父亲的面具：《千里走单骑》的文化底蕴

林 少 雄

(上海大学 上海电影学院，上海 200444)

父亲的面具：《千里走单骑》的文化底蕴

林 少 雄

(上海大学 上海电影学院，上海 200444)

张艺谋的电影基本上在两个向度上进行思考与探索：一是起源于女阴文化崇拜、以土地为意象的女性文化传统向度；一是起源于男根文化崇拜、以“祖(且)”为意象的男性文化传统向度。张艺谋电影依此两个向度形成了其影像母题的前后两个时期：前期主要侧重于对女性的关注，具体表现为对女儿性与母性的讴歌、赞美，对妻性的否定与怀疑以及由此带来的妻性的缺席；后期主要表现为对男性的关注，具体表现为男儿性的悬置，对父性的否定、质疑与对夫性的怀疑，在深层文化观念上，表现出以先祖敬仰为特征的男根崇拜。这两个不同的向度或视阈，在张艺谋《千里走单骑》的影像层面不断延续，并通过如下几个维度得以呈现：通过先祖崇拜及父亲的正面形象塑造，发现中国传统文化的价值内核；通过云南地方戏曲傩戏及其面具的展示寻求到了中国社会民俗文化的外在表征；通过独具匠心的画面摄影展现了现代技术文化的特殊语境；通过与日本演员及主创人员的全面合作，将中国文化的个案放入整个东方文化的视野进行观照。这几个方面在《千里走单骑》中又一次交合际会，不仅体现张艺谋艺术理念、审美视阈、技术思考、个人记忆的强势回归，也标志着张艺谋电影由外爆、外放、外散向内缩、内敛、内忍的转型。

《千里走单骑》；中国电影；面具；父亲；生殖崇拜

自始至终，张艺谋电影通过不同题材、风格的视觉呈现，不断建构着影片自身的文化意蕴。在中国电影导演中，如果说最能持续不断、反复呈现中国文化元素的，非张艺谋莫属。张艺谋影像的中国文化元素呈现，主要体现在对“土地”与“父亲”的持续思考与影像表达。

一、“土地”与“先祖”情结：张艺谋影像的两个文化向度

关于张艺谋电影与传统文化的关系，学界论者甚夥，就笔者陋见，其早期电影对传统文化的表述，体现为深厚绵长的土地情结与先祖崇拜意象。

①《说文解字》：“土，地之吐生万物者也。凡土之属皆从土。地，元气初分，轻清阳为天，重浊阴为地。”《白虎通·五行》：“地，土之别名也。”可见“土”与“地”意思完全相同。“地”字从“土”从“也”，《说文》：“也，女阴也，象形。”这就说明“地”正是由“也”的意义比喻象征而来。养育人者为“也”，养育物者为“土”，为“地”。“也”是对“土”的功能的说明。所以，后来人们对“土”字进行解释时，总是注意到对其养育功能的解释，《白虎通·五行》：“土，吐含万物”，而《后汉书·隗嚣传》中干脆说“地为母”。可见在古代人们的观念中，土地具有生育功能，甚至可以直接同养育人类的母亲相比。

土地是整个人类赖以生存的根基和前提条件，人类立足于大地，取食于大地，死后又复归于大地。特别是对于较早就已经进入农耕社会的史前先民来说，大地包孕着无穷的生命力，它滋养生灵，化育万物。自然界花草树木的荣枯兴衰，农作物的春播秋收以及个人生命由诞生到死亡的全过程，一切都离不开土地。因而在世界各民族关于人类起源神话传说中，都不约而同地认为人类的身体与生命皆与土地有关。人类对土地的这种依赖关系，不仅使人们对土地产生深厚的眷恋之情，也必然诱发人们对土地繁衍万物的神秘力量的敬畏，这种敬畏之情，自然就引发了土地崇拜观念。华夏人种及文明的起源，源于女娲炼五色石补天和抟黄土造人神话传说，作为中华文明发明创造重要物化表征的陶器与瓷器，莫不以对土的再加工提炼为其重要特征。华夏子民生于黄土，一生在黄土上劳作、繁衍，生命最后归于黄土，个体生命从出生到死亡、个人情感的悲欢与离合、社会人生的美丽与无奈，莫不在土地上展开。因此在中国文化中，土地是生命之母，是具有无尽生命力的象征，这一点从“土”的字义上即可看出。①所以在中国文化中，土地的故事，就是生命的故事。

张艺谋早期的电影影像，莫不渗透出浓浓的土地情结，这不仅与他的青少年时代是在中国黄土土质最厚重、最肥沃的关中平原与陕北高原度过有关，更是他对环境的稔熟与认同的体现。

所有这些关于土地、身体、生育的问题，不是张艺谋的独特发现，而是数千年来中国农耕文明的创发与积淀，但在张艺谋的早期电影中，他却将这种意识与观念，自觉或自然地运用到了自己的艺术创作中，并以其充满独特个性的视像，为这一古老的民族文化积淀提供了形象的显影与独到的阐释。由此可以见出张艺谋与中国传统文化血脉相连、筋骨相接的关系。

在《千里走单骑》中，张艺谋不仅将主要故事情节发生发展的地点放在云贵高原广袤的土地上，也将高潮戏放在大山围成的皱褶里，而“千里走单骑”的影片名，同时也就在强调土地的广袤以及人物“在路上”的意象(具体论述见后)。影片中李加民、杨杨、邱林等名字，虽然借用了非职业演员的原名，但表现出了与土地的密切关系。 甚至连日本父子的父姓“高田”，莫不引发对其与土地之间或显或隐、或此或彼的关联的联想。

