电影类型与叙事冲突——《追捕》和《千里走单骑》跨类型比较

周 学 麟

(奥克兰大学 文学院， 新西兰奥克兰 92019)

电影类型与叙事冲突
——《追捕》和《千里走单骑》跨类型比较

周 学 麟

(奥克兰大学 文学院， 新西兰奥克兰 92019)

类型电影故事情节的起承转合离不开叙事矛盾冲突的建立、发展和消解。日本电影《追捕》(1976)和中国电影《千里走单骑》(2006)摄制间隔30年，风格、类型各异，推动叙事发展冲突性质及消弭冲突的方式也大相径庭。前者叙事直面社会矛盾，构建个人与社会间二元对立；影片以悬疑惊悚类型为载体，批判物质主义泛滥对20世纪70年代日本社会健康肌肤的侵蚀。后者引发主要叙事冲突的是个体间由于缺乏沟通而产生的疏离关系；影片以文艺类型片为载体，将叙事冲突的建构和消解置于跨国文化视域中，聚焦反思21世纪初商品大潮冲击下中国社会传统人际关系的尴尬处境。通过对两部影片的跨类型分析，它们表述了相同的主题，都呼唤用宽容和信任重塑因之而异化的人与人之间的交流与理解。

叙事冲突；类型元素；惊悚片；文艺片；主题表述

对张艺谋的学术研究多从作者论的角度分析、阐释或论证其作品不同侧面的历史、社会、文化和象征意义。相对而言，从类型研究角度去考察张艺谋电影作品的成果少之又少。形成这种局面的原因很多，其中一个重要因素是作者论似乎更能让研究者从宏大叙事角度去把握影片如何表述作者/导演对人生的感悟以及对社会的理解。另外一个“重作者、轻类型”的原因则与社会大环境有关。很长一段时间以来，电影被认为是政治意识形态话语的工具，其商业特性被有意无意地遮蔽。1949年至“文革”结束前的这段时间，中国电影通常以主题而非类型来划分。不同电影类型本身无优劣之分，但题材则有轻重缓急，我们谈及国产电影，仍然会用“工业片”“农业片”“重大革命和重大历史题材电影”或“生活片”“爱情片”或改革片、戏曲片等来划分；有时甚至会用年代划分，如“十七年电影”“文革电影”，以此来强调特定历史阶段对电影创作诸多方面如主题阐述、角色塑造乃至美学风格的影响。自觉进行类型电影创作和类型电影研究是近二三十年出现的新趋势。

作者电影研究和类型电影研究之间没有优劣之分，两者都是电影学基本且重要的研究方法。与作者论强调挖掘电影作品的历史、社会和文化含义不同，类型研究在评介一部电影时，既涉及社会文化性，也包含市场商业性；作者论围绕同一导演不同时期的影片进行研究，类型研究则将不同导演作品按照主题表述、艺术风格、音乐特色、人物塑造或观影效果进行分类。相同或不同时期的电影在这些方面呈现相同或相似的特征，这些特征构成类型电影的惯例或常规。类型电影的惯例通常由一些具有标志性的场景、人物、风格或氛围构建，不同类型在拥有自身特定惯例的同时，也与其他某些类型重叠，如一部武侠片的叙事可能糅合进鬼怪电影和青春电影类型元素，而界定一部家庭情节剧时，则可能发现其与悲剧、喜剧和女性电影有着千丝万缕的联系。相比较作者电影而言，类型电影更注重作品的商业化和市场化因素，因而对广大观众更具有吸引力。基于这些原因，类型电影制作非常注重市场的反馈，可以说观众喜爱程度直接影响一种电影类型的成熟、发展或消亡。

从类型研究角度去观察张艺谋电影不是件容易的事，因为张艺谋不是一个因循守旧的导演，一直试图在坚守艺术和打造类型之间寻求平衡。在电影创作过程中，他不断从各个方面颠覆自己，颠覆过去，挑战已取得的成就。他导演的电影类型涉及面极广，从新浪潮艺术片到冒险动作片，从喜剧片到悲剧片，从悬疑片到犯罪片，从武侠片到黑帮片，从家庭情节剧到史诗战争片。贯穿这些不同类型电影的创作原则之一，是张艺谋热情拥抱新生/外来事物的态度和让作品“走向国际”的意愿。

