做尊重艺术本体的创造与创新

筹备许久的《走进春天——曲艺名家李文秀鼓曲、评书演唱选集》终于在2016年9月出版面世了。这本书收录的都是三十年前的作品，由于时代的发展，书中的某些内容不可避免地与今天的形势不相符了，但是，今天重讀这些创作、发表、演出于当年的作品仍然能说明一些问题和道理。比如，当时的曲艺节目大部分是在剧场录音、在体育馆演出的，在体育馆那么开阔的场所演出在今天听起来似乎有些不可思议，当时的曲艺和曲艺演员何以拢住观众的心？这值得今天的我们思考，而思考的过程则必然需要回归曲艺的艺术本体来进行审视。

创作应尊重艺术本体

我们今天以这本书为研究素材重读作品，并不是单纯地出于怀旧情结或者“读热闹”，而是要从曲艺的艺术本体出发探寻。这些作品为什么站得住？第一位的原因恐怕就是它们没有违背曲艺的创作规律，从整体上看，选材、结构、设计、语言等等都是按照曲艺特色来走的。

书中收录有选段的中篇评书《宝光》在中央人民广播电台制作的纪念抗战胜利四十周年、五十周年特别节目中均有过播出，其中还有一个令人感动的小细节，在纪念李文秀的特别节目中，中央人民广播电台再次播出了这段评书，是什么赋予了这段作品以生命力，使它成为电台的保留节目常演不衰呢？我想，能回答这个问题的缘由还是创作坚守了艺术本体的创造，其中包蕴了丰富的内涵。

这本选集收录有短篇曲目27段，中篇书目4段。同时附有可通过扫描二维码收听音频的短篇15段，中篇32段，作品容量很大。对于当时的创作状态，我常常思考两个问题。一是，我们的创作热忱在被特殊年代压抑多年后形成了一个井喷式的爆发，于是涌现出了诸多有质量的好作品，这一点我在多个场合表述过自己的观点，这里就不赘述了；二是，当时的创作热忱虽高，但也绝不盲目，不论写了多少篇目，不论写的是长段还是短段，我们总是发自内心地告诫自己或者说自觉地约束自己——创作绝不能重复自己。不重复所指非常广泛，有内容上的也有技法上的。我想，这种自觉约定的“不重复”既是对艺术的尊重，也是对曲艺观众的尊重。由思考当初的创作状态，我想到了今天我们常讲创作的出发点是以人民为中心的，创作要相应地提高创作者自身的文化自觉和文化自信。上世纪七八十年代的创作中，虽然还没有高度概括出如今这样精练的理念，但事实上也有相似的认识和思想贯穿于我们创作的始终。可以说，它与今天时代对广大文艺工作者提出的新要求是一脉相承、不谋而合的。早在60年代，我曾经有过一个非常朴素的观念——即写曲艺，要思考笔尖跟谁走。后来杜澎表扬了这句话，他认为这一观点虽然朴素但恰恰切中曲艺创作的本质，搞曲艺创作必须要明确笔尖跟谁走的问题。对于《选集》内容的择取我们把握了一定原则，那就是明确“写什么”、“怎么写”，争取对每一篇目的选择都是有道理和意义的。

创作要讲究文学品位

明确“笔尖跟谁走”之后，曲艺创作还要讲究文学品位。戴宏森先生曾经在《赵连甲曲艺小品选集》出版时，看过选入的140多篇作品后，对我的创作进行过“梳辫子”式的归纳与总结，他认为我的创作一是追求文学品位，二是倡导创新思维，三是重视演出实践。这些来自“他者”角度的概括，在今天看来仍然使我很受益。他在《选集》序言中把曲艺创作文学品位的追求放到相当重要的位置上进行了论述：“始终不渝地追求曲艺作品的文学品位，不是一件容易做到的事情。传统曲艺作品尽管其中不乏民间艺人和文人创作的文学珍品，但在社会上只被看成一种消遣品、玩意儿，几乎无人对它提出文学品位的要求。曲艺作品成为一种特殊的文学作品，是中华人民共和国成立后才提起的。但是，在社会主义计划经济时期，往往过于强调曲艺作品的政治宣传性，忽视它的文学性。进入社会主义市场经济时期，往往过于强调曲艺作品的娱乐性，也忽视它的文学性。曲艺文学作为一种口头文学，不同于书面文学可以反复咀嚼，而是一听而过，来不得半点艰深与晦涩，必须明白、晓畅、回环、曲折。赵连甲见识过许多说书高手，私淑过一些行内名人，很早就自己攥弄书道儿。走上专业团体的创作岗位时，他已经谙熟曲艺文学的规律。他在充分掌握生活素材的基础上，总是着力写好典型人物和人物关系，由人物性格和矛盾冲突衍生出故事情节，在情节的发展中扭结成矛盾的焦点和高潮，从而形成不同的喜剧式架构，达到思想性、艺术性、观赏性的统一。”

在与美学家王朝闻老人的交往中，他始终多次表示曲艺是文学，他认为曲艺演员首先把观众搁在心里最高的位置，曲艺作品是由演员和观众共同创作完成的特殊文学作品。我很早就加入了作协，对于许多人并不把曲艺看作文学的现象深有体会。将曲艺排斥在文学以外的偏见令我很不服气，于是有一个时期我专门憋足了一口气，给《人民日报》《人民文学》《人民文艺》等刊登文学作品的平台投稿，《爱八方》等不少作品得以发表，取得好的社会反响后甚至被媒体主动要求转载。就这样，我通过实践更加深刻地认识了曲艺是文学，曲艺创作应当追求文学品位。曲艺文学有其特殊性，要靠说唱表现，既要通俗易懂，又要有文学品位，难度非常大。

关于在创作中如何把握结构和语言，我推荐大家翻看并收听《选集》中的中篇《老铁下山》《舍命王传奇》《虎山行》，短篇《起飞之前》《这不是家务事》《杨大明上任》《美嫂子》《招贤纳婿》等，“有情”“有趣儿”“有人”“有事儿”在其中体现得比较充分。所谓“中篇书目”都应算作“说大书”了，说大书很难说全篇是幽默的，但它整体的叙述风格是风趣的。这些篇目在选材和结构上既有对传统的借鉴，又是绝对不同于传统的。我按照我的所思所想来“编”，来“攥弄”，使之成为现代的曲艺。

由这一本书的问世我想我们不应只关注和总结某一个人，而应该更多地关注和总结“说书人”这个群体。比如袁阔成、田连元说了很多新书，但他们说新书绝不是照本宣科，而是要进行大量二度创作，或填补缺失的情节，或对情节进行重组和排序，下相当大的功夫使之符合说书的要求。这些创作绝对不重复传统的套路，都是写一个人是一个人的性格和特色，这一点，正是我们今天的创作中仍然应当提倡的。

不论时代如何进步和发展，我们的创作都要讲好中国故事。曲艺是最擅长讲故事的艺术门类，然而讲什么、怎么讲故事，这里边的学问可大了。我们这代人的很多经验是从先代那里得来的，我想，还是应该留下来。