的逼真性与因字而生的意境美。正如冯黎明教授所言，“汉语以字为本位的状物使汉语文学的自然物象呈现为一种平列对应的构成方式。高明的古代诗人都善于将物象以字或单词的形式作等价并列的表述，取消句子层面上的主谓关系或动宾关系。许多古典诗词在句法层面上是残缺不全的，构句的谓词、连词、介词被有意取消，但因为物体名称本身在字形上的视觉联想意义，叙述性的语义反而更加突出” [16 ]。尽管，翻译学中的文艺学译论者清醒地认识到，中英文诗歌的翻译并不仅仅只是“一种遵循客观规律的语言转换、信息传递、社会交往过程，而将其视为一种艺术再造或风格模仿、审美交际或意象重构、文化交流或诗学改写过程” [17 ]。然而，其实践本身又暴露出一系列问题，如作为现代文艺学译论者的典范人物庞德，他在中英文诗歌的语言转换中，其意象重构与诗学改写的实践操作颇有几份滑稽、歪邪。例如，庞德在对唐诗意象进行英译的过程中，基于用字造象的汉诗往往很难自如地翻译成以表音文字为基础的诗行序列。如庞德对李白《古风》中两行诗句“惊沙乱海日，飞雪迷胡天”的翻译如下：“Surprised. Desert turmoil. Sea sun. Flying snow bewilders the barbarian heaven.”第一句的英文翻译本身就违背了英语语法的音位序列，并置的名词之间逻辑关系混乱。“Sea sun”既不是一个句子，也不是一个复合词，更不存在任何逻辑关系。如再译回中文就成了：“受惊的，沙漠混乱、海日。飞雪迷惑了胡人（野蛮人）的天宇（天堂）。”这个翻译界常列举的实例，证明英语语言的语法关系极为紧凑严密，注重各语音之间线性的音位序列及其逻辑关系。而汉语文字的语法关系较为松散、灵活，它在汉字的构形-赋义中更加自由多变。如“惊沙乱海日”一句则巧妙地借助名词对举的方式，营造出一种“落霞与孤鹜齐飞，秋水共长天一色”的辽阔与苍茫，创造了诗歌画面的浑然一体性。不仅如此，整个古典诗学的创作实践常常表现出反常规的用词与打破语法规则的灵活运用，这是汉语文学诗性话语的惯常方法。

正因为如此，汉字“因形—赋义”的语义美感是阐释汉语诗歌审美特质的有效手段。而且，汉语语言的字本位特征突出地体现了汉语文学精致的“书—写系统”。如上世纪80年代当代小说家汪曾琪曾明确地将汉语文学的审美特质与汉语语言文字的特性紧密地结合在一起，他说“小说是写给人看的，不是写给人听的”，“外国人有给自己的亲友读自己的作品的习惯……中国字不是拼音文字。中国的有文化的人，与其说是用汉语思维，不如说是用汉字思维”，“我不太赞成电台朗诵诗和小说，尤其是配了乐。我觉得这常常限制了甚至损伤了原作的意境。听这种朗诵总觉得是隔着袜子挠痒痒很不过瘾，不若直接看书痛快” [18 ]。由此可见，以音位序列的差异所产生的表音文字呈现的是以语音为中心的“听—说”话语系统。而作为“以形表意”的汉字则催生了汉语文学精致的“书—写”系统，便于在汉字形—意之间寻找美感与诗境，如中国的书法美学。李泽厚先生在论及汉字、毛笔、书法之于中国传统文化精神时说：“与汉字相对应，是中国特有的毛笔。它决定了‘线的艺术的可能和发展……用毛笔划线，其粗细变化，转折进行，可异常自由灵活，而且形态万方；它的走向、动势、力度等等，如同音乐一样，又可以直接与情感相联系” [19 ]。相比西方人手握鹅毛笔紧随书写者语音与思绪的速写成文，用于记录言语声音与思维逻辑；手握毛笔的中国文人则在运笔着墨之际，呈现出“寂然凝虑，思接千载”、“观古今于须臾，抚四海于一瞬”的文心氣象。在“神与物游”之际将天地万物之气蕴于笔端，呈现天、地、神、人四者相合复位的合一状态。