从内涵而言，张艺谋的电影存在两个向度：一是起源于女阴文化崇拜、以土地为意象的女性文化传统向度；一是起源于男根文化崇拜、以“祖(且)”为意象的男性文化传统向度。张艺谋的电影，莫不在两个向度上进行思考与探索。

这两个思考维度，理所当然地赋予其影像两个母题：一是对女性的关注，具体表现为对女儿性与母性的讴歌与赞美，对妻性的否定与怀疑以及由此带来的妻性的缺席。所以在其文化观念上具体体现为以土地为标志的女阴崇拜。而土地所具有的包容、含纳、承载、孕育功能，导致了女性意识的最终回归，即土地是绝对的主角，是人类的栖息地，也是人类物质、精神(民歌)的孕育者与提供者；另一方面是对男性的关注，具体表现为男儿性的悬置、对父性的否定与质疑及对夫性的怀疑，其深层文化观念上，表现出以先祖敬仰为特征的男根崇拜。

这两个不同的维度，在张艺谋《千里走单骑》的影像层面以仪式呈现及仪式化的再现达成了新的融汇与调和。仪式及仪式化不仅是传统文化的重要表现形式，也是日常生活的一种重要呈现方式，在此意义上，张艺谋不仅将影像赋予了一种文化的、宗教的意义，更是从日常生活中发现了仪式及仪式化自身的艺术与审美的韵律与诗意。之所以说延续，是因为张艺谋的影像具有对传统的承续，仍然延续了以往影片的视角或维度：通过先祖崇拜及父亲的正面形象塑造，挖掘中国传统文化的价值内核；通过云南地方戏曲傩戏及其面具的展示，寻求中国社会民俗文化的外在表征；通过独具匠心的画面摄影，展现了现代技术文化的特殊语境；通过与日本演员及主创人员的全面合作，释放了导演本人日本文化的潜在情结。这几个方面，在《千里走单骑》中又一次交合际会，不仅体现张艺谋艺术理念、审美视阈、技术思考、个人记忆的强势回归，也标志着张艺谋电影由外向内的转型。

《千里走单骑》自从2005年拍摄完成并上映，一直不被学界、业界或媒体重视，是张艺谋电影中获奖较少的几部影片之一。影片上映当年也仅仅取得了三千余万元人民币的票房。那么，为什么要将这样一部十余年前的影片进行重新梳理与回顾呢？笔者认为，这部影片在张艺谋的影片导演生涯中具有延续与转型的意义。该片在一如既往地进行中国民族文化思考与传播，并具备鲜明的张艺谋印记，这部影片还是张艺谋的转型之作，即张艺谋电影作品风格的转型：由此前《英雄》《十面埋伏》恣肆飞扬的商业大片，转向思考并呈现东方传统人伦关系、寄至味于淡泊的艺术片；在主要人物的塑造上，由对女性及其母性的思考与表现开始转向了对男性及其父性的思考与呈现。

二、“千里走单骑”的视觉张力

《千里走单骑》的片名源于中国古典文学名著《三国演义》，单就这一故事命名而言，本身就具有强大的空间张力与文化意蕴。

首先，“千里走单骑”中的“千里”，是一个空间的概念，无论在故事原型还是在影片情节中，都指向个体的空间移动。同时，它也是一种文化的概念，因为任何一种文化形态都是在一个特定的空间形态中孕育发展的。不同文化形态都是在物理空间中发生、展开、延续及结束的。在电影中，“千里”至少有以下几个层面的指涉：其一，物理空间的“千里”，由高仓健扮演的高田刚一，从日本一个偏远的小渔村，来到中国同样偏远的云南的一个小山村；其二，文化空间的“千里”，即从日本的一个小渔村到东京，从日本到中国，从村庄到监狱；其三，心理情感空间的“千里”，为了弥合东方伦理关系下的父子情，在影片中，无论是日本的高田父子，还是中国云南的李加民父子，由于偶然的原因，父子关系及其心理情感距离皆在“千里”之外；无论高田健一对父亲的至死不肯相见，还是私生子杨杨因从未见过父亲而对血缘父亲李加民的不肯相见，皆表明了父子之间心理情感距离的“千里”之遥。

同时，“千里”又是一种具有差异性、疏离性的表征。“千里”是行为主体离开原有的自然与文化环境而跋山涉水的“在路上”的表征。主人公高田自从妻子去世后，便从日本的大都市隐居到偏远的小渔村；为了弥合与儿子之间的父子关系，又一次来到大都市，然后再回到小渔村；随后再从日本的大都市来到僻远的中国乡村。自然、习俗、文化的差异性，在主人公的“千里”旅程中次第展开，差异性自然呈现。而差异性的呈现必然带来主人公心理与情感上的疏离性。一般而言，在一段旅行过程中，通过空间的位移，旅行主体与自己既有的物理空间、社会关系产生心理与情感的疏离。而本片所有剧情得以展开的前提是为了寻求父子之间心理与情感疏离的弥合，在寻求原有疏离解决的同时又产生新的疏离，这构成该部影片的空间张力。就该部影片而言，故事情节的展开兼及中日两种文化观念及形态，所以又具有其差异性与疏离性。但它又不仅是一个行为主体空间的位移，更是一段文化的跨界与个体情感、心灵的艰难跋涉。这里关涉到日本与中国、西方与东方、传统与现代、物质与心灵、理性与信义等等内涵。在影片中，以城市与乡村意象为准，自然分出了以上两个类别：乡村被指涉为东方、传统、心灵、信义，而城市则呈现出西方、现代、物质、理性等。影片中的城市与乡村这两个向度的特质相互指涉、融合，在“千里”旅途与父子心理情感的空间获得了新的弥合与融会。