张艺谋踏上电影之路时，正值国家改革开放政策实施之始。几乎在张艺谋从咸阳棉纺织厂去北京电影学院求学深造的同时，当时的国务院副总理邓小平对日本进行了正式访问，并被日本的现代化程度所震惊。据报道，邓小平坐在日本的新干线列车上感慨万分，回国后不久便明确指出“落后就要挨打”这一残酷现实，这对中国社会进一步改革开放起到了积极推动作用。为了庆祝访问成功，1978年10月在北京、上海、广州、西安等地举办第一届“日本电影周”，放映《望乡》(原名《山打根8号娼馆》，导演：熊井启；1974)、《追捕》(导演：佐藤纯弥；1976)以及纪录片《狐狸的故事》三部电影。

《追捕》的日文原名是《越过愤怒的河》，为日本当代左翼导演佐藤纯弥1976年之作。1976年日本电影工业最耀眼的作品当推大岛渚执导的《感官世界》，这是一部挑战了当时日本电影审查制度乃至整个日本父权体制权威的骇世之作。《越过愤怒的河》不能算是佐藤纯弥的巅峰作品，投入日本国内市场后反响平平。有西方学者认为该影片娱乐性有余，真实性、逻辑性不足；一些桥段，如主人公借助一头食人黑熊从追捕他的警长枪口下成功逃脱，或一位富家千金不畏艰险，甚至动用惊吓的马匹在东京繁华大街上帮助心爱的人突出警察重重包围，犹如天方夜谭，令人难以置信。[1]诸如此类的评价从某种意义上来源于西方对日本电影乃至日本社会和文化的一些陈旧看法。传统上日本常常是作为“他者”形象出现在西方摄影机的注视之下，如雷德利·史考特(Ridley Scott)的《黑雨》(Black Rain， 1989)和索菲亚·科波拉(Sofia Coppola)的《迷失东京，2003》(Lost in Translation)中出现的东京。《追捕》在他们的眼中显得过于现代，过于西化，没有一些常见的传统叙事元素，如武士、艺伎或歌舞伎，甚至连古惑仔和黑社会都被推到故事的背景中去了。

但《追捕》中现代化和西方化的叙事描述却为20世纪70年代末的中国大陆观众献上了一场饕餮盛宴，打开了一扇世界之窗。当时的中国尚未完全走出“文革”阴影，国家发展百废待兴。该影片展示的资本主义世界，无论是东京街头的阑珊灯火，还是北海道农场主奢华的生活方式，都是国内观众闻所未闻、见所未见的；而影片紧凑的动作桥段、现代性叙事方式(如“意识流”手法)和电子打击音乐也给无数业内人士带来震撼。

作为“文革”后中国最早引进的外国影片之一，《追捕》在中国一上映旋即风靡大江南北，引发观影热潮。影片男女主角扮演者高仓健和中野良子也成为家喻户晓的偶像明星；高仓健俊朗的外表，内敛的表演，坚毅的个性以及冷酷表情下面蕴藏着的满腔热血，尤其让刚刚走出“文革”阴影、开始接触外面世界的中国观众热血沸腾，如醉如痴，同时也彻底颠覆了当时中国观众熟悉追捧的银幕形象。一时间，高仓健成了“文革”后中国社会首批文化偶像人物，在几代中国观众和电影人中间滋生出久久挥之不去的“高仓健情节”。

《追捕》叙事模式既融入好莱坞悬疑惊悚片的一些特征，同时也延续了导演佐藤纯弥早年黑帮电影《组织暴力》三部曲(1967,1969,1971)的类型元素。该片讲述一名富有正义感的检察官在应对上司的不作为以及政界、财界和黑帮集团相互勾结、只手遮天时由沮丧转而抗争的故事。从类型片角度讲，“尽管惊悚片的标签被广泛使用，但其界定范围却是十分模糊”。[2]“惊悚”这个概念常常用来形容修饰许多其他类型，诸如侦破片、特务片、政治片、恐怖片、科幻片、警匪片等等都可称为“惊悚片”。《追捕》可归为悬疑惊悚片下的“亡命天涯片”(“the innocent-on-the-run thriller”)类型。查尔斯·德里认为“亡命天涯片”类型有以下主要叙事特征：主人公蒙受不白之冤—受到黑白两道追杀—邂逅女主角—两人同舟共济—反方阴谋败露、真相大白/主人公洗清冤屈。[3]