汉字本身的图象符码及表意性功能往往能够达到“得意忘言”的超验性美感。从《庄子·外物篇》“筌者所以在鱼，得鱼而忘筌……言者所以在意，得意而忘言。”到《周易略例·明象篇》“言生于象，故可寻言以观象；象生于意，故可寻象以观意。”之后，自刘禹锡“境生于象外”、司空图“象外之象，景外之景”乃至唐代诗歌“意境”美学的成熟，是对汉语诗歌的一次深化与拓展。禅宗又提出“不立文字”、崇尚“顿悟”的修行方式，多重文化因素杂融混合滋养了“诗家”的艺术修为。它将立足于言（文字）、象、意基础之上的审美体验赋予了一种超验性的时空感。而这种超验性时空感的产生，无疑与佛家的“境界”修为抑或超脱的宗教体验有着内在的紧密联系。这种特性在诗歌艺术中积极地实践着“诗中有画、画中有诗”的审美诉求。遥想当年苏轼在《东坡题跋》下卷《书摩诘蓝田烟雨图》评论唐代王维的作品时指出：“味摩诘之诗，诗中有画；观摩诘之画，画中有诗。”虽指出王维诗人兼画家的多重艺术身份，亦与汉语文字本身的“状物”特性密不可分。如王维的“行至水穷处，坐看云起时”两句，通过有形之象、之景引向无形之情、无物之境，形成言、象、意三者相互应和，象意衔环重回诗境的灵动气韵，使其将诗歌的情与景、象与意、远与近、虚与实收纳于天地诗心的一须臾，尤其是其中耐人咀嚼的人生志趣值得反复玩味。而这一点恰是拼音字母或“Walk to the place where the water has its source；and seated await the birth of the cloud。”无法呈现出来的。故此，韦勒克《文学理论》曾指出“中国诗歌中的图画式的表意文字构成了诗的整个意义中的一部分” [20 ]。

事实上，探寻两种语言文化系统在语言符码转换过程中的“等值性”本身就是一种奢望，因为它本身承载和交换的不仅仅是可以处理的“信息”，尤其是在文学话语的翻译活动中，它不仅仅涉及“信息”自身的“文旨”与“文饰”，隐而不宣却又控制着文本符码诗性美感特质的核心要素是两种语言符号的思维异质性及其审美差异性，而这一切就蕴含在语言符号的系统之内。遥想那些不通过阅读一个民族语言（文字）而仅依据译本来感受其文化的汉学家们，终是有许多不完满的。这种情况尤其体现在同一文本英汉译作的对比性分析之中，我们且以《鲁拜集》的中英文诗作为例，如《鲁拜集·第四十首》E.Fitzgerald（费慈吉拉德）的英文译作如下：

As then the Tulip for her morning sup

Of Heavnly Vintage form the soil looks up，

Do you devoutly do the like，till Heavn

To Earth invert you-like an empty Cup.

郭沫若先生的中文译作？譻？訛如下：

“郁金香从沙中仰望；

承受着夜露以备朝觞，

你也请举起杯来痛醉，

醉到玉山倒地——如象空杯。” [21 ]

这首诗本身就是一幅简线条的图画，由沙漠中的郁金香与醉酒者的倒卧组成画面的物象轮廓。然在这个简线条的轮廓之上，有一种特定的情态就是“仰望”与“倒卧”支撑了画面的构图轮廓，这种向上的力度与向下的趋向形成一种特定的意义张力。“仰望”的姿态是为了“承受着夜露以备朝觞”，而结果则是醉到“玉山倒地”。何以是“玉山”？“玉”：温润而有光泽的美石，以“玉山”比喻醉酒者。既是物象的拟态修辞，又以“玉”之审美品相美化醉酒者心灵的纯洁、美丽。然更见醉酒者情态表象之用词，则是象物性的汉字符号“玉山”与“空杯”，此二用词本身就构织出一幅形象的画面，而在这种“静态”的客观可视物之外，一个施动性的符号——“醉到”——赋予画面形态的动态气韵，并由此引向一种超物象的人生境界——“如象空杯”——这种对人生意义“只可意会不可言传”的状态。其意象简洁、明确，而其意境幽远、深切。尤其是在这种展示图形-赋义的视觉画面中，汉语文字的因形见义极具视觉空间的语义美感，且这种图像符码的表意性功能往往能够达到“得意忘言”的超验性美感。如“空杯”本是一种直观的物象图景，但超溢于文字表层意义的超物象意义虽“韵味无穷”，然又必须立足于这种特定的物象图景之上。为此，当我们细致辨析其英汉诗歌的语言处理时将会发现，以郭沫若译本为代表的汉译诗歌在语言符码的多重置换中，很好地处理了作为表意文字的汉字符码与作为表音文字的字母符码之间转换的异质性差异，以及由此体现出来的汉译诗歌在语言符码的多重置换中所实践的汉语语言“状物”的及物属性，并由此呈现出汉字图形—赋义的诗境之魅。如此再想，无论是英语世界的《鲁拜集》还是汉语世界的《鲁拜集》，其中英译本多达三十多种，然中英读者广为称赞者莫若费慈吉拉德的英译本与郭沫若的中译本，恐怕与此二位在译本语码转换中很好地处理波斯文与英文、英文与中文的关系紧密相关吧。故此，在英国诗人费慈吉拉德的英文翻译及传播中，将它推向整个西方世界，又在郭沫若先生的英汉转译下，通过两位不同文化视域下诗人创造性的意译，实现抑或转换着《鲁拜集》的诗性符码，使其遍及东西方世界。

