徐祯卿与明代复古主义诗风*

2017-04-02李双华

苏州科技大学学报(社会科学版) 2017年2期

关键词：李梦阳政教诗学

李双华

(南京工业大学马克思主义学院，江苏南京 211800)

徐祯卿与明代复古主义诗风*

李双华

(南京工业大学马克思主义学院，江苏南京 211800)

明代诗坛存在两种不同的倾向：一是以羽翼政教为核心的诗歌；另一则是以自然感发为核心的诗歌。徐祯卿不以《诗经》为诗歌之源，明显背离羽翼政教的古典诗歌传统。他的诗歌创作和诗歌理论脱离了儒家功利的诗歌理念，形成超功利的诗歌观念。徐祯卿是自然感发派诗歌的重要代表。

明代诗歌；徐祯卿；李梦阳；复古主义；羽翼政教；自然感发

郭绍虞先生曾指出，明代文学有“复古与启新两个潮流”[1]，而论者通常认为，七子派主复古，性灵派主创新。其实，性灵派未尝不崇古，复古派亦未尝无创新。明代复古之风笼罩文坛，但各家复古之内涵不尽相同，而且，复古究竟复何古，启新究竟启何新，都有待深究。唯深入各家、各人具体理论与实践，方可把握明代复古与启新之真正内涵。徐祯卿是明中叶诗坛的重要诗人，其诗歌创作体现出明代诗歌的基本走向。笔者即以徐祯卿为例，探寻明代诗潮之真貌。

一

徐祯卿(1479—1511)，字昌穀，苏州府吴县人，明弘治十八年(1505)进士，名列“前七子”，又与李梦阳、何景明、边贡并称为“弘德四子”，被视为诗坛复古主义的重要代表。《四库提要》在论其诗学思想时，根据其所言“故古诗三百，可以博其源；遗篇十九，可以约其趣；乐府雄高，可以厉其气；《离骚》深永，可以裨其思”[2]767，以及“绳汉之武，其流也犹至于魏；宗晋之体，其敝也不可以悉矣”[2]766云云，便认定“其所谈仍北地摹古门径。特梦阳才雄而气猛，故枵张其词；祯卿虑淡而思深，故密运以意”[3]，认为李、徐复古宗旨一致，二者之别，只在词章韵度上。此后论者大都沿袭这一观点。其实这一结论并不符合实际，徐祯卿与李梦阳在诗学观点的理论指向上存在着根本差异。

只泛论复古之名而不深察复古之实，是难以看出李、徐二人诗学思想倾向的真正差别的，更难以划分明代诗坛内部真正分野。复古是中国文化的主题，文人大都尊崇古风，但复古之名似同，而其复古之实常异。同尊一部经典，各人所指可能大相径庭。以《诗经》为例，文人无不尊崇《诗经》，追踪“风雅”，但同尊《诗经》者，其诗学思想却不一定相同。《诗经》的成书有一个从个人自由歌唱到官府收集服务于国家并经儒家学者整理服务于政教的过程。所以，《诗经》文本应有两重含义：

一是从《诗经》中作品的产生过程而言。从这一角度看，诗歌是有感而发，“感于哀乐，缘事而发”，是人的情感的自然流露，是人们生活中自然感发的产物。如文中子曰：“诗者，民之情性也”[4]，即认为诗歌是人的性情感发之产物，后人多有持此观点者，如明代何良俊曰：“诗以性情为主。《三百篇》亦只是性情。”[5]杨守陈亦曰：“古之诗皆其性情之发而辞足以达之。”[6]谢肇淛说得更具体，“《三百篇》尚矣。无论《清庙》《明堂》之什，即阛闾编氓钗布里妇率尔出口，莫不谐音律，被管弦”[7]3499，指出《诗经》中的诗歌乃自然感发之作。正因为如此，他认为：“诗者，人心之感于物而成声者也。风拂树则天籁鸣，水激石则飞湍咽，夫以天地无心，木石无情，一遇感触，犹有自然之音响节奏，而况于人乎？”[7]3500所谓诗歌，就是情性之自然感发，是人类审美活动的产物。高启就认为：“《国风》之作，发于性情之不能已，岂以为务哉？”[8]即《国风》之作是人类内在的精神需要，而非为了外在的目的。