其次，“千里走单骑”中的“走”，一般指人的一种动作行为，古汉语释为“跑”，因为相差千里，所以要“走”，言其速度快、过程长、难度大。那么“走”的诱因与动因何在呢？故事原型中“忠”“义”之诺，到了影片中演变为了一种深沉父爱的觉醒，以及为了寻求与救赎久已失落的亲情的行为。所以“走”的普通行为在影片中成为了一种跨国别、种族、语言、文化(生活—艺术—影像)的象征行为。这不仅是一种行为动作以及由此带来的行为主体在空间的位移，还暗示了一种行为的展开过程及时间性的延续。在个体行为的展开过程中，速度与紧急程度介于“趋”与“奔”之间的“走”，不仅被赋予了情势的紧迫与过程的艰难，同时又蕴含了时间延续的漫长，于是由于情势的“急迫”而导致的时间的“短促”，与因过程复杂而导致的时间的“漫长”，无形中将时间进行了压缩与延宕。于是，一个“走”字，包含了对时间与空间的压缩(救子)与延宕(寻父)、时空的有机整合(国家的体制时空、城乡的过去现在时空、男性为主的性别时空、东方信义的文化伦理时空)、行为主体动作(事件)的迅捷压缩(寻人)与缓滞绵延(遇阻)、行为动作的复杂多变与目标达成意识的坚定不移，等等。在此意义上，一个简单的“走”的行为，被赋予了非同寻常的时空特征及其影像意蕴。

最后，“千里走单骑”中的“单骑”内涵丰厚。“骑”在古汉语中有两个读音：一是音义同“骑”，既表示为名词的一匹马，又表示为动词，骑马的动作；一读音同“寄”，意为一人一马。为何是马？马是冷兵器时代的利器，是农耕文明时代一种主要的交通工具及交通方式，还是人类初始文明的集体记忆(游牧民族)，同时在中国文化中，它还具有丰富的表征与无尽的隐喻：“马”既是男性形象的隐喻，又是对男性气质的强化与男性意象的营构；“马”还是速度与激情的写照。无论何种意义，“马”总是与空间、时间发生密切关系。作为重要交通工具，马的活动是在一定的空间形态中展开的，所以运动成为了“马”之本质所在，而运动这一行为及其结果的本质，就在于其空间的拓展，这不仅是“马”的行为，更是所有事物运动时位移产生的必然结果。

“单骑”中的“单”，既指行为主体个体的孤单(形单影只)，也意指其能力的弱小(势单力薄)，更指其孤独状态，在影片中具体表现为三层意蕴：

一是人伦的孤独：应有“天伦之乐”的高田刚一与高田健一父子关系的误解与疏离；李加民与杨杨父子因非婚生子关系所产生的不得相认的孤独；父子伦理无法正常交往所造成的代际空间疏离与隔绝的孤独。

二是空间的孤独。高田刚一在日本隐居于偏远的小渔村，与身在东京的儿子形成空间上的隔绝，成为父子关系疏远孤独的具象表征；跨国旅行中舍亲抛友，与既有社会关系又一次形成了空间上的疏离，由此产生深层次的孤独；李加民此前非婚生子却不知道私生子存在，后来为捍卫私生子的权利而与人打架，身陷囹圄，从而与其子杨杨在空间上形成隔离，进而产生内心的孤独。

三是语言上的孤独。语言是交流思想与情感的工具，语言上的孤独是人类本质的孤独，所以人类建构“巴别塔”以破解自身终极的孤独。影片中语言的孤独不仅体现为中日语言不同而带来的无法顺畅沟通，也表现在高田刚一性格内向、不善言谈、无法与人正常沟通交流的孤独。在高田与杨杨迷失在喀斯特岩溶山沟里的一场戏中，不善言谈的高田与杨杨之间无法交流时的孤独，将人物的这一状态表现得淋漓尽致；高田通过与杨杨一夜的相处，从对杨杨的关照中体验到了父子关系的温暖，而杨杨也从一个陌生的日本人那里体会到了父亲般的关怀，从反面进一步衬托出了日本父亲与中国儿子之间的孤独。

四是文化的孤独。文化一方面是人类相通的基础，另一方面也是人类因文化差异而造成疏离的重要因素。中国与日本无论地缘空间关系上一衣带水的密切性，还是其文化属性上的相似性，都使得两国文化形态之间应该具有更加密切的关系。然而由于历史与现实的原因，使得同属东方文化重要表征的这两种文化之间，充满了长久的误解、疏离、隔阂甚至敌对，所以两种文化之间也充满了深深的孤独。虽然导演没有进一步说明其创作动机，但从影片剧情来看，不由得使人联想到导演试图通过人性与人伦的共性来思考并弥合文化差异的努力。更为重要的是，影片中所表现的无论是日本父子还是中国父子之间的这种孤独，不是西方文化所理解的俄狄浦斯式“弑父情结”的孤独，而是建基于东方伦理文化与血缘关系之上的父子间永恒的孤独。

当然，这一点在片名及影片故事情节中又进行了解构，因为“单”除了表现孤独，还表征着纯粹个人行为的开展与克服重重险阻(外在环境；探险与冒险)的努力。“骑”，意指一人一马，是个体疏离、孤立于集体的隐喻与象征。然而无论在原典出处的文学语境、民间传说的伦理语境，还是在影像塑造的艺术语境、跨界传播的文化语境层面，“单”既有“单枪匹马”的孤立无助，又有孤单孤独、沉默寡言、不怒自威的悲剧英雄的形象特点。不仅如此，在影像层面，它还常常呈现为缄默的背影、空旷的荒原、悲凉的黄昏、宏阔壮烈的长镜头的大全景等这样一些镜像特质。而这些特质，既是电影得以展开的前提条件，又成为张艺谋自身经历的客观写照，即从毕业分配的被“发配”，①到他一直以来的孤独缄默。