三、表音文字的音位序列与叙事潜质

如果仅从语言的形而上层面谈论文学艺术的审美价值，一切古今中外的文论思想似乎都能汇聚成一支共鸣的大流。而当我们立足于各民族语言自身的特质，尤其是在以音本位的表音文字与以字本位的表意文字之间探寻文學语言的诗性美感的时候，就会发现许多不可汇通的地方。如美国艺术学者欧文·埃德曼在《艺术与人》一书的第三章《世界、文字与诗人》中指出，“运用文字的艺术，尤其是诗人运用文字的艺术，在任何艺术理论中都是最奇妙最重要的……在某种意义上，诗歌是这样的一种音乐，它全靠音调和旋律产生效果，它是某种语言的文字所代表的声音形成的音乐……比如说，生来就讲意大利语，简直就是成为诗人的第一步。你甚至可以想象，即使你连问时间或是点菜都不会，却能发出一连串流畅动听的元音，那么你肯定能成为一个诗人。人们记得莎士比亚的诗句，是因为其中的音节象蜜一样在嘴里溶化。有些诗人如斯温伯恩，有时会受到声音本身的和谐音响的诱惑，情不自禁地写下一些几乎是毫无意义的句子，这完全是因为那些毫无意义的句子发出了一连串美妙的声音。可以想象出这样的一种诗歌艺术，它就是一些精心选择的元音和辅音的抽象结合，而这些音就象一幅东方挂毯的色彩一样毫无意义而又引人入胜” [22 ]。当我们读完这整章的内容之后，就会发现：欧文·埃德曼始终强调的是诗歌美感首先是基于以拉丁语为代表的诗歌语言的音乐感。如20世纪初期达达主义运动中对于字母诗歌的实验性探索，雨果·巴尔（德国，1896-1927）所提倡的“语音”诗歌，在打破音位序列的基础上，让生造的词汇和基本的语言片段混杂在一起。他于1916年创作的诗歌《商队》似乎就是在模仿小号声和一群大象缓慢行进的声音，诗歌本身的朗诵与欣赏留于“Jolifanto bambla ？ falli bambla”随性而自由的呢喃声效中？譼？訛。虽然它以非理性的字母游戏探索诗歌艺术的可能性，且这种破坏与颠覆表音文字自身的音位序列及逻辑关系的行为具有反叛逻各斯中心主义的革命色彩，但他们在大声的朗诵或吟唱诗文的活动中本身就是对表音文字语音声效美感的极致化呈现。又如俄国形式主义文论家雅各布森曾经明确地宣称，“诗的语言是以谐音的词、以无义言语为目的的。”当然，并不是说汉语表意文字就无法进行自由的语音游戏，如我国现代语言大师赵元任先生所创作的多篇“同音文”，试以《季姬击鸡记》一文为例：“季姬寂，集鸡，鸡即棘鸡。棘鸡饥叽，季姬及箕稷济鸡。鸡既济，跻姬笈，季姬忌，急咭鸡，鸡急，继圾几，季姬急，即籍箕击鸡，箕疾击几伎，即齑，鸡叽集几基，季姬急极屐击鸡，鸡既殛，季姬激，即记《季姬击鸡记》。”这篇“同音文”在整个故事情节的叙述中只允许采用同音异形字，但可自由发挥四声、标点的作用。如果此文用拼音读法或汉字拉丁化的方式进行朗诵，则必然陷入语音同声的混乱与无意义之阵，赵先生以此说明汉字“以形表意”的特点以及汉语文化的书写意义。故此，相比汉语文字的造型以象形勾划的线条轮廓指设自然万物的“物象”特征，建立了“及物”、“拟态”的“形—义”关系。