二是从《诗经》这部总集的形成过程及实际功效而言。这部经典有一个由官府搜集整理、经儒家学者解读的过程，并形成羽翼政教的文学模式。如程敏政曰：“《诗》有六义而风居其首焉，故先王五年一巡守，命太师陈诗以观民风。因其声之正变以求俗之浇淳，而国之治忽从可知已。”[9]统治者利用诗歌实现其外在的政治目的，这就形成功利的文学观。李东阳也有此看法，如其曰：“夫自乐官不以其诗为教，使者不以采诗为职，是物也，若未始为天下之重轻，而所关者固在也。”[10]有了外在的目的，就必须符合外在的要求，所以黄溥曰：“诗莫盛于《三百篇》，上自朝廷，下至里巷，其作粹然一本乎性情之正。”[11]诗歌不仅是发乎性情，还必须归乎性情之正，于是诗歌便成为“王者之迹”，才能有助于政教，成为观政之具，教化之具。从这一角度出发，便形成古典主义诗学观，这一诗学观具有较强的功利色彩。

所以，后人言诗，其角度常常不同：或曰诗以言性情(自然感发)，或曰诗言性情之正(羽翼政教)。虽则在具体实践中二者会有交叉，即主言性情者未尝不兼言性情之正，主言性情之正者亦未尝不兼言自然感发，但两种视角的诗学立场是有根本差别的，代表着不同的诗歌发展方向。不过这种差别被当时追踪风雅的大旗所掩盖，尽管争论不休，但很难触及根本问题，往往陷于“唐宋之争”“体格之争”中不能自拔。

明代诗坛有一个值得注意的特点：诗歌理论与诗歌创作存在着明显的背离现象，即在诗歌创作上，明代羽翼政教的诗歌实际已不占主导，但在理论上，关乎政教的诗论仍然把持着诗坛的话语权，并笼罩着复古思潮；而自然感发的、关乎日常生活的诗歌大行其道，但理论上却不能与传统的经典诗论相抗衡。当时，尽管脱离政教、自然感发的诗歌创作已成为主流，但在官方意识形态的统制之下，其诗学主张在理论上还是处于弱势状态。实际上，明代的诗歌已无风教功能，也较少汉唐时期那样的政治目的与政治情怀。诗人大多都以抒写日常生活的私人感受为乐，诗歌创作已经脱离古典诗学观念。所以，这种理论与实践的差异应当成为我们观察明代诗风变迁的重要视角。

徐祯卿出身民间，如其自况曰：“不敢求衮贵卿之门，蹑足营进之途，退自放浪，纵性所如，南山之樗，任自棬曲，但喜洁窗几，抄读古书，间作词赋议论，以达性情，抒胸臆之说，期成一家之言，以垂不朽。”[12]其诗受江左风流浸染，关注于个人日常生活情趣。“于唐诸名家，独喜刘宾客、白太傅，高哦隽讽，惓焉如怀”[13]，其所追踪之古风，并非羽翼政教，而是自然感发的诗歌。尤其是其所作《谈艺录》，比较深入地探讨了诗歌的自然感发的性质，于古典主义诗学风头正劲之时独树一帜。物以稀为贵，作为为自然感发诗歌张目的理论代表，是徐祯卿得到众多诗家重视的根本原因。

二

徐祯卿的诗歌成熟于吴中时期，《谈艺录》也作于吴中时期。[14]徐祯卿进京后虽与李梦阳唱和，甚至成为挚友，而且二人都倡导复古，但其诗学思想并不同调。其《谈艺录》开首就说道：“《卿云》《江水》，开雅颂之源；《蒸民》《麦秀》，建国风之始。”[2]764表面上看，这里只是说了《卿云》《江水》等诗歌早于《诗三百》这一事实，似乎还是李梦阳向上一路的模式。其实不然，徐祯卿在这里不动声色但却非常明确地表达了他的观点：《诗经》不是古代诗歌之源。