如仅就影片中的背影影像而言，有以下几个层面的丰富内涵：其一，从人类学的视角看，与人类的日常认知习惯不同，背影具有模糊不清的形象特质；其二，背影是文学艺术钟情的意象，这里的背影，是男性的、父亲的背影，既表明张艺谋对“父亲”的执著关注与连续思考，又表明其不得其解的认知困惑；其三，背影自身有其神秘的文化意蕴与强烈的影像张力，特别是其以仰拍镜头、长镜头等手法加以呈现时，更显示出了其独特的文化品格。

①“当时张艺谋得知自己被分到广西厂，觉得有点像十万八千里的充军，都快到越南了，有一种被放逐的感觉。1982年毕业以后的9月，从北京去广西的时候，张艺谋和何群是一起走的，感觉比较凄凉，打了一辆破旧的出租汽车，乘坐晚上11点59分从北京站发车的火车硬卧，当时同去的同学都挺伤感的。摄影系的同学穆德远来车站为他们送的行，相对无语，之间有点诀别的意思。四个人第一次结伴坐在开往一个未知地方的火车上，在单调、孤独的伴随下，他们整整坐了三天两夜，才坐到了广西的首府南宁。”引自张会军的《风格创造：张艺谋电影创作论》，中国电影出版社，2010年版，第4页。

“骑”为一人一马，具有一种反衬式修辞手法。如果单单一人，难以表现出其事之迫、势之险、情之丰、人之孤，唯有以马为衬，才可以反衬出人之孤单决绝。因为在同类中找觅不到知音或寻求不到完满，才会以异类为友。正是在此意义上，一人一马的人物设置与角色扮演，凸显了行为主体的境遇与心境：事情非常紧迫，过程险阻重重，情势孤立无助，但承诺亘古不变，目标异常坚定，不达目的誓不罢休。这无形中就为普通人的普通行为赋予了孤胆英雄的孤高悲凉与悲剧英雄的悲壮决绝。

运动产生速度，速度作为一种时间的矢量，不仅表明事物的位移所产生的运动方向及位置变化，更表现出一种时间的变化率，正是在此意义上，速度获得了其空间长度与时间单位的属性，但在中国文化中，现代物理学意义上的速度所具有的这种空间性与时间性属性并非等量同性，而是有所偏重。即空间的位移引导出时间的绵延，反过来时间的绵延在空间的位移中不断得以强化与突显，最终形成时间主导下的空间，因之物理学上的速度，在中国文化中获得了一种独特的时间性的隐喻。

三、面具的掩映：“被遮蔽的传统”的再发现及其影像呈现

之所以将《千里走单骑》认定为张艺谋的转型之作，主要有以下几点理由：其一，影片题材及外在风格的转型：在观念上，从荒缈历史开始转向可触摸的当代现实；在表现手法上，从纵横捭阖的影像虚构开始转向近乎粗糙、逼真、质感的生活纪实；在影像风格上，由既往的绚丽喧哗开始转向素朴静淡；在影片类型上，由此前的商业大片开始转向文艺片。其二，表现对象的转型，由“我的父亲母亲”的“共名”群像开始转向高田父子与李加民父子的“独名”性状写真；在表现主题方面，开始由女性、母亲转向男性、父亲。其三：影片视阈的转型，由对人物与环境的外在勾描开始转向内在的精雕细刻，由对东方传统文化表象的描摹与呈现开始转向对文化精神内蕴的发掘揭示。其四，影像境界拓展的转型，由向外部世界的拓展开始转为向内的敛收。

《千里走单骑》虽然是一部转型之作，但仍然有张艺谋影片中所坚守的一些核心元素或理念：在影片拍摄的目的上，张艺谋的影像始终在坚持对主流价值观的质疑及“被遮蔽的传统”的视觉呈现。对于传统的呈现，既有对传统的主流评价，又有个人独特的体认，而这种体认表现为一种对传统特别是主流价值观的质疑。这一点将会在下面分析。之所以称之为“被遮蔽的传统”，原因有五：一是这些传统被历代主流意识形态所遮蔽；二是这些传统被中国文学艺术的书写观念及技术所遮蔽；三是形象鲜活体验入微的民情风俗被宏大壮阔的叙事传统所遮蔽；四是独具个体意识与个性特点的文化反思及个体的社会行为被正统群体的思维及强大惯性所遮蔽；五是活色生香的现实生活被漫长的人文历史所遮蔽。

正是在此意义上，张艺谋的电影创作始终在从事对“被遮蔽的传统”的再发现及其影像呈现的还原。在影像创作中，张艺谋的每一部影片，都会对中国传统文化或民俗文化中某一具体文化形态或内容进行呈现：如《黄土地》中的黄土、腰鼓，《红高粱》中的酿酒、颠轿，《菊豆》中的染房与染布，《大红灯笼高高挂》中的建筑、挂灯的整套仪式，《秋菊打官司》中的辣椒，《活着》中的皮影，《摇啊摇，摇到外婆桥》中的黑帮帮会，《有话好好说》中的收购废品，《一个都不能少》中的代课教师，《我的父亲母亲》中的派饭、梁上挂红，《英雄》中的书法、箭阵，《十面埋伏》中的水袖与鼓舞，《满城尽带黄金甲》中的宫殿、宫女，《三枪拍案惊奇》中的秧歌形式借用，《山楂树之恋》中的“知青”及工厂，《金陵十三钗》中的旗袍、琵琶，《归来》中的样板戏等。

在《千里走单骑》中，张艺谋的发现至少有以下三个方面：其一，傩戏及其面具等民俗文化的再发现；其二，父亲及其父子关系等传统文化伦理的再发现；其三，文化底蕴的再发现，即对“父亲”的再定位。下面我们分别论述。

