“第三代诗歌”现代性研究及其反思

2017-04-02朱国芳

山东理工大学学报（社会科学版） 2017年1期

关键词：朦胧诗现代性诗歌

朱国芳

(山东青年政治学院设计艺术学院,山东济南250103)

“第三代诗歌”现代性研究及其反思

朱国芳

(山东青年政治学院设计艺术学院,山东济南250103)

“第三代诗歌”与现代性关系密切,它在现代性进程中伴随着审美自律与他律的矛盾，也伴随着民族化与全球化的矛盾。现代性研究是“第三代诗歌” 研究的主导方向，并由此引发了诗歌写作中的传统与现代性问题的反思。“第三代诗歌”在追求现代性过程中对于国外资源与本土资源的不同处置方式，导致了他们不同的写作实践。在新媒体时代，现代传播方式为诗歌的发展提供了较为广阔的平台。

第三代诗歌；现代性；现代性反思

“第三代诗歌”运动崛起于20世纪80年代中期，它在放逐“朦胧诗”的形式、结构、写作理念中大刀阔斧地重构诗歌版图。也就是说，大破大立是“第三代诗歌”的根本面貌，并由此引发了诗歌观念、诗歌写作上的持续问题。自20世纪90年代以来，“第三代诗歌”分解成“知识分子”与“民间”两大格局，并出现了各自阵营内部、阵营与阵营之间相异又融合的写作面貌。

“第三代诗歌”与现代性关系密切。中国新诗诞生伊始就是追求现代性的产物，并在历史发展中丰富了现代性内涵，使自身也成为“传统”的一部分。“第三代诗歌”无疑也属于这一“传统”。因此，梳理“第三代诗歌”的现代性问题，不仅仅是厘清诗歌理论的话语建构问题，也是敞开诗歌写作的各种可能性的要求。

一、“第三代诗歌”运动及其现代性研究现状

“第三代诗歌”运动(1984—1989)是一场承前启后的诗歌运动。它具有声势浩大的开幕仪式，在诗歌观念、诗歌诉求、写作理想等方面形成多声部的交响形式。它在诗歌“式微”的当代潜伏进历史深处，并在若干“诗歌事件”中作为话题出场。

“第三代诗歌”的经典化过程，经历了由第三代诗人自我阐释到九十年代被写进文学史，从而进入研究体制的过程。在这一过程中产生了一系列比较坚实的学术成果。第三代诗人韩东、柏桦、翟永明、李亚伟、杨黎都写下了反映第三代诗人与诗歌团体的诗学主张的文章。诗人们提供的比较重要的诗歌研究资料有徐敬亚、孟浪的《中国现代主义诗群大观1986—1988》、柏桦的《左边——毛泽东时代的抒情诗人》、杨黎的《灿烂》、王家新、孙文波的《中国九十年代诗歌备忘录》等。

学界的研究专著有陈仲义《诗的哗变——第三代诗歌面面观》(鹭江出版社，1994)、李振声《季节轮换：“第三代”诗叙论》(复旦大学出版社，1996)、刘波《“第三代”诗歌研究》(河北大学出版社，2012)、谭五昌《诗意的放逐与重建》(昆仑出版社，2013)等。

整体上看，陈仲义与李振声都是从分析诗歌流派的角度，以诗学理论和文本细读为切入点研究“第三代诗歌”运动。陈仲义从后现代文化出发，以文化意识、生存体验、语言方式、美学原则、表现方法、新古典主义为关键词，阐释了“第三代诗歌”的后现代性体验产生的原因与结果。陈仲义擅长形式分析，他从语言、写作策略、文体意识、抒情表现等角度入手对“第三代诗歌”做了细致而贴切的解读。

李振声从价值与诗意在社会文化中的拆解与重建、语言与主体的关系方面，梳理了“第三代诗歌”发生、变化与解体原因。重点论述了“第三代诗歌”中具有“消解”意识的诗歌流派——“他们”“莽汉”“非非”和写文化诗、写大诗的海子以及女性主义诗歌写作。李著从“第三代诗歌”的内部倾向上整体性的把握了“第三代诗歌”的精神走向和文脉。

刘波的著作以研究方法见长。他综合运用了社会学、传播学、文化研究的多种方法，从横向的“第三代诗歌”流派、文本分析到纵向的“第三代诗歌”发生过程、后续影响做了立体式扫描。谭五昌从文化意义与精神景观、理论话语与诗学主张、审美革命与话语转换、群体归类与个体解读等方面，在对“第三代诗歌”做了文化史、理论史、流派史的社会学、历史学研究的同时坚持了审美与文本分析的文学性研究方法，对“第三代诗歌”做了坚实的研究。