自孔子推尊《诗三百》以来，文人谈诗莫不推尊之。及至《毛诗》标举“六义”，其审美逻辑皆循“王者之迹”。所谓“一国之事，系一人之本，谓之风；言天下之事，形四方之风，谓之雅”[15]379，是以家国天下之观念统帅诗歌活动。此后文人论诗便莫不追踪“风雅”，以为诗歌之正源。即使言性情者亦受此影响，多以政教为旨归。如《文心雕龙》虽也指出诗歌出于个人的自然情感，“人禀七情，应物斯感；感物吟志，莫非自然”[16]，本来知道诗歌是自然感发的产物，但最终还是进入《三百篇》的审美模式：“三百之蔽，义归无邪。持之为训，有符焉尔。”[16]后人论诗，大都不出此窠臼。但徐祯卿则不然，其越过《诗三百》，将诗歌的源头远溯至《卿云》《江水》《蒸民》《麦秀》，实际上动摇了《诗经》作为诗歌之源的地位。

其实，“风雅”之前更有诗，这本不是问题。钟嵘在讨论五言诗的起源时，就未从《诗三百》讲起，而是远溯至《南风》之词、《卿云》之颂。夏歌楚谣，皆早于《诗经》，此乃常识。但从《诗三百》到《诗经》，《风》《雅》《颂》被儒家经典化后，《诗经》已经成为古典诗歌最早的范本，形成了羽翼政教的诗学理论，并成为一种文学固定的审美模式。这种理论以政治伦理思维主导文学思维，它遵循的是政教逻辑，而不是艺术逻辑。它体现了政治统治者对文学的规范、定义乃至控制的意图，从而形成特定的文学批评观念，并据此裁减历史，形成特定的文学史体系。《诗三百》成为经典、被当作诗歌之源，其要害不是说它是中国最早的诗歌，而是强调它是中国最早的文学批评标准和审美模式。因为有“圣人”参与之功，它还是不可动摇的典范。

因此，徐祯卿这一句话的意义绝不在于简单指出还有比《诗三百》更早的诗歌，而是走出了传统诗学的话语体系，脱离经典的羽翼政教的诗学理论，使诗歌回到了它的本然状态，指明诗歌真正的源泉。徐祯卿曰：

情无定位，触感而兴，既动于中，必形于声。故喜则为笑哑，忧则为吁戏，怒则为叱咤。然引而成音，气实为佐；引音成词，文实与功。盖因情以发气，因气以成声，因声而绘词，因词而定韵，此诗之源也。然情实眑眇，必因思以穷其奥；气有粗弱，必因力以夺其偏；词难妥帖，必因才以致其极；才易飘扬，必因质以御其侈。此诗之流也。[2]765

徐祯卿明确界定“诗之源”和“诗之流”的内涵，他指出，“触感而兴”的“情”，即现实社会生活中的人情才是诗歌之源，而历史上前人的创作及其体制章法都只是“流”，起到的是帮助现实生活中人的情感更好地表达的作用，即所谓“夺其偏”“致其极”“御其侈”云云。

从本质上说，诗歌就是自然感发的，是个体的行为，正所谓“饥者歌其食，劳者歌其事”。人生境遇不同，思想感情也就有差异。既是自发的行为，其思想内容一定是纷繁多样的，其审美逻辑是在综合个体审美活动的过程中自然形成的，文学就是在这种纷繁的内容中形成复杂多彩的历史潮流。但中国古代的政治统治者往往根据自己思想认识和政治统治的需要，对文学进行控制和管理。古代的官府采诗、文人献诗，都与政治统治活动密切相关，因而早期的诗便被视为“王者之迹”。尤其是《诗三百》进入官学系统后，即被意识形态化，成为为政教服务的工具。尽管这在客观上保存了古代诗歌资料，但更重要的是它规范了文学思维路向，并将其模式化、经典化，成为意识形态的一部分。古代专制统治者对社会采取的是全面控制的政策，思想意识形态是其重点关注的领域，而且君主制社会对社会文化的阐释和要求皆从统治者自身的需要出发。在《诗经》中，《雅》《颂》的政治意图自不待言，即使以民歌为主体的《风》，在燕乐之余，亦有察民风、观政治(教化)之功能。以至于随着皇权政治的发展，对“风”的解释的政治性就日趋强化，“风”也被解释成风教。如《毛诗序》曰：