《千里走单骑》中以流传于中国南部古老的具有巫术与祭祀性质，又具有表演功能的傩戏为重点展示对象。傩戏重点展示的是面具，面具是对瞬间表情的定格，其目的在于对时间的捕捉及呈现。其表现形式主要有化妆、纹身及面具。其功能主要有二：一是遮蔽，主要起到掩饰、疏离、隔绝、悬置及陌生化的效果；二是呈现(透过表象，直指本真)、袒露(可以当事人身份尽情述说)、亲近(因为省略或遮蔽了叙述者的原有表情，反而更容易为接受者带来一种在场感、近身性与体验性)、植入(排除了叙述者的外在立场与他者因素，可以沉浸于纯粹的个体体验)。所以，李加民在影片中作为傩戏演员的身份及其面具，是对父亲生活现实形象的掩饰与遮蔽，又是对父亲文化现实形象的敞开与呈现。

正如张艺谋所言：“面具是在演绎一个剧中的人物，面具后面才是真实的人。只有摘下面具，才能够真实地面对自己和别人。”[1]这其实也可以看作是张艺谋对父亲形象的隐喻：在威严、冷漠的外在形象后面，隐藏的是内在的温情、柔软与坚持，而这也恰恰是东方民族的性格所向：沉默、隐忍、包容与内缩、内敛、内忍。这种探索，从两个层面得到了不断深化与强化：从个人层面，完成了张艺谋本人对高仓健形象的完整呈现；从影像的文化意蕴层面，完成了影片对父亲形象以及东方民族所特有的内在性格禀赋及精神“内宇宙”的深层探究。

这样，与张艺谋以往电影比较，《千里走单骑》的视角悄然发生了变化：由对女性的“他视”转向了对男性的“自视”。而对男性的自视，并非必然带来性别的优越感或纵深感。处于悠久深厚中国文化底蕴中的张艺谋，其文化归属抑或个人生活阅历、生命体验及审美趣味，决定了他不会像西方的男性导演一样着力于对男性性别的“精神分析”，而是对男性性别营构出一种富有东方文化特征的审美观照。这种对“父亲”所持的东方式的观照，有以下几个特点：其一是伦理的：父亲是一家之长，家又是国的缩影，由此而被纳入儒家伦理视野下的君臣父子关系之中，代际关系之中；其二是威权的(斧的原型)；其三是静态的(背影)；其四是缄默的，视听艺术中只取其“视”而忽略“听”，反动为静；其五是时间的，情节在影片时间中展开与延续，性格在情节中展开；其六是“内视”的视角，即对作为男性的性别“内视”，作为“父亲”的身份“内视”以及作为东方传统的文化“内视”。

所以在张艺谋的电影中，面具不仅是个人心理世界的一种伪装，也是男人、父亲及其民族性格、文化心理的一种隐喻与象征。因为影片中健一在中国研究的傩戏在日文中就意指为“假面剧”。

在《千里走单骑》中，今人戴着古人的面具，男人戴着父亲或儿子的面具，公务员戴着体制的面具，村民们戴着木讷的面具，每个人都戴着面具，这些不仅在现实生活层面，更在影像呈现层面。其实想来，面具本身既是一种文化创造物，又是人类文化的一种重要形态，虽然面具可以掩饰历史的缺憾、现实的丑陋、人性的荒芜、人情的苍凉，然而人类又何必摘掉面具呢？真正摘掉面具又会如何呢？这也许就是导演设置一个开放式剧情的意义所在。现实中面具的出现有多重诱因，影像中面具的设置有多层考量，然而在该片中，面具的具体设置及呈现，无疑主要强化了对父亲形象及父子关系的思考。

四、文化的“父亲”：中国传统文化中的父亲形象与父子关系

《千里走单骑》的故事主要是表现中国儒家文化中“忠”“义”的价值观。“忠”是臣对君、民对国的一种态度；而“义”则既是对朋友,又是一个人为人处事、待人接物的一种价值取向与行为规范。具体该片而言，在这一价值体系中，虽然有父母对子女的重要规范(父为子纲)，但其更多强调的是子女对父母的孝敬与顺从，唯独缺乏父母对子女的价值呈现及言行承诺，于是世俗文化中将其定义为父严、母慈，但这并非一个内在的、充分必要条件，也不是一个对等的关系或态度。所以故事原型中一个倡导“忠”(君)、“义”(友)价值观念倡导并依此而界定行为准则的故事，在张艺谋的影片中具有了不同的解读。

在中国，“父”字原本就含有约束与管辖之意，《说文》中对“父”字的解释为：“矩也，家长率教者，从又举杖。” (见《说文·卷三·又部》)该字的原型为“又”，为一只手高高举一木棍的形象，意为作为一家之长的父亲，手举木棍，表率与管教子女，为其立规矩。而“规”(直尺)则恰恰是男性与父亲的表征。由此可见，在中国的传统文化中，“父”至少有这样一些意象组合：男性，一家之长，具有权力与威严，起着立规矩、树权威、施教化的示范作用。