《追捕》故事情节围绕高仓健扮演的杜丘，即一位沉默寡言却十分敬业的东京检察院检察官展开。杜丘在调查一起政客自杀案件过程中，顶住压力，秉公办事，追查自杀背后的政商勾结，从而得罪了幕后高层人物，受到诬陷，被黑白两道追杀，亡命天涯。逃亡过程中，杜丘遇到了中野良子扮演的真由美，一位开朗任性的北海道农场主女儿，两人逐渐产生感情。在真由美帮助下，杜丘潜入对手内部，设法弄清楚了整个事件的来龙去脉。最终，真相大白于天下，坏人受到应有惩罚，杜丘也洗刷了蒙受的不白之冤，和真由美携手离去。

在多个场合，张艺谋都表示过高仓健在《追捕》中的角色给他留下极为深刻的印象，高仓健也成为他心目中的偶像，并暗下决心有机会一定争取和他合作拍片。而高仓健也有同样的想法：“电影《追捕》在中国受到了热烈的欢迎，这是我没有意料到的，我很感动。所以我就一直想哪一天和中国朋友一起拍电影，以报答中国观众对我的支持。”[4]中国导演张艺谋和日本演员高仓健的首次会面是在2000年《我的父亲母亲》东京首映式上，两人约定等到时机成熟共同拍摄一部电影。《千里走单骑》剧本写作耗时数年，是张艺谋为高仓健量体定制的一部剧情片。从另一个角度看，张艺谋个人的成长阶段正值中国发展的特殊时期，由于出身不好，“文革”期间张艺谋在生活和工作上遭受许多来自社会的不公正待遇。早年的经历，使他格外珍惜一个宽容的社会环境以及与国际社会交流带来的创作机遇。尽管张艺谋一再声称他的创作之根深深扎在中国的土地上，[5]但他从未排斥或拒绝与外界合作的机会。其早期创作的《菊豆》和《大红灯笼高高挂》即分别由日本和中国台湾资金制作，这一方面反映了他对商业市场的敏感，毕竟合拍片在资金运作和海外发行方面占有优势，另一方面也显示了他在向现代化和城市化转变的社会大潮中“与时共进”。与高仓健的合作，一方面圆了张艺谋自己的青春之梦，同时也为自己提供了一个为国内外观众拍摄跨国电影的机会。

除去张艺谋个人的原因，2005年《千里走单骑》的制作完成还占了天时地利之便。从20世纪90年代初至21世纪初，日本经济经历了“失去的十年”，影片重现20年前小企业纷纷倒闭，失业率高居不下那一幕。而同一时期，中国经济突飞猛进，国民生产总值每年以接近两位数的增长速度傲视全球。有学者注意到，两国经济的此消彼长使得银幕上中日关系发生了微妙的变化，由“中国可以从日本那儿获得什么”变为“日本可以从中国这儿得到什么”，换言之，中国成了日本的渴望对象、救赎之地。[6]这方面一个明显的例子是2002年内蒙古电影制片厂和日本伊甸(Eden)娱乐有限公司联合摄制的故事片《汉方道》。 影片导演牛波在20世纪80年代曾经是朦胧诗人，后来成了一位现代派探索艺术践行者。但《汉方道》的故事情节中规中矩，几位日本病患者来到北京郊外长城脚下，寻访乡间老中医，后者成功帮助日本病人医治好各种疑难杂症。影片中的日本和中国显然成为现代和传统的象征，日本人患有的各种现代病(如焦虑症、生理功能失调、异性转换症，等等)，皆由中国老中医通过遵循“医食同源”的方针，运用传统的针灸加食疗方法，不仅治好了每一位日本人的疾病，同时还改变了他们的生活节奏和生活态度。