然以拉丁语为代表的表音文字则不同，文字符号具有任意性，字母的价值仅在于彼此之间的差异性。因为表音文字自身符号的任意性极强，无论是字母和它所表示的声音之间，还是音响形象和它所指代的概念之间，“对它们的意义来说都是并不重要的” [23 ]。或许正因为表音文字的单个字母或符号的任意性，所以用语的约束力极强，这就使得语言结构的音位序列与占位功能（逻辑关系）愈加重要，它使意义得以出场。故表音文字产生了发达的语法系统。与此同时，它更加注重语言的音韵学价值。如索绪尔所言，“诗歌是认识发音的宝贵文献：诗法的体系有的以音节的数目为基础，有的以音量或语音的相同（头韵、半韵、脚韵）为基础，这些不朽的作品可以给我们许多关于这些方面的知识” [23 ]。仅就诗歌而言，以拉丁语为代表的表音文字借助语音在共时性语法链条上的音位序列建构语义秩序，在诗文创作上首先注重的是字音及其高一级语音关系的组合以及由此引发的意象联动关系，这是从事文学文本赏析的第一步，而其内在的限定关系又由语法关系所操控。而这正是索绪尔语言学所设置的“所指＼能指”的第一要义，如其将这二者的关系比作一张纸的两个面。“语言还可以比作一张纸：思想是正面，声音是反面。我们不能切开正面而不同时切开反面，同样，在语言里，我们不能使声音离开思想，也不能使思想离开声音。” [23 ]关于这一点，在波兰著名的哲学家兼文艺理论家罗曼·英加登那里得到了系统的理论解说。英加登对建立在以拉丁语为代表的表音文字基础上的文学作品的认知与分析，首先确立的是字音及其高一级语音关系的组合以及借助字音在共时性语法链条上的音位关系建构语义秩序，即意义单元。而汉语诗歌则关注语码符号与自然宇宙的物态特征，它指向了对物象本身的隐喻或暗示，具有原始的朴素性以及由此带来的大地诗性气息。故此，无论是古典诗词，还是现代诗歌，中国诗歌艺术的赏析基本上都是从用字方面逐渐展开鉴赏者“说文解字”的功夫。而英文诗歌的赏析，首先注重的是用词的声效相似性以及由此引发的意象联动关系，如英美新批评的诗学实践。艾伦·退特在《诗的张力》一文所展示的“细读法”就是典范，他在对但丁《神曲》的分析中写下如是内容：

“Siede la terra dove nata fui

Sulla marina dove il Po discende

Per over pace co，seguaci sui.（见《神曲·地狱篇》）

波河的支流不仅只是视觉形象比作为淫欲的狂风，而且用字音把它们合为一体：……discende Per over pace co，seguaci sui.咝音笼罩全句；这种咝音就是风的呼啸声，但是在前面一节的最后一行里写道，因为风渐渐平静，可以听到她的讲话声，她表示感激——Mentre che il vento，come fa，sit ace.风定以后，我们在静寂中第一次听到波河向大海流下去的水声。那么，这条河既是一种视觉意象，又是一种听觉意象，因为弗兰齐思嘉就是她的罪恶而她的罪恶就体现在这个意象里，我们可以说它是一种我们既能听到又能看到的罪恶。” [24 ]

在对这三行诗句的赏析中，艾伦·退特将“狂风”、“波河”视为是弗兰齐思嘉罪恶的“淫欲”的隐喻或象征物，就像肆虐的狂风发出的嘶吼声。从语音音响形象到词义形象的联想与拓展，且语义的拓展往往建立在音响形象（语音）的相似性之上，这种将诗歌用词的字音與意象隐喻相结合的赏析方法，是英美新批评惯有的方式。再如布鲁克斯和罗伯特·沃伦合著的《理解诗歌》一书中，该书由叙事诗、描述诗、格律、语气、意象、主旨、陈述与意念等主要章节构成。每章一个中心，分别涉及意义、声律、隐喻和意象、象征和结构等各主要层面。