风，风也，教也；风以动之，教以化之。[15]378

上以风化下，下以风刺上，主文而谲谏，言之者无罪，闻之者足以戒，故曰风。……雅者，正也，言王政之所由废兴也。[15]379

所谓“风”“雅”，本不是意识形态的概念，但它一经汉儒经典化，加上统治者长期维护，强行将“风”“雅”纳入代表政府意志的意识形态系统中，将思维模式固定下来，就可以事父、事君，就有利于观风俗、成人伦、助教化。作为民歌的“风”，到了汉儒这里就成了教化之具。李梦阳主张承传的就是这一传统，如其曰：“风者，生于政者也。”[17]又曰：

古者陈诗以观，而后风之美恶见也。……空同子曰：民诗采以察俗，士诗采以察政，二者途殊而归同矣。故有政斯有俗，有俗斯有风。[18]

其政教模式显而易见。而徐祯卿对“风”的理解与李梦阳完全不同。其曰：

故诗者风也，风之所至，草必偃焉。圣人定经，列国为风，固有以也。若乃歔欷无涕，行路必不为之兴哀；愬难不肤，闻者必不为之变色。故夫直戆之词，譬之无音之弦耳，何所取闻于人哉？[2]766

所谓“风”，就是人情的自然感发。诗歌的核心就是人情，诗歌就是抒发情感，并通过人情感染人、打动人的，本不是教化。“风”(诗歌)先于政教而存在，并不因政教而存在。圣人重视《国风》，就是看中了情的感染作用，并在其中加载他们的伦理和政治的意图，使情成为传导其政教意图的工具，并非它本来就有什么教化作用。其实《诗经》中的诗歌大都是个人的创作，尤其是《国风》中的作品，都是民间自由的歌唱。它本不为统治者服务，更不是宣扬王化、实施政教的工具，只是由于官府的运作，才形成目前《诗经》的格局。而这并非诗歌之真面目，更非诗歌的本质。诗歌的本质就应该是人们自己的自由歌唱，而并非一定受到什么事父事君、风动教化模式的限制。

至此，我们可以看到，徐祯卿《谈艺录》被四库馆臣理解为“仍北地摹古之门径”的证据，其实不能成立，其对徐氏言论的理解也有问题。如前引徐氏所言：“古诗三百，可以博其源；遗篇十九，可以约其趣；乐府雄高，可以厉其气；《离骚》深永可以裨其思。”[2]767这段话应该是说，《诗三百》只是文学史上的一个发展阶段，可以借助它开拓我们的视野，更多地接触古代诗歌，而不是一叶障目，将它认作诗歌的唯一源头。这否定了《诗经》作为诗歌源头的地位，因而就瓦解了《诗经》风动教化的逻辑结构。但这一点长期被人忽视或误解，倒是晚明时徐祯卿的同乡许学夷敏锐地察觉出这一点，其曰：

徐昌穀云：“《卿云》《江水》，开雅颂之源；《蒸民》《麦秀》，建国风之始。”语虽不谬，但古今说诗者以《三百篇》为首，固当以《三百篇》为源耳。[19]

这里，许学夷直指徐祯卿诗学观点之要害，拈出来加以反对。许学夷的这种观念在中国诗歌史上颇具代表性。明知《三百篇》不是源，却硬把它当成源，甚至可以不顾常识，可见其禁锢之深。正如明成化间夏埙曰：

诗虽肇迹于《击壤》《康衢》诸歌谣，与夫《书》之《庚歌》；而备极名义，以垂教万世，则吾夫子所删之《三百篇》耳。系之性情、伦理，关之风俗、政治，其本之所重者如此。[20]

其以《诗经》为诗歌之源的意图甚明。这种思维模式对中国诗歌影响甚巨，几乎成了古典诗歌的铁律，顺之者昌，逆之者亡。古代诗学依托《诗经》所形成的“风动教化”的话语体系，其强烈的意识形态色彩和政治功利性，束缚着人们的审美活动和创作行为。所以，徐祯卿重新确定诗歌之源的诗学思想具有某种突破的意义，成为明代自然感发诗歌潮流的重要代表。