表面看来，《千里走单骑》延续了《汉方道》现代(日本)与传统(中国)的二元对立。影片开始飞速驶过的新干线列车和东京街头纵横交错的立体交通网络让人想起F·W·茂瑙(F. W. Murnau)《日出》(Sunrise)(1927年出品)、雷德利·史考特(Ridley Scott)《银翼杀手》(Blade Runner)(1982年出品)和吕克·贝松(Luc Besson)的《第五元素》(Le Cinquième élément)(1997年出品)对大都市描绘的著名场景。新宿中央医院内部冷冰冰的白色基调也与云南丽江郁郁葱葱的绿色自然风光形成强力对比，甚至连影片的故事情节也在讲述一位日本父亲千里迢迢来到中国寻找与儿子重归于好的良方。但如果就此说《千里走单骑》只是讲述了一位饱受现代社会问题困扰的日本老人如何在传统自然的中国得到救赎的故事，则是把事情简单化了。

与《追捕》动作类型不同，《千里走单骑》是张艺谋连续两部商业武侠大片后的温馨、情怀之作，是对文艺片的回归。文艺片可能是研究或评论国产电影过程中最常使用到的词汇之一，其意义涵盖范围极为广泛，但内涵界定却十分模糊。中国台湾学者蔡国荣在研究中国近代电影时将文艺片定义为与动作片对立，与通俗情节剧交叉，注重人物、家庭关系和偏重情绪/情感描述的影片。[7]由于文艺片展现出的灵活性、多面性和不确定性，香港学者李焯桃称之为“不存在”的类型。尽管在叙事建构、人物塑造和感情冲突方面与情节剧相似，“然而两个名词终不宜混为一谈，因为‘文艺片’主要以内容、题材或主题来划分，‘情节剧’则主要是一种戏剧程式，适用于不同题材的剧种，像不少粤语武侠片，戏曲片，社会写实片……都是不折不扣的情节剧”。*参见李焯桃为《粤语文艺片回顾：1950-1969》(第十届香港国际电影节)写的序言。以张艺谋电影为例，国内报纸杂志在报道或评论他的作品时，经常笼统地把它们分成两大类：商业大片和文艺片。后者涵盖了抗战传奇片《红高粱》、伦理片《菊豆》和《大红灯笼高高挂》、悲剧片《活着》、黑帮片《摇啊摇，摇到外婆桥》、喜剧片《幸福时光》和《有话好好说》、悬疑片(《三枪拍案惊奇》、怀旧片《山楂树之恋》和《归来》。20世纪70年代曾有西方学者对通俗情节剧概念作出如此评价：“总的来说，通俗情节剧这个概念具有较低的评论价值，其使用频率如此之多，以至于要想明确其指涉范围几乎成了不可能完成的任务。尽管这样，完成这个任务迫在眉睫，一来因为通俗情节剧在美国文化中的重要任务，二来因为其对美国电影影响之巨大。”[8]显然这个评价在相当程度上适用于今天我们对文艺片的理解和运用，只是将“美国文化/电影”置换成“中国文化/电影”罢了。

《千里走单骑》于2005年完成，并在海内外上映。影片描绘一位日本父亲如何为消除与儿子多年的冷漠和疏离所做出的努力，以及这一过程中感受到的无助和孤独。高仓健扮演的主人公高田是位年事已高的渔民，多年前与儿子健一(中井贵一扮演)有了隔阂。影片开始，高田接到儿媳理惠 (寺岛忍扮演)来电，告知健一患病住院；高田赶到东京新宿医院，却被挡在病房之外，固执的儿子仍然无法释怀过往，不肯与一墙之隔的父亲相见。高田回到偏僻的渔村后，偶尔获悉健一研究中国云南地方戏曲，尚有未了心愿，于是决定孤身“千里走单骑”帮助儿子完成心愿。