海德格尔曾告诫世人，“如果我们追问语言，追问语言的本质和它的存在，那么显然，语言本身必须是已经授予我们的了。同样，如果我们要探究语言的存在，那么那称为本质或存在的东西，一定也已经被授予给我们了……任何一种提问都发生在那置入问题的授予之中” [25 ]。20世纪自哲学领域始，西方文化思想界的“语言学转向”促使各个学科在对其“元理论”或“元范畴”的反思中，都不约而同地回归到语言问题本身。海德格尔在其存在主义哲学中将关于“存在”问题的思考最终放置于“语言”与“言说”的存在方式，或许他的存在本体论就是语言本体论。他的这种反工具论的语言观旨在清理自古希腊时期开始的形而上学的历史，这是一部“存在”被“遮蔽”、“遗忘”抑或“对象性物化”的历史，对“存在”自身的追问演变成对“存在者”的思考，它使得关于“存在”本身的自反性体悟沦为对“存在者”的物性诉说。为此，海德格尔试图在语言的言说中使“此在”得以“澄明”。之后，维特根斯坦将一切哲学命题都归于语言的层面予以逻辑辨析。在这一点上，解构主义哲学家德里达为我们揭示出语言问题的根本所在：如其所示，“‘听—说系统，通过语音成分——表现为非外在的、非世俗的、非经验的或非偶然的能指——必定支配着整个世界历史的进程，甚至产生了世界概念、世界起源概念，而这一概念源于世界与非世界、内与外、理想性与非理想性、普遍与非普遍性、先验与经验的区分等等” [2 ]。这就是德里达所揭示的西方逻各斯中心主义与语音中心主义内在的联姻关系。因此，关于真理的问题，往往会演变成能指自身的问题。

为此，我们有必要回到语言本身予以追问。就语言本身而言，以拉丁语为代表的表音文字是借助语音在共时性语法链条上的音位序列建构语义秩序，它在约定俗成的规范下形成了“所指”与“能指”的对应关系，即表音字母与意义指向的内在关联，它属于人类建立的抽象符码系统中最为发达的一种指令。这类“抽象语言”关注语码符号与自然宇宙的逻辑关系，而这种逻辑关系从根本上来说是音位序列的历史性差异与共时性语法关系在约定俗成的意义上形成的指代符码。故此，对于一切学科或知识的“元理论”、“元范畴”的追问，必然倒退到语言问题本身，对一切假设命题的追问就像剥洋葱一样，一层层地剥下去，最后剩下来就是该命题自身的语法关系了。如德国当代逻辑经验主义哲学家施太格缪勒所言，“为了能把一个综合陈述看作是经验上有意义的，必要而充分的条件是：这个陈述属于经验主义语言，因此也就是属于那种按照精确的句法规则建立起来的，其全部陈述都是可以被验证的语言” [26 ]。逻辑经验主义者认为哲学问题归根结底是语言问题，哲学上的许多问题是由于语义的模糊或歧义而产生的，通过对语言作科学的逻辑分析就可以消除这些问题。这不仅仅表现在哲学领域，整个西方现代人文学科都不约而同地受到以索绪尔为代表的语言观的影响，在文学领域尤其如此。

例如，俄国形式主义者深受索绪尔关于语言符号系统、共时性和语言学中各种因素相互类比的结构观念的影响，注重从用词的音位学、修辞学、语法序列等方面剖析或建构形式结构，尤其是文学研究的语言学维度被提升到本体论的层面，从而使语言学知识成为拯救文学研究科学化诉求的唯一出路。而布拉格学派则“通过对音位类比的研究，来区分词语和语法的意义，从而达到对语言体系结构，乃至文学作品结构的把握” [27 ]。这一研究方法对之后的符号学、结构主义诗学等产生了重大的影响。如“结构主义诗学把语言看成是由音韵和词汇句法构成的封闭的符号系统。符号的意义取决于习惯、关系和系统。在语言的独立系统中，人的言语行为受到无形的语言系统的控制，文学成了语言扩展和延伸的产物，文学也以语言作为基础的结构法则” [28 ]。借助语言学的知识，从技术操作层面介入到文学作品的内在结构，对其予以形式化的文本细读或结构分析，这一策略无疑是西方文化的逻各斯精神与形式理性对文艺审美问题的祛魅。

