曲艺作品的二度创作必须“把点开活”

秦珂华

艺术存在于“艺术创造、艺术品、艺术接受”的动态流程中。表演艺术因其具有“三位一体”的特性而存在着一度创作和二度创作的不同层面。所谓一度创作，一般是指作者创作文本（曲谱、曲词）的过程；二度创作，则是指演员在尊重原作艺术风格、思想主旨的基础上，根据自己的艺术理解及演出现场的需要，将原作用形象再现出来，并进行丰富的过程。二度创作过程往往与“艺术接受”同时发生或者直接关联，存在于排练、演出和演出后的作品打磨的动态系统中。

曲艺作为一门民族传统艺术，不仅具有其他表演艺术所具有的共性，更有着自己的个性特征。表演上讲究同观众的直接交流便是其中之一。因此曲艺作品的二度创作，亦即排练、演出和打磨必须贯穿“把点开活”的艺术原则。

排练是对演出进行准备的过程。如果是依据脚本排练，那么这个过程便是曲艺作品从文字到形象、从平面到立体的过程。一般而言，曲艺文本创作之初，作者就会考量三个维度，即为谁写？在哪演？演给谁？这是创作过程中的“把点”。当然，灵光一现、“独抒性灵”的即兴之作另当别论。演员拿到文本进行排练之初一般会面临两种情形：

一种情形是艺术风格适应演员特点，作品题材适应演出场合，内容主旨适应观众群体。这种情形发生在作者为一场演出的某个（或某几个）演员量身打造作品（也可能是演员在诸多文本中精心选择的结果）。如笔者发表在《曲艺》杂志2016年第7期的音乐舞蹈快板剧《新编晏子使楚》，是为6个小学生参加全国中小学生艺术展演专门编写的。笔者对6个娃娃演员的特长、特点非常熟悉——写作时脑海里常常浮现他们“跳进”角色后生动的面孔，有些细节甚至是专门为某个演员的某个特点而设计；对学校的演出环境非常熟悉——操场上的露天舞台——为这种不拢音、不聚气的演出场地设计大场面以及注重唱词的动作性是十分必要的；对“校园观众”的口味也很熟悉，师生、家长自然是喜欢既有教育意义又活泼灵动的节目。在这种文本已经周密设计的情形下，演员按照文本提供的框架和信息，进行常规的背词、设计身段等基础性的准备工作即可。当然，在排练过程中仍然会出现创造性的发挥。例如，笔者创作之初设计了一段3人边舞蹈边演唱的环节，在排练时，负责舞蹈部分编排的指导老师提出，将这个段落的3人舞蹈设计成6人舞蹈。最终，取得了很好的演出效果。这种情形的排练，不是不需要演员进行基于“把点”的设计，而实质上是作者在文本创作的过程中已经完成了“把点”的构想，因此演员按照文本排练，就已经是“直面观众”了。

另一种情形是文本与演員、演出场地、观众并不十分匹配。这种情形需要演员排练时在完成基础性准备工作（背词、设计身段）之外还要依据“把点”的要求进行必要的调整。例如快板《军营新歌》，这个作品在1981年的全国曲艺优秀节目汇演（北方片）中获得创作一等奖、表演一等奖，1983年获得了解放军文艺奖。尽管我们不清楚创作背景的具体细节，但从这两个奖项可以判断，这个节目绝不是针对一般的小型演出而创作。一次，笔者应邀到某部某团慰问演出，需要排演这个作品。事先获知，演出的舞台比标准的镜框式舞台稍小一点，演员与观众的距离相对比较近，观众是该团全体官兵。编排过程中，首先按主办方时长不超过5分钟的要求对原作进行精简，并结合当前形势对词句略作改动。另外，考虑到演出条件，将节目编排成对口快板。但如果单纯以对口快板的“接替”关系处理，演出效果则可能失之平淡。于是，将一些段落略作调整，如将“石世志、施子实”处设计成“竞争关系”，如将“你猜一猜，什么练兵嗡嗡嗡”处设计成“捧逗关系”等。这样处理之后，使得两个人表演更加灵活，且能够改善观演关系，调动观众参与和互动，产生良好的演出效果。

还有一种排练是不依据文本进行的，如通过师承关系习得的节目。这种情况的排练尽管已经有前人丰厚的经验做积淀，但同样需要在一定程度上对演出场地、条件和观众状况进行考量与把握。

对同样的作品、同样的演出场合和观众，不同的演员会有不同的处理方式，但二度创作能力最终是体现在同一个演员表演同样的作品，面对不同的观众时的处理方式上。台上一分钟，台下十年功。排练不等同于练基本功，但却是基于基本功的技术技巧的综合应用，演出具有很强的偶然性，但同一类演出场地、同一类型的观众，则具有一定的共性特点。排练时必须要对这些“必然性”和“肯定性”进行充分的预想并制定应对措施，进而使附着着“应对措施”的对作品文本的表现技术和技法逐渐熟练，且内化为能力，形成条件反射和达到“自然流淌”的状态。这时，排练时二度创作的“把点”才算完成，才能应对可能出现诸多复杂情况的演出。