张艺谋的每一部影片，都会涉及父亲的形象，但对其银幕呈现却各有不同，从中表现出张艺谋电影在“父亲”形象上的纠结。《红高粱》中主要讲的是“我爷爷”的故事，而作为“父亲”的豆官，在影片中是一个小孩，在原著中则是只剩一个睾丸的男人。除去叙事策略，在影像中“我爷爷”仍然是“父亲”的替代，所以父亲是以被“我爷爷”所替代的角色形象出现的，因此“父亲”实际上是缺席与不在场的。《代号“美洲豹”》中未出现父亲的形象。《菊豆》中的“父亲”形象要复杂得多，本来的“父亲”候选人为杨金山，然而由于其生理上的性无能，个人不仅失去了身体愉悦的快感，更失去了传宗接代的能力，这对于人类种的延续无疑是毁灭性的打击。更为重要的是，对于传统中国注重祖先崇拜，倡导“不孝有三，无后为大”孝道传统的儒家伦理观念来说，无疑具有毁灭性的意义。影片中所探讨的乱伦关系，对于“淡于宗教，浓于伦理”(梁漱溟语)的中国文化，更具有非同寻常的意义。杨天青的社会的“子”的身份与事实上的“父”的身份转移，及其与杨天白从“兄弟”向“父子”的关系转变，以及杨金山死后杨天白与杨天青的“兄弟”关系，彻底颠覆了后两者间事实上的父子关系，从而将“父亲”的形象变得更加难以界定。影片实际上是对“父亲”权威的挑战与话语权的争夺。《大红灯笼高高挂》中则是以模糊镜头加画外音的方式将“父亲”悬置。《秋菊打官司》中的“父亲”则是被村长所踢而实际上被体制所阉割的形象。而由于体制的原因，“村长”则充当了全村人的“父亲”角色。在《活着》中，这种“弑父”意识进一步强化，福贵个人命运的展开及转折，皆源于其弑父心理或行为。作为传统的中国男人，福贵的形象善良、单纯，然而作为儿子或父亲的形象，则因其玩世不恭而久久不能进入角色，对上气死克勤克俭的父亲，对下则是没有任何家庭责任感的不靠谱的性格及行为。作为下一代“父亲”候选人的女婿，虽然有所改变，但其作为一个有身体缺陷(瘸子)的人，生性木讷善良。由于这种先天的外在生理缺陷，使得这种善良变得模糊不清：到底是天性使然，还是因为某种偶然的变故导致个人行为的突变？影片没有交代。《我的父亲母亲》以父亲的死亡为故事展开及影片展现的开始，以对父亲的生前记忆为故事情节展开的依据，而父亲在影片中几乎始终处于“无名”状态，一直以“先生”名之，直到影片结束前十分钟我们才从墓碑上镌刻的“骆长余”的“惊鸿一瞥”中知道了“父亲”的名字。而作为儿子的“我”(村里唯一的大学生，好几年没回家)，回家的动因并非因为父亲去世，而是担心母亲受不了，于是“父亲”只变成了一个故事展开、母亲出场的引子，或者说“父亲”的“死亡”才引发了儿子的“回家”；抬父亲回家不是出于对父亲的情感，而是出于对母亲的安慰；于是本为父母青春的回忆变为了以女主角(母亲)为主要视角的一对青年的男欢女爱；影片中的未来“父亲”，也被他的“教师身份”所替代，而“教师”也就成为学生的“父亲”。影片英文名为The Road Home，也在强化着对家(母亲)的依恋，弱化着对事业(父亲)的记忆。

张艺谋影像中另一类父亲形象，则是一种替代。如《摇啊摇，摇到外婆桥》的黑帮老大唐老爷成为“父亲”的替代者，《幸福时光》中的下岗工人老赵，《英雄》中的秦始皇，《十面埋伏》中的飞刀门老大，《满城尽带黄金甲》中的皇帝，《金陵十三钗》中的“神父”约翰，皆为父亲的替代者，或者说精神性的父亲；唯一父亲身份确定的孟先生，却因为汉奸而使父亲被污名化，即使这个汉奸与中国文学艺术中的其他汉奸有所不同。到了《千里走单骑》，父亲才真正以正面形象进入我们的视阈。《归来》中父亲虽然已经回家，但父亲角色并未归来，因为他与女儿之间最终未能团聚，女儿已经因出嫁而离开家庭，所以父亲的角色无以发挥真正的作用；由于妻子的失忆，导致丈夫的角色也在期待中归来，所以一切都回到了始初的原点，表达对父亲实存性的诘问与质疑。这不仅成为张艺谋影像的文化底蕴，也成为导演本人走不出的艺术宿命。

五、东方的“父亲”：父亲形象的真切描述

在文化意蕴上，《千里走单骑》体现了影像对“父亲”的放逐与导演父性意识的回归。在中国传统文化中，有一种“泛父亲化”*“泛父亲化”为本人自创的词语，即在中国传统伦理文化的视阈下，中国社会具有“泛父亲化”的趋向，如行政长官、教师(含匠作、功夫等各种各类的师傅)、宗教领袖、黑帮老大、顾客等，皆有“父亲”的名分与功能。的趋向，父亲的形象往往是一种既无所不在又被悬置和较为空洞的文化形象。刘邦的“尔翁即乃翁”的宣言，表明中国传统文化的弑父本质及父亲的人质本性，因此在中国传统文化艺术文本中，父亲常常以严父的形象出现。既然“严”为其特征(严肃、严格、严厉)，那么必然不能亲人，势必形成高高在上、空洞抽象而又让人敬而远之的形象。与慈母的可亲可感的鲜活形象相比，严父要空洞、虚幻与缥缈得多。于是中国传统文化中便隐藏了一种弑父的情结与心态，无论夸父追日的神话传说，还是儒家文化中“子为父隐”的道德训诫，都在有意无意、 或隐或显地激发或强化着这种意识。在张艺谋早期的《红高粱》《菊豆》《大红灯笼高高挂》等电影中，对父亲乱伦禁忌的展示以及挑战行为的呈现，都成为了其核心主题。《红高粱》中我爷爷余占鳌*我爷爷余占鳌的名字也别有意味：余，我；占，占取、占有、占领；鳌，动物，鳌头既是出类拔萃的第一名，又为男性性器的隐喻。荷尔蒙乱飘、阳刚风流，而我父亲豆官*也有隐喻：表明作为匪首的我爷爷弃匪投官的愿望，但豆的微小表明我“父亲”“仕途”的黯淡，充其量也就是一个“豆官”。则失去了一个睾丸，则隐喻了男性与父性合一的形象的缺失。“播下龙种，收获跳蚤”，在对我爷爷生命意识及能力讴歌礼赞的同时，也暗含着对父权的否定。因为父亲角色的首要条件或任务即传宗接代，而生理上的不健全则喻示着“父亲”职能的名存实亡。