最后，自索绪尔《普通语言学教程》及其语言学观念主导了西方学界的“语言学”转向以来，如以罗各布森为代表的形式主义文论、以瑞恰兹为代表的语义学美学、以兰色姆为代表的英美新批评，以及符号学理论和结构主义诗学等，都是在文学领域实践对索绪尔语言学思想的推广与具体应用，直至整个西方叙事学的兴起。尤其是索绪尔对于表音文字共时性音位序列与历时性语音差别的分析，体现了在语言语法规则的统摄之下“结构”、“功能”、“系统”观念之于符号系统与文本叙事的稳定性，这本身就隐含着叙事的潜质：“他们盘算着，我们应从每个故事中，抽离出它特有的模型，然后经由众模型，导引出一个包纳万有的大叙事结构，（为了检核），再反转来，把这大结构施用于随便哪个叙事” [29 ]。它将任何一部叙事性文学作品都可以推演成用一个完整的句子予以表述的语句，而文本结构就是这个句子及词语关系的内在法则，且从中可以划分出语句中的每个成分及位置。由语法规则到文本结构，结构主义的叙事逻辑及文本封闭性也是必然的发展趋势。这就是以表音文字为话语系统的表述方式，其本身的叙事潜能得到了淋漓尽致的发挥。而以象形文字为起点的表意文字注重的是自然宇宙之间物象的并置以及“气韵生动”的生命美感：无论是“体物铺陈”的平铺直叙，还是“借彼物类比此物”的拟物抒情，抑或“托事于物”的兴叹，一首诗首先是一组组物象以及由物象而及人间事的形象感知，这些画面不是联想，就是回忆，而这正是抒情要素的潜质。

由此可见，表音文字由音位序列的差异所产生的语音系统，它在语法序列的封闭结构中固化了言语表意的自足性。这种话语系统本身具有发达的叙事潜能，却挤压、或规避着语音之间自由组合以及由此产生一种无限可能性的意义网络，使其词汇的诗性张力不足。与此同時，表音文字孕育了西欧文学发达的“听—说”系统，有利于叙事性文学要素的提升。而作为“以形表意”的汉字则催生了汉语文学精致的“书—写”系统，便于在汉字形义之间营造“象物”、“状物”的视觉图景以及语义美感。当然，以上关于汉字本身诗性美感的分析很有可能进一步确认：文学活动对语言文字的依赖，文学表意对字句修辞的依赖，文学体式对书写方式的依赖，文学赏析对书面化的依赖，文学情趣对精神贵族的依赖，如此等等，但它绝不必然导向复古或守旧，而是在坚守本民族语言特性的前提下，极力拓展汉语文学的诗性美感。

注释：

① 如苏联语言学家B.A.伊斯特林在《文字的产生与发展》一书中所说，“卦爻的三条线系统，很可能决定了很多汉字的所谓‘三层式结构，还决定了用来表示自然现象（如‘水、‘火等字）、亲缘关系等等汉字的构造。”见《文字的产生与发展》，左少兴译，王荣宅校，北京大学出版社1987年版，第137页注释。

② 无论是汉文化的《周易》或仓颉造字的神话传说，还是古苏美尔文字与古埃及圣书字的造字故事，原始文字衍生的巫术说与仪式性意义基本上已经得到来自许多不同国家的文字学家们较为普遍的认同。

③ 就诸多中文译本而言，郭沫若的译本无疑更具有代表性，它代表了《鲁拜集》在国内传播的整个历程，且在多种后来的译本中屹然享有典范性的地位。据2009年吉林出版集团有限公司出版的郭沫若中译本《鲁拜集》第1版信息所言，郭译本先后有：上海泰东书局，1924年（此后多次印刷）；上海：创造社出版部、光华书店、大光书局等再版；人民文学出版社，1958年，1978年；中国社会科学出版社，2003年9月（英汉对照插图珍藏）；吉林出版集团2009年（杜拉克插图本）等版本。

④ David Hopkins.达达与超现实主义[M].舒笑梅，译.南京：译林出版社2010：6.

参考文献：

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