谈及《千里走单骑》的意义，张艺谋如是说：“这部电影的第一个层面是很温情的东西，有一种伤感、失落，也触及孤独以及人和人之间的交流和沟通；第二个层面我们还希望能让观众触及超越家庭、超越父子亲情、超越国界的人类共同情感，也就是电影里面谈到的面具，只有摘下面具，才能真实地面对自己和别人。”[9]

《千里走单骑》没有像《汉方道》一样通过妖魔化城市(现代日本)和理想化乡村(传统中国)来消除叙事矛盾冲突，达到皆大欢喜的结局。片中“伤感”“失落”的人际关系是通过互补的方式变得“温情”“温馨”，这一点主要体现在中日两位父亲形象塑造上。片中的两位父亲都没有一个完整和睦的家庭，日常生活中都承受着思念儿子，但却无法相见的苦恼。传统的东方父亲在家人面前，特别是子女面前大部分时间以沉默、隐忍、压抑、冷峻、深沉形象出现，华语电影两大导演侯孝贤、张艺谋对此都有切身体会。[10]《千里走单骑》中高仓健扮演一位不善表达自己情感，没有勇气面对社会、家庭现实，孑然一身的孤独老人；而生活在中国偏远山区的李加民也绝没有传统父亲的高大形象，影片中的他无法逃避商品经济浪潮的冲击，无法抵御物质文化的引诱，摒弃了传统婚姻家庭观念，有了自己的私生子。李加民感念于高田为了儿子不辞辛苦，“过五关斩六将”最终来到中国监狱拍摄地方戏曲；而高田第一次去监狱拍傩戏“千里走单骑”，当表演者李加民得知高田千辛万苦这么做只是为了实现儿子的夙愿，想起自己那个从未谋面的年幼私生子，禁不住蹲在地上嚎啕大哭。中国父亲“摘下面具”后对儿子无所顾忌的真情表露让高田羡慕不已，“我真的很羡慕李加民，他可以毫无顾虑地大声哭泣，当众喊出自己心里的话，这也是一种幸福。如果能有这样的勇气，我和健一之间也不会如此了”。

与其他类型电影一样，商业类型电影故事情节的起承转合离不开矛盾冲突的建立、发展和消解，正如托马斯·沙茨所说，类型电影的核心是“典型人物(塑造)及其所产生的冲突”。[11]25《追捕》和《千里走单骑》摄制间隔30年，风格、类型各异，历史文化背景也大相径庭。尽管两片都把男主人公置于一个陌生的环境予以加强矛盾效果，但推动叙事发展冲突性质及消弭冲突的方式却截然不同。如果说推动《追捕》情节发展的叙事冲突发生在个人和社会之间，那么《千里走单骑》中的叙事冲突更多发生在个人层面上。两部影片故事情节一开始都给观众设下悬念：“杜丘能揭露阴谋证明自己清白吗？”“高田父子关系能和解吗？”

与作者电影不同，类型电影以追求娱乐性为主要动机，以获取最大商业利益为最终目的，通过对摄影、剪辑和场面调度等技术运用讲述类似的故事/题材(叙事结构)，塑造相似的人物，描绘相似的环境，呈现相似的美学风格。前面说过，类型电影的制作注重市场反馈和观众反应，观众通过制片公司的宣传和他们自身的观影经历对特定类型电影积累一定的认知，这些认知不是通过某种理论体系或历史背景获取的，而是建立在对此类型影片本身熟悉的基础之上。基于此，观众知道《追捕》和《千里走单骑》片头设置的悬念答案是肯定的，但他们好奇于影片如何解决矛盾，如何消解冲突，因为他们对类型电影的认知也会同时告诉他们：电影人为了吸引更多观众走进影院会竭尽所能地在惯例和创新之间寻求最大限度的平衡。这些“八仙过海”般的努力是保持一种电影类型活力不减最有效的手段，通过一连串“意料之外、情理之中”的人物、事件间冲突发生和解决的安排，在有限的时间内，在屏幕上构建一个有别于现实生活的世界，同时这个过程中，影片也体现其历史、社会和文化属性。