由影片中父亲形象的演变，我们可以看到张艺谋对传统的质疑与诘问。然而在张艺谋的《千里走单骑》中，我们似乎第一次看到了父亲的正面形象。虽然影片的基调是伤感、失落，表现个人的孤独，但由于其寻求人与人沟通和理解的主动态度、父亲形象的正面亮相以及演员造型的生活化素朴设计，人物台词、动作的极度简化，温和、隐忍、微妙情感的影像呈现，以及纪实性影像风格的使用和影像空间的张力营构，都使得这部影片去掉了华丽的形式、紧张的节奏、强烈的戏剧冲突和剧烈的视觉冲击，于是在导演精心克制的引导下，演员内敛含蓄的阐释下，最终实现了导演的创作意图：“我是想创造这样的一种看法，写男人的那种外冷内热的感觉，这是男人表面的东西。男人是一种特殊的人，是那种内心澎湃而外表冷酷的人，有的溢于言表，有的七情六欲都表现在脸上，有的显得情感十分丰富，但其实那些都不是男性本质的东西，男性更多的是沉默寡言和隐忍沉重，表面上沉静，但是，内心流淌着很强烈的感情。”[1]235

这种“父亲”的形象，不是外在的、标签的、喧嚣的、平面的“父亲”形象，而是东方文化所特有的内在的、隐忍的、沉静的、立体的父亲形象，其犹如一碗刚出锅的“过桥米线”，外面连一丝热气都不冒，内在却是滚热火烫。

六、父亲的身影：对父亲的重新定位及其父子关系的深度思考

由于父亲自儿时生活便不在场，使得张艺谋很少谈及父亲，父亲是他耿耿于怀、时刻萦绕心头但又纠缠不清的一个概念。父亲在他从小时就给他以各种压力，入学时因为父亲的历史问题险些不能上学，[2]而不得不另辟蹊径，以至于在大学的相当长的一段时间里因此而受到歧视；父亲去世，激发他拍摄了《我的父亲母亲》。同时因为他的婚姻生活而造成女儿永不原谅的谴责，以及女儿对他自身父亲形象的质疑，加之因工作繁忙而与子女之间关系的隔阂与疏离，*“我记得，末末(张艺谋女儿小名——引者注)结束学业，刚刚返回国内的那个阶段，许多事情都是导演助手庞丽薇陪着处理。由于长期没有生活在一起，张艺谋需要调整和适应与女儿的关系。大概是2009年元旦，赶上要说事儿，张艺谋、末末、庞丽薇和我一起吃的晚饭，我能感觉到空气中那种因为分离而造成的父女间某种隐约的生疏，张艺谋当时有点不习惯和末末单独吃饭，有人作陪似乎更好，但我也能同时感觉到他努力调整和很快完成的适应。”“有一个周末，张艺谋在家里摸着他长子张壹男的头，感慨：‘壹男啊，都长这么高了，你上几年级了？’张艺谋得到了那个他因忽视而生疏的答案。张艺谋毕竟是父亲，可连孩子上几年级都不知道，他不管学业和生活的细则，这些都是由妻子陈婷打理。下周，同样的时段、同样的情境下，就跟场景又重拍了一遍似的，张艺谋摸着壹男的头，又发出一模一样的感慨：‘壹男啊，都长这么高了，你上几年级了？’无言以对的孩子，只好沉默着转身离开——我不知道这是不是表达抗议。”周晓枫：《宿命：孤独张艺谋》，武汉：长江文艺出版社，2015年，第142、145-146页。使其无论在现实生活还是艺术创作层面，对父亲都有一种非常人所能有的感受与体验。

作为主演的日本演员高仓健，对父亲又有怎样的体认呢？《千里走单骑》影片本身为高仓健量身定做。高仓健现实生活中曾经有一段非常令人心痛的经历：因为妻子结婚后一场大病，被迫打掉了腹中的骨肉，而且永远不能生育。高仓健无法做父亲，心情低落，与之离婚，但随后传来了妻子自杀的噩耗，自此以后高仓健永不再娶，直至去世后，他将自己与未出生的孩子合葬在一起。*据记者实地采访，在日本高仓健的墓地中，有两座墓碑。其中高仓健的墓碑上写着“小田健史”，由于本名叫做 “小田刚一”的高仓健不是长子，所以不敢用“一”字，就根据艺名起了“健史”这个名字。另外一座墓碑上写着“水子”“净恵孩子”等字，“水子”原本是指那些不幸夭折的孩子。一位相关人士告诉成都商报特约记者，“净恵”应该是高仓健与前妻未曾出生的孩子的戒名。也就是说，高仓健最终选择让这个未出生就已夭折的孩子永远陪在自己的身边。从中可见出他对孩子的喜爱以及对“父亲”身份的执著。《高仓健与妻子离婚不能合葬，与孩子同穴》，《成都商报》2014年12月10日，转引自http://eladies.sina.com.cn/news/star/2014-12-10/1140/doc-iavxeafr6595313.shtml。这里值得注意的是，剧中的高仓健扮演的日本父亲的角色名字为“高田刚一”，恰恰取自他的艺名的“高”与原名的“田刚一”，不知是编剧的有意还是高仓健的建议。可以说，人人崇拜的高仓健有一个挥之不去的梦魇，那就是他的父亲情结。而《千里走单骑》讲的正是一个在灵魂和身体上失去儿子的孤独老人在异国他乡弥补心灵创痛的故事。所以一旦张艺谋找到高仓健，他便一口答应出演剧中的高田刚一，并把它当作自己告别影坛的绝响。