以上研究“第三代诗歌”的研究者都注意到社会转型与诗学转型问题，特别是刘波与谭五昌都设置了专门章节论述“第三代诗歌”与现代主义、后现代主义的关系。刘著在论述“第三代诗歌”的诗学资源时将“第三代诗歌”对西方的接受称之为“现代主义的中国实践”[1]52。

不过刘著在具体论述过程中不仅仅是列举了“第三代诗歌”受到现代主义影响的例证，还掺杂着后现代主义的种种例证，然而又缺少对之比较分析，因而影响了论述清晰性。刘波似乎认为后现代主义只不过是现代主义的延伸，但是这一点他并未在著作中有清晰表述。倒是谭五昌旗帜鲜明提出了“第三代诗歌”的审美文化形态，“‘第三代诗歌’整体上则属于以后现代为主体，以现代主义为补充的审美文化形态”[2]36。

其实20世纪90年代以来，以现代主义诗歌史、现代主义诗歌理论为研究对象的研究成为一时热点，并取得显著成果。“第三代诗歌”在这些研究中占据重要位置，并被作为专门章节介绍。王光明的《艰难的指向——“新诗潮”与二十世纪中国新诗》(时代文艺出版社，1993)，将“第三代诗歌”定位为“作为现代汉语诗歌在新的历史条件下的又一次展开的现代性寻求”[3]241。王光明对“第三代诗歌”主要着眼于“个人经验”或者说是“个人自由主义”、语言试验两大方面，以韩东、翟永明、海子为例进行了解读。罗振亚《朦胧诗后先锋诗歌研究》(中国社会科学出版社，2005)，从反叛、原创实验、亚文化运动为出发点阐释了“第三代诗歌”运动的核心元素，并选取海子、个人化写作、“下半身”诗歌、女性主义诗歌为案例解读“第三代诗歌”中“大诗”“知识分子写作”“口语写作”“身体意识”“生命意识”等关键词，基本上将“第三代诗歌”看成现代主义诗歌在中国的发展与延伸。

程光炜、孙基林、张清华、陈超等，这些从20世纪80年代就开始关注“第三代诗歌”运动的诗歌评论家，也从不同角度开拓性地引导了“第三代诗歌”研究的路向。程光炜的《朦胧诗实验诗艺术论》(长江文艺出版社，1991)，几乎在女性主义诗歌、实验诗歌创作、反讽、“他们”和“非非”等诗歌研究方面进行了现场阐释。孙基林站在“第三代诗歌”运动的前沿，从整体立场上将“第三代诗歌”分为两种生存形态，并重点阐释了“他们”与“非非”的诗学主张、写作策略。张清华的新历史主义批评，陈超的“生命意识”批评也打开了“第三代诗歌”批评的不同纬度。

九十年代后，随着“第三代诗歌”经典化、文学史化，其也成为现代诗歌研究中不可忽略的部分。几乎所有的现代诗歌选本、当代诗歌选本、二十世纪诗歌选本都会有“第三代诗歌”。同样，几乎所有的当代诗歌史与先锋诗歌史、现代主义诗歌史都会专章论述“第三代诗歌”。新世纪以来，“第三代诗歌”研究并没有随着学界重返20世纪80年代的研究而成为热点，相比小说界显得冷清了许多。不过在网络时代、自媒体时代，诗歌一次次被消费，也一次次被记起，“第三代诗歌”也总是在一些诗歌事件中“返场”，显示出强大的精神影响力。

二、现代性研究主要思路与要解决的问题

对于“第三代诗歌”现代性的分析，离不开“朦胧诗”作为参照物。当“第三代诗歌”举着反叛“朦胧诗”的旗帜登上文学舞台时，学者就在他们的无序混乱中发现了与“朦胧诗”谱系上的亲缘关系。“朦胧诗”的启蒙理性主义精神所奠定的主体性、批判性、否定性以及浓厚的国家民族情怀都在“第三代诗歌”中找到了继承者。“第三代诗歌”的一切特质都在与“朦胧诗”的对照中获得定位。如毕光明指出了“第三代诗歌”与“朦胧诗”的同与异。一方面是文化寻根与第三代诗歌“新传统主义”的直接渊源关系；另一方面是与“朦胧诗”的英雄主义、精英主义相对的消解崇高，消解文化的具有“后现代特征”的“第三代诗歌”群体，而后者是“第三代诗歌”的典型[4]27。