三

现在，我们再回到前引《四库提要》比较徐祯卿与李梦阳时所言：“特梦阳才雄而气猛，故枵张其词；祯卿虑淡而思深，故密运以意。”[3]尽管此评并未切中二人之间差别之根本，亦未切中明代两种诗歌倾向差别之根本所在，但其论昌穀“虑淡而思深”则甚是。问题是如何理解“虑淡而思深”的内涵，才是认识徐祯卿及明代诗歌变迁的关键。

《四库提要》的这一观点来源于明人对徐祯卿的评论。如王世贞评徐祯卿曰：“诗韵本清华，调复古秀。”[21]其弟王世懋亦评曰：“徐能以高韵胜，有蝉蜕轩举之风。”[22]另有皇甫涍言徐氏之诗“韵度鲜明，情言超莹”[23]；钱谦益谓之“标格清妍，摛词婉约”[24]；陈田谓之“清词逸格，矫矫出群”[25]。

这些评论几乎都指向了“清逸”“超莹”，那么，这所谓“清逸”或“超莹”究竟指什么？王世贞曰：

徐昌穀诗如白云自流，山泉泠然，残雪在地，掩映新月。又如飞天仙人，偶游下界，不染尘俗。[26]

这可以看作是对“清逸”“超莹”的一个比较具体的解说，也就是“不染尘俗”，就是具有超脱直接的功利性的意味，也即王世懋之所谓“蝉蜕轩举”之风，作诗用意太明显、说教太直接都不为昌穀所赞同。他主张含蓄蕴藉，营造诗歌的艺术情韵。他自己的诗作大多无政教的功利，而寄情于日常生活的审美过程。其所追寻，乃诗歌自然感发的本性，而这正是徐、李诗学观念差别之关键所在。徐祯卿曰：

诗不能受瑕。工拙之间，相去无几，顿自绝殊。如《塘上行》云：“莫以豪贤故，弃捐素所爱。莫以鱼肉贱，弃捐葱与薤。莫以麻枲贱，弃捐菅与蒯。”《浮萍篇》则曰：“茱萸自有芳，不若桂与兰。新人虽可爱，无若故所欢。”本自伦语，然佳不如《塘上行》。[2]769

显然，《塘上行》委婉含蓄，具有艺术的超功利性，而《浮萍篇》则说教意图明显，功利性较强。所谓“诗不能受瑕”，就是排斥诗歌直接的功利性。此乃徐、李诗学思想产生冲突的爆发点。

徐祯卿初进京时，仰慕李梦阳的大名，欲以诗歌唱和结交之，并自拟于晚唐陆龟蒙与皮日休所代表的江湖隐逸诗风，企盼与之共享艺术生活之乐趣，但徐氏这一诗歌态度却遭到李梦阳的激烈批评。其曰：

《周易》有言曰：“鸣鹤在阴，其子和之。”故人莫祥于同，莫不祥于异。故同声者应，同气者求，同好者留，同情者成，同欲者趋。何则？感于入也。昔者舜作《股肱》《卿云》之歌，即其臣皋陶、岳牧等赓和歌。当是时，一歌一和，足下以为奚为者耶？其后召康公从成王游卷阿之上，因王作歌，作歌以奉王，即王戚戚入也。足下亦观诸风乎？浏浏焉其被草若木也。沨沨溶溶乎草木之入，风也。故其声车訇砻轰砰，徐疾形焉，小大生焉。且孔子何人也？与人歌善矣，必反而后和，何则？未入耳。[27]1982-1983

李梦阳认为，“夫诗，宣志而道和者也”，即诗歌必须有为而发，唱和之诗应当建立在情志共鸣的基础上，其情亦须与治国民生有关，同声相应，同气相求，相互勉励，增益志意，而皮、陆辈诗歌则是脱离政教功利的纯粹艺术享受。李梦阳特别强调“入”，所谓“入”，就是在共鸣基础上产生的实际效果——内在情志的砥砺和外在政教的功效。他站在羽翼政教的立场上，指责“元白韩孟皮陆之徒”的诗歌“连联斗押，累累数千百言不相下，此何异于入市攫金，登场角戏也”[27]1983，痛批将诗歌当作游戏之风。因而批评徐祯卿是“忘鹤鸣之训，舍虞周赓和之义弗之式，违孔子反和之旨，而自附于皮陆数子”[27]1983。其所批评的就是当时盛行于诗坛的、将诗歌艺术融入日常生活的自然感发的诗歌潮流。