佐藤纯弥的商业类型电影经常表述的主题是日本社会的贫富间差距，社会不公，正义难以得到伸张。他镜头下的电影主人公总是受到制造社会丑恶现象人物或事件的牵连，试图找到解决冲突的途径，从而使失范的社会(至少暂时)恢复其正常机能。《追捕》开场呈现的熙熙攘攘的新宿街头和摩肩接踵的路人让人想起希区克《东北偏北》(1959)的开场；银幕上随即出现的时间和地点字幕增加了影片的现实性和现时感。影片叙事冲突源自反面人物利用手中的财力和权力操纵法律设计陷害刚正不阿的检察官杜丘，以及后者坚持调查政商勾结黑幕的勇气和将坏人绳之以法的决心。杜丘单枪匹马、有勇有谋地与邪恶人物作殊死搏斗，伸张正义，洗刷冤屈，这成为推动影片叙事发展的冲突主线。影片建立的叙事冲突发生在正义和邪恶之间，是个人与集体/社会的冲突。随着影片叙事冲突的逐步展现，反派人物无法无天的行径超越个体范畴，波及国家政治和商业领域。任何文学艺术作品都无法完全游离于社会现实之外，商业类型片同样是特定时期社会文化的产物。“二战”后的日本经济高速发展，至20世纪60年代末一改强劲势头开始走下坡，至70年代中跌入谷底，中小企业倒闭数和失业人数创战后日本新纪录，日本国民对这一切深感困惑和失望。弱肉强食的资本主义法则促使一部分人铤而走险，也让整个社会道德沦丧，为获取财富利益而不择手段。佐藤纯弥的《追捕》和他同时期拍摄的另一部影片《新干线大爆炸》(1975年)都是围绕这个主题的。因此，影片借重获清白杜丘之口完成主人公道德升华：“在被追捕的过程中，我明白了一个道理：一个法律制定者不应该只从追捕者的角度考虑事情，也应该从被追捕者的角度考虑。”

《千里走单骑》叙事冲突源自高田和儿子的紧张关系，以及奔赴异国他乡寻求和解之道的努力。与《追捕》不同，《千里走单骑》叙事矛盾本质上是个体的，社会环境被推至背景位置 。主人公高田饱受与儿子疏离关系之苦，摄影机常常用静止长镜头表现他孤独面向大海或高山的背影。影片以全景长镜头开始，高田独自一人坐在海边一块巨大岩石上，周围只有海鸥盘旋，此时响起他画外音独白：“我和我儿子健一断绝来往已经有十几年了，原因一言难尽。我们之间有着很深的隔阂，对此我很苦恼，一直想改变这种状况。”

高田父子之间的隔阂以及老人在试图改变这种状况的过程中感受到的苦辣酸甜成为《千里走单骑》的叙事主线；围绕这根主线，为了贯彻导演“让观众触及超越家庭、超越父子亲情、超越国界的人类共同情感”的意图，影片叙事同时展开三条副线：语言障碍、地域局限和文化冲突带来的人与人之间交流的匮乏。自始至终，矛盾的出现、发展和解决是通过高田的观察和画外音予以表现。高田执意返回李家村后，站在一旁，一头雾水般地听着蒋雯和邱林在交谈，他感受到身处异国他乡的自己，“离开别人寸步难行。我第一次觉得自己很可怜，我不知健一是否有同感？”

随着剧情的发展，高田为了帮助李加民找到私生子，风尘仆仆来到群山环绕的石头村。又一次孤独地坐在一边，茫然听着翻译邱林和村长长时间大声争执。他感慨万分：“发现置身于陌生的语言环境中，你会更加感到孤独。”此时，对孤独的切身体会使得高田开始理解儿子健一为何常常来到丽江，“一住就是半年”。一个完全陌生环境带来的孤独和因孤独而产生的悲伤，犹如揭下一张面具，戴上另一张面具。高田得知健一在中国大部分的时间只是沉浸在自己的世界里，没有朋友，没有交往，“有时坐在那里看玉龙雪山，一连好几个小时”。健一离世前放下与高田多年的结怨后，写信给父亲袒露心声：“欢笑的背后，我在咬牙忍耐着。悲愤起舞的同时，我却在伤心流泪，这就是我心里的感受。其实，某一个唱段对我一点都不重要。重要的是，人与人之间，应该要摘下面具。”影片中高田的“千里走单骑”既是一场跨国之旅，也是一次孤独之行，更是精神和感情发展的“千里之旅”。