“朦胧诗”本身就是在现代性与民族性认同的矛盾中曲折发展，文化身份认同的焦虑也一直延续到“第三代诗歌”。所以，“第三代诗歌”对于历史主义的态度也引起了学者注意。张清华指出，“新历史主义”是“20世纪80年代中期，由寻根文学所延伸出来的历史热情已由于其同结构主义、存在主义和其他各种现代主义史学观念的结合”的产物，并分析了杨炼与“新整体主义”、“新传统主义”之间的联系与区别[5]47。这意味着在现代性前提下，民族性问题如何凸显即传统文化的现代化转换问题浮出地面。与此相对的另一方面是外来文学思潮如何本土化问题。在这一背景下，“第三代诗歌”的“后现代性”也得到了辨析。有学者指出，“第三代诗歌”是“后现代面孔下的现代性变革”[6]86。

由此可见，“第三代诗歌”的所有问题都与其现代性诉求有关。从20世纪80年代中期至今，它在文学史上的坐标也日渐清晰。长期以来，人们无论是分别研究其“现代性”问题、“民族性”问题，还是将这两者看成一个整体，都无法离开现代性这个参照物。因此探讨其现代性诉求方式，以及由此方式所带来的“敞开”与“遮蔽”，将为当下中国诗歌发展提供一条思路。

综上所述，“第三代诗歌”研究主要集中于解决以下问题。第一，“现代性”的内涵和特征。梳理文学“现代性”诸理论，厘清文学现代性的主要表征。比如对主体性和创造精神的强调，突出文学艺术的自律性等方面。第二，整体分析评价“第三代诗歌”。“第三代诗歌”是一个整体性的命名，蕴含着不同路向的诗人群体。将“第三代诗歌”放进文学史的坐标中，前后勾连起来才能全面审视“第三代诗歌”的历史价值。第三，“第三代诗歌”现代性的表征。运用“现代性”诸理论及其表现特征阐释“第三代诗歌”的现代性。比如“否定性”和“反叛性”在“第三代诗歌”那里成为最引人瞩目的主题，这在诗人们对待使他们患有“影响的焦虑”的“朦胧诗人”那里得到了体现。“诗到语言为止”的“审美性”追求也是现代性的一个重要表现。第四，分析“第三代诗歌”现代性诉求的方式。“第三代诗歌”现代性诉求的方式不外乎两种。其一是吸收外国诗歌资源与中国本土相结合，也就是西方文化资源本土化问题；其二是传统文化资源的现代性转化，即是传统文化的现代化问题。研究者选取“第三代诗歌”的主要流派，分析其现代性诉求的方式，力图揭示“现代性”的悖论性即“现代性”自身的矛盾性。从“现代性”与“民族性”的冲突、“第三代诗歌”现代性诉求的分析等方面突围，寻找当代中国诗歌创作、批评问题的症结。

在现代性与民族性的冲突中，呈现出现代性对民族性问题的遮蔽，不知不觉地走向了以外来文化为圭臬的道路。而避免现代性的弊端，实现当代诗歌的“文艺复兴”，不仅需要改变“现代性”与“民族性”二元对立思维，从整体上把握二者关系，还需要当代诗歌直面日常生活世界，看到“现代性”与“民族性”勾连交织的复杂生活场景。

三、“第三代诗歌”现代性诉求反思

“第三代诗歌”对于现代性的追求，从消解“朦胧诗”具有政治意识形态的崇高诗学入手。在路线上开始摒弃“宏大叙事”，抛弃掉“集体代言人”形象，一转进入“日常生活”美学和“个人化”写作。他们充分利用、转化国内外诗歌资源，对语言问题格外看重。无论是韩东的“诗到语言为止”或者杨黎的“诗从语言开始”，还是海子的“恢复吟唱的传统”，都能看到在诗歌本体上，“第三代诗歌”突破了传统的诗歌抒情观念，开始走向多元化时代。