于是，两个怀有深深的父亲缺憾但又带有挥之不去的“父亲”情结的人，创作出了一部呈现父亲形象、反思父子亲情的影片。而《千里走单骑》正是给我们呈现了这样两个父亲的形象：一个是从灵魂和肉体上失去儿子而想在异国他乡弥补心灵创痛的日本孤独老人；一个是因为维护私生子的利益(名誉权)而使用暴力以致锒铛入狱的中国民间艺人。两个不同民族的男性形象，一种同为难言的父亲情结。

我们说《千里走单骑》是一种转型，是因为张艺谋由此前影片中对父亲的缺位、怀疑、弑杀、替代转变为在场、肯定、思考、呈现及维护；说《千里走单骑》是一种延续，因为他自始至终坚持了这种对父亲的怀疑甚至否定。所以他在影片中虽然对父亲角色试图定位，但却始终无法获得正面的肯定与赞同。所以在影片中我们看到两个父亲，一种命运：中国父亲的私生子起先无法得到确认，相认后又因为父亲冲动打人(维护未见面的私生子的声誉)而进了监狱，于是无法行使父亲的职责；日本父亲与儿子产生深深的隔阂(影片中对原因未加交代)，这种深深的裂缝至死无法弥合(父子鸿沟本质上无法弥合的隐喻？)，虽然影片中高田的父子关系最终得以和解，但由于是儿媳的转述，所以终究变得难以确定(儿媳为了安慰苍老的父亲？)。无论中国父亲还是日本父亲，无论其生活形象还是影像形象，都因其无法行使父亲的行为、发挥父亲的作用而又一次被悬置了起来，悬置不仅表明对其认知判断的不确定性，也表明了对其本质的质询、怀疑。

正如现实生活中父子关系死结的无解，在银幕上，演员以其高大、耿直、隐忍、沉默的形象，表面上呈现出了东方“父亲”外冷内热的形象以及温情脉脉的父子关系，但在文化层面，表明了艺术家对父亲形象认知的模糊及其定位的困难。这种状况在其后的《归来》中也未能加以解决。父亲形象被又一次悬置，陆焉识人虽然已经归来，然而无论是作为丈夫还是父亲，因为妻子的失忆与女儿的出嫁而最终无法归来。“归来”还是“未归”，始终是一个问题。

在《千里走单骑》中，父亲的孤独悲凉不仅是角色的孤独悲凉，也是导演对人生感受的孤独悲凉，也是东方式父亲的孤独悲凉，更是父亲、男性甚至人类的孤独悲凉。张艺谋影像中的父亲，也许是在向日本导演小津致敬。整个“第五代”导演，似乎与父亲之间都有一种特殊的尴尬关系，因之对父亲的形象也有一种逐渐接近、逐渐认识的过程。相信在中国电影的创作中，至少在张艺谋导演的作品中，这一问题还将继续存在，也将继续被思考及其呈现。《千里走单骑》虽然是导演正面探索父子关系及其父性问题的第一部影片，但我们有理由相信，它也绝对不会是最后一部。

[ 1 ] 张会军. 风格创造——张艺谋电影创作论[M]. 北京：中国电影出版社，2010:266.

[ 2 ] 白睿文. 光影言语：当代华语片访谈录[M].桂林：广西师范大学出版社，2008:107.

(责任编辑：李孝弟)

Father’sMask:CulturalConnotationsofRidingAloneforThousandsofMiles

LIN Shao-xiong

(SchoolofFilmandTVArt&Technology,ShanghaiUniversity,Shanghai200444,China)

Zhang Yimou’s films can be basically divided into two dimensions of thinking: female cultural tradition worshiping female “yin”culture and with the land as the image, andmale cultural tradition worshiping male root culture and with “祖(ancestral )(且)” as the image.Zhang’s pondering over and exploration into the two dimensions resulted in his two phases of creation with distinctive themes. In the first period, his films focused on females, taking the forms of eulogizing daughterly nature and maternity while negating and questioning the wifely nature, resulting in its absence. In the second period, his filmsfocused on males, taking the forms of suspending manhood, negating and questioning paternity and doubting the role as husbands, and worshiping male root culture featuring ancestral admiration on the level of deep cultural connotations. The twodifferent dimensions or perspectives were further reflected in the images ofRidingAloneforThousandsofMilesdirected by Zhang and demonstrated through the following five aspects: disclosing the core value of traditional Chinese culture by ancestral worship and cultivating a positive image of “father”; seeking and finding the external representation of Chinese folk culturesthrough Yunnan local “Nuo Opera” and the masks used in the opera; demonstrating the specific context of modern technological culture by ingenious photograph images; conducting comprehensive cooperation with Japanese performers and main producers and putting the individual cultural case in the perspective of the whole oriental culture. These five aspects integrated and interwove inRidingAloneforThousandsofMiles, indicating not only the strong return of Zhang’s artistic conception, aesthetic perspectives, technical thinking and personal memory, but also the transformation of Zhang’s film from external bursting, expansion and spreading to inward constraint, constriction, and endurance.

RidingAloneforThousandsofMiles; Chinese film; mask; father; worship of reproduction

10.3969/j.issn 1007-6522.2017.06.004

2017-07-10

上海大学戏剧与影视学高峰学科项目资助(2016)

林少雄(1962- )，男，甘肃陇西人。上海大学上海电影学院教授，主要研究方向：艺术学、视觉文化与中国美学。

J912

A

1007-6522(2017)06-0042-13