沙茨在《好莱坞类型》一书中指出，类型片叙事冲突的解决意味着“类型片最终实现其仪式化和社会功能”。[11]134《追捕》中叙事冲突的解决之道是外部和暴力的，通过格斗、枪杀和最终的死亡得以完成。故事情节的高潮发生在东京郊区一家精神病院高层建筑天台上，当黑社会帮凶的精神病院院长看到所有阴谋都已败露，便从天台上一跃而下，当场毙命。杜丘随后赶到整个事件幕后主使即一位有权有势政客的豪华办公室，与他做最后的生死对决。影片结尾也是意味深长，没有完全遵循好莱坞封闭式的皆大欢喜结局：面对重获自由的杜丘，真由美并没有欣喜若狂，而是忧心忡忡地问道，“什么时候才有个完啊？哪里才是终点？”杜丘则回答：“哪里有什么终点。”

《千里走单骑》的冲突解决方法是内在和感性的；影片叙事冲突的转折点发生在因言语造成的误解消除后当地村民为远道而来的客人摆起的连绵数里的长桌宴之时。宴席上的高田接到儿媳理惠打来的电话，告知健一得知父亲为他只身远赴万里之外，深受感动。不知儿子是否真的这样说了还是儿媳为了宽慰他而撒的善意谎言，看着眼前热闹的情景，高田告诉自己：“真没想到，为了我这个孤独的人，这么多村民准备了一眼望不到头的宴会，令人难以忘怀。正如我看到他们的热情一样，我宁可相信健一说过那句(这么多年来第一次感谢父亲的)话。”在影片的高潮部分，高田和八岁的杨杨在石林里迷路，天色渐晚，疲惫的高田跟在迷路的杨杨身后，此时又一次响起高田内心独白：“很长时间，我只能追着杨杨走。我想，我追杨杨，就像我在追健一。然而，走向那里，会有什么结果，我全然不知。”倔强率真的杨杨似乎让高田找到了久违的天伦之乐，孩子单纯的话语和阳光般的笑容缓缓打开了老人尘封已久的心田。夜深了，杨杨依偎在他怀里安然入睡，那一刻，高田把杨杨当成了健一：“我已经记不起来，我是否这样紧紧地抱过健一，或者说，健一这样紧紧地抱过我。在杨杨的心中，从未见过的父亲是什么样子？在健一心中，我又是一个什么样父亲？”或许，那一刻，远在千里之外的健一也感受到了父亲内心的波澜起伏，在平静中安然离世。就这样，影片通过日本老人和中国小孩间跨越语言、背景、年龄、文化、种族的情感，让断绝交往十几年的父子消除了隔阂，或许这就是张艺谋心目中超越家庭和国界的人类共同情感吧。和《追捕》一样，《千里走单骑》叙事矛盾的消解并不意味着一切问题的解决；影片结尾重现片首场景，回到日本后的高田仍然孤独地面朝苍茫的大海，长时间站在那里静默无语。

综上所述，《追捕》的叙事冲突是外部的，与身体有关(如格斗、谋杀)，发生在正面和反面人物之间，通过暴力方式解决问题；《千里走单骑》叙事冲突是内在的，与情感、精神有关(如疏离、冷漠)，发生在不同态度观念之间，其解决方式是平和的。但尽管叙事冲突迥然不同，两部影片都旨在通过叙事冲突引发观众共鸣。《追捕》叙事直面社会矛盾，构建个体与社会，正直与腐败，秩序与无序间二元对立。主人公杜丘作为传统道德代言人，坚守自身信念，与政商勾结、腐败堕落抗争。影片以悬疑惊悚类型为载体，建构并最终消解矛盾冲突，反映特定历史现实，批判物质主义泛滥对社会健康肌肤的侵蚀。《千里走单骑》叙事面对的主要冲突是人与人之间缺乏沟通，关系疏离，作为引发这些矛盾的社会环境成了背景。主人公高田有着东方父亲的传统秉性，但已无法适应现代社会对传统价值观念带来的冲击，面对骨肉亲情日渐疏离，一筹莫展。影片以文艺类型片为载体，将叙事冲突的建构和消弭置放于跨国文化视域中，聚焦反思当代物质社会中传统人际关系的尴尬处境。