中唐以下，元白诗风兴起于诗坛，其诗歌脱离政教传统，走向个人日常生活，回归到自然感发的诗歌创作中，陆龟蒙、皮日休是此诗风的重要诗人，而如杜琼、沈周、祝允明、文征明、唐寅等吴中文人都是此风之倾慕者和实践者。出身于吴中的徐祯卿，受吴中诗风的熏染，并与祝、文、唐三人趣味相投，往来唱和，自然与李梦阳不合。

徐祯卿在遭到李梦阳的批评后，并未表示反驳，反而谦谦受之。由于李梦阳占据着意识形态的高地，徐祯卿无法与之抗衡，也许是无意与之抗衡。徐祯卿在后来手订《迪功集》时，还舍弃早期所作《叹叹》等五集中之作，但在实践上却依然未改本色，以致李梦阳最终仍然批评其诗歌在古典诗歌体格上“守而未化”[28]。这就是明代诗坛理论与实践背离的实况。尽管自然感发的诗歌盛行，但仍然处在私人和民间的状态，在理论上处于下风；羽翼政教诗歌理论尽管把持着诗坛的话语权，但却无足够的创作实绩支撑。更关键的是当时已经没有产生《诗经》及汉唐诗歌的时代环境，即使模拟得再像，也不可能具备汉唐气韵。对此，李梦阳其实已心知肚明。他在与王叔武谈诗时，无奈之情溢于言表：

于是废唐近体诸篇，而为李、社歌行。王子曰：斯驰骋之技也。李子于是为六朝诗。王子曰：斯绮丽之余也。于是诗为晋、魏。曰：比辞而属义，斯谓有意。于是为赋、骚。曰：异其意而袭其言，斯谓有蹊。于是为琴操、古歌诗。曰：似矣，然糟粕也。于是为四言，入风出雅。曰：近之矣，然无所用之矣，子其休矣！李子闻之，闇然无以难也。[29]

李梦阳复古主义的最高理想就是回归“风雅”传统，但现在这样的诗歌已经“无所用之”了。他知道，羽翼政教的古典之风已不能再现，一切作为徒劳无益，只能黯然神伤，此乃时势所致。与之相反，徐祯卿则顺应自然感发之诗歌潮流，为之张目。今人朱东润在谈到《谈艺录》时说道：“其书述诗理，语简言赅，诚为吾国文学批评中有数之杰作。固非空同、大复之论可得比拟也。”[30]徐祯卿的诗歌创作成就并不算高，《谈艺录》中所论在理论上并不系统，而且篇幅短小。明代诗论、诗话层出不穷，但他一篇短小的《谈艺录》却能脱颖而出，成为受人推崇的名作，其关键就在这里。

[1]郭绍虞.中国文学批评史:下册[M].北京：商务印书馆,2010:151.

[2]徐祯卿.谈艺录[M]∥何文焕.历代诗话:下册. 北京：中华书局,1981.

[3]纪昀.钦定四库全书总目：卷171[M].北京：中华书局，1997:2314.

[4]张沛.中说解理[M].北京：北京大学出版社,2013：388.

[5]何良俊.四友斋丛说[M].北京：中华书局,1959:213.

[6]杨守陈.园趣存稿序[M]∥四库未收书辑刊:第5辑：第17册.北京：北京出版社，1997.

[7]谢肇淛.小草斋诗话[M]∥周维德.全明诗话:第4册.济南：齐鲁书社，2005.

[8]高启.缶鸣集序[M]∥高青丘集.金檀，注.徐澄宇，沈北宗，校点.上海：上海古籍出版社，1985：390.

[9]程敏政.西巡纪行诗序[M]∥吴文治.明诗话全编:第2册.南京：江苏古籍出版社,1997：1594.

[10]李东阳.赤城诗集序[M]∥吴文治.明诗话全编:第2册.南京：江苏古籍出版社,1997：1660.

[11]黄溥.重刊诗学权舆序[M]∥吴文治.明诗话全编:第2册.南京：江苏古籍出版社,1997：1019.

[12]徐祯卿.复文温州书[M]∥徐昌穀全集:卷14.刊本.周文萃松涛阁,1586(万历十四年).