演出是演员面对观众进行表演，是创作主体将作品主旨传达给审美主体的过程，是千百次排练的一次“再现”。尽管排练过程已经对演出现场和观众审美心理有了充分的预想并采取“应对措施”进行练习，但演出的千变万化需要演员的临场发挥。亦即用已经娴熟的技术技法去把握演出过程中存在的“模糊性”，去应对突发的“偶然性”。

首先，曲艺行有“进门问讳，异地询风”的说法。这种情况是指特殊场合或者异地演出时，要搞清楚有什么忌讳，了解当地的礼节、习俗等，不能说人家不爱听的话，不要犯忌。一次笔者去敬老院慰问演出，表演数来宝《俗话说》。其中甲有一句唱词“家中要能有一老，根根胡子都是宝”，乙回应的这句是“要比胡子谁的厚，山羊也能当教授”。这两句话如果放在一般场合演出是没有问题的，可是放在敬老院则有点对老年人不尊重的嫌疑。故此，上场前与搭档商议，临时将这两句话删掉，以免引起不必要的误会。

如果处理得当，也可利用当地特有的条件制造现场效果。如2008年在山西大同举办的全国快板优秀作品展演中，快板表演艺术家孟新先生一上场，先用大同话给观众问好，并用大同话讲述了自己在大同的生活经历，引起现场观众共鸣，掌声笑声不断，取得非常好的演出效果。

其次，迟疾顿挫，讲究“尺寸”“筋劲儿”。似乎众多曲种都有“迟疾顿挫”的说法，尽管具体内容各有所指，但内涵大体趋同。更为相似的是，这“迟疾顿挫”都是没有具体标准的，不是在严格的理论意义上进行的量化规范，而是在总体感悟的基础上进行的宏观描述，实践起来则完全是凭借演员内心节奏的掌控。这个“内心节奏”就是演出过程中演员对观众反应的判断。如“现场乱时要稳着使，观众听不清才会注意听，如果环境乱再爆着使，则容易适得其反。现场静时要爆着使，炒热演出气氛，如果现场静再稳着使，则容易给人感觉凉。”“大型晚会不要自我感觉小，自卑感沉重不自信，小型晚会不要自我感觉大，表现得傲慢自大、盛气凌人。”（许秀林《相声那些事》）这些见解是从宏观的角度把握演出节奏，而具体到每句唱词的声腔气韵，每个包袱的尺寸火候，也都要根据现场氛围和观众反应进行处理，脱离观众的临场发挥坚决要不得。

第三，“现挂”。这是根据演出现场突发情况的即兴表演。侯宝林先生表演《婚姻与迷信》时，对剧场外传来消防车鸣笛声引起观众散神的化解被奉为经典。这里不再赘言。

无论是异地演出（特殊场合）的“问讳询风”，还是演出现场的节奏掌控，以及突发事件出现时的“现挂”，既属于表演技巧，同时也属于二度创作的范疇。因为，演出现场出现的种种情况是在“排练预想”基础上对二度创作提出的“二次”限制条件，只不过提供的对限制条件的反应时间极大地缩短了。尽管我们在排练时已经预想到种种应对措施，但这只能是对“必然性”和“肯定性”的预想与应对。我们猜测，侯宝林先生排练《婚姻与迷信》时，无论如何不会想到，当他说到“跳火盆”时剧场外会传来消防车的鸣笛声，更不会想到他自己会随机应变地来上一句“这不定谁家娶媳妇呢”，否则，这也就不成为“现挂”了。

艺谚讲“一遍拆洗一遍新”。“拆洗”指的是通过观众反应和演出效果来反思作品，进而不断地加工完善，这是二度创作的又一个重要环节。正是因为历代优秀曲艺艺人高度重视这个环节，才锤炼出了诸多曲种无数脍炙人口的优秀作品。如相声有《报菜名》《对春联》等，京韵大鼓有《探晴雯》《黛玉焚稿》等，二人转有《杨八姐游春》《芈建游宫》等。

综上，二度创作贯穿于脚本产生之后的排练、演出，以及演出后反思的全过程。作为曲艺作者，在脚本编纂之时即应尽可能为演员提供二度创作的空间；作为演员，则应“把”住观众这个“点”，展“开”节目这块“活”，围绕观众审美心理需求，把握演出现场环境，结合自身表演特点，深度锤炼作品。同时还应注意，“把点开活”是对观众审美心理的了解和驾驭，绝不是对观众口味的机械性迎合。对于只喜欢流行歌曲的观众，我们是绝不能把京韵大鼓排演成流行歌曲来吸引他们的。曲艺作品的二度创作是立足艺术本体特征、把握观众审美心理的再创造。

一孔之见，一家之言，敬请同仁斧正。