1945年“二战”结束后，日本社会侧重经济建设；1976“文革”结束，中国开始改革开放。至佐藤纯弥拍摄《追捕》(1976)和张艺谋拍摄《千里走单骑》(2005)，两个社会皆经历了30年巨大的社会变革。两部影片历史背景各异，类型不同，叙事结构冲突建构和解决冲突方式也不一样，但两片在表述相类似的主题：持续快速的经济发展和高度商品化的现代社会改变了人的思想和行为，造成人与人之间(包括家庭成员之间)关系的不稳定，当代现实生活给人们带来了精神上的困惑和身份的危机。两部影片都呼唤用宽容和信任重塑因之而异化的人与人之间的交流与理解。

[ 1 ] Chris D. Outlaw Masters of Japanese Film[M]. London，New York: I B Tauris, 2005：78.

[ 2 ] Martin Rubin. Thrillers[M]. Cambridge: Cambridge University Press，1999:1.

[ 3 ] Charles Derry. The Suspense Thriller: Films in the Shadow of Alfred Hitchcock[M]. Jefferson, North Carolina, London: Mcfarland & Company, Inc Publishers，1988:270.

[ 4 ] 丘海涛.忍：高仓健的故事[M].上海：文汇出版社，2006:178.

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[ 6 ] Griseldis Kirsch. Contemporary Sino-Japanese Relations on Screen, A History, 1989-2005[M]. London， New York: Bloomsbury Academic, 2015:80.

[ 7 ] 蔡国荣. 中国近代文艺电影研究[M]. 台北：电影图书馆，1985:2-3.

[ 8 ] David Morse. Aspects of melodrama[J]. Monogram, 1972(4):16-17.

[ 9 ] 张会军. 风格创造——张艺谋电影创作论[M]. 北京：中国电影出版社，2010:276.

[10] [美]白睿文.煮海时光：侯孝贤的光影记忆[M]. 桂林：广西师范大学出版社，2015:55，166.

[11] Thomas Schatz. Hollywood Genres: Formulas, Filmmaking and the Studio System[M]. Philadelphia: Temple University Press, 1983.

(责任编辑：李孝弟)

FilmGenresandNarrativeConflicts：ACross-GenreComparisonbetweenManhuntandRidingAloneforThousandsofMiles

ZHOU Xue-lin

(DepartmentofCommunicationandJournalism,OaklandUniversity,NewZealand92019)

The twists and turns in plot development of genre film stories depend on the creating, developing and solving of narrative conflicts. A cross-genre comparison between the Japanese filmManhunt(1976) and the Chinese filmRidingAloneforThousandsofMiles(2006) shows that the two films are not only distinctive in terms of style and genre, but also divergent in the nature of narrative development of conflicts and ways of solving conflicts.The former presents social contradictions bluntly by constituting dualistic conflicts between individuals and society; and taking the genre of suspense and thriller, it criticizes the prevailing materialism which corroded the healthy Japanese society in the 1970s. The later focuses the main narrative conflicts on the relationship of alienation caused by lack of communication between individuals; and taking the genre of literary film, it constructs and solves narrative conflicts in the perspective of transnational cultures, with a view to reflecting on the embarrassing situation experienced by traditional Chinese interpersonal relationships under the severe impact of commodity tide in the early 21st century. Despite the difference, the analysis finds that the two films share the same theme, i.e., calling for tolerance and trust to reconstruct the alienated interpersonal communication and understanding.

narrative conflicts; genre elements; thriller; literary film; theme expression

10.3969/j.issn 1007-6522.2017.06.005

2017-07-10

周学麟(1963- )，男，江苏盱眙人。新西兰奥克兰大学文学院教授。

J912

A

1007-6522(2017)06-0055-09