(一)外来诗歌本土化

外国诗歌对“第三代诗歌”的影响毋庸置疑，他们中很多人都经受了外国诗歌的启蒙从而开始走向诗歌创造道路。惠特曼、金斯堡、普拉斯、拉金、艾略特、叶芝、阿赫玛托娃、茨维塔耶娃等。“第三代诗歌”的作者从不讳言自己受到外国诗人或外国文学的启发。他们有很多直接写给外国诗人的诗歌，比如柏桦的《献给曼杰斯塔姆》、王家新的《给帕斯捷尔纳克》、张栆的《卡夫卡致菲丽丝》等，海子在精神上认同外国浪漫主义抒情诗人雪莱、叶赛宁、荷尔德林，称呼他们是外国兄弟。几乎每个诗人都有自己的外国诗人知音。几乎每一个中国的诗歌流派背后都有外国诗歌的影子在游荡。“莽汉主义”诗歌不能掩饰其惠特曼式的激情与男性气质，“非非主义”离不开现象学与法国的“新小说”，“他们”不能说与拉金无关，而女性主义的诗歌与自白派的渊源关系也是公认的，……也就是说，“第三代诗歌”是世界意义上的写作，一开始就不可避免地与世界诗歌展开对话，并随着全球化到来，更深地融入世界诗歌。

翻译文学是一个传统，在“第三代诗歌”的写作中是生死攸关的重要组成部分。但是这种诗歌写作也有自己的弊端，那就是20世纪80年代“纯诗”的强调，使诗歌写作渐渐地成为诗人圈子里的事情，诗人真的就是坐在云端上写诗。特别是20世纪90年代以后，诗歌似乎是学院派的事情。“知识分子写作”的诗人们也满足于自己学院派的位置，在自己的“岗位”上写诗。

也就是说，在商品经济转型时期的流行诗歌是那些对于“生存境遇自欺”的诗歌，比如汪国真的诗歌。而先锋诗歌要引起世界的注意，就只能靠诗歌事件，比如“梨花体”“乌青体”等诗歌。可惜的是这些诗歌的影响力有很多负面性。让普通读者误以为诗歌就是断行的语言游戏而已，并不能引导他们更深入地思考其中的语言、诗歌本体问题。而“下半身诗歌”的写作更是将诗人的形象变得猥琐化了，尽管他们挑战了人们道德性的暧昧之处，但是也同样不可避免的沦为读者消遣的对象。杨黎派的“废话诗”几乎剔除了诗歌的诗意成分，写诗似乎成了极其虚无无聊的行为。

(二)本土资源现代化

“第三代诗歌”民族性的活化是现代性策略的另一种路径。他们从神话、传说、民间故事中寻找资源，历史意识开始凸显。“整体主义”的史诗写作痴迷于东方文化的生活情趣，而“新传统主义”则在批判的基础上将传统文化看成寓言。海子希望筑成一块东方母性的大地，恢复东方的“灵性”。柏桦则从日常生活诗歌走向了“逸乐”之诗，“他们”中的于坚就承认自己是典型的古典诗人，是抒情诗人，对中国灿烂的古典诗歌成就倾心不已。张栆的古典风采的诗歌代表了“第三代诗歌”的卓越成就，翟永明也写了不少以古代为题材的诗歌，如《鱼玄机》《在古代》《随黄公望游富春山》等诗歌，“汉风”诗歌颇为盛大。

同外来诗歌本土化一样，古典传统的语言对于现代汉语来讲依然是一种翻译语言。历史场景的置换使得这些诗人的诗歌似乎更寂寞。海子的大诗被认为是失败之作，而柏桦则几乎是只有注释才能读得懂，张栆的语言景观需要丰富的文化资源才能进入……诗歌似乎真的不是普通读者的精神食粮。

没有任何一个诗人，生活在这样一个文化交流频繁的时代，只占有某一方面的资源，几乎都是综合创新。综合创新在海子那里，变成了写作无所不包的“大诗”。张栆的综合创新则是使诗歌兼具古典的风格与现代性的破碎，形成一个奇幻的张力结构。他的诗歌轻逸中有刚劲，柔韧中有脆弱，均衡中时时面临着粉碎。古典诗歌情景交融的现象学特点，怎么进入天然具有形而上学的现代诗歌，是现代诗歌需要解决的问题，张栆无疑是成功的案例。因此，现代诗并不是与传统截然对立的东西。

传统诗歌资源现代化离不开现实生活的催化。对于古典诗歌问题，欧阳江河认为古典文学就像一个自动装置。它自己有一整套的意义系统，诗人进入此系统之后，就进入了一整套语言的牢笼，无法接近时代，只会将真实的生存图景纳入传统的意义系统中。因此，现代性不能脱离对时代的生活场域，否则就会遭遇虚无的侵袭。

20世纪80年代，现代性话语占据主潮，90年代“后现代”风潮汹涌，21世纪以来，在中华民族复兴的势头下，传统强势回归。其实，回归传统在20世纪90年代就已经有了一个小小的转向。郑敏在1993年《世纪末的回顾：汉诗语言变革与中国新诗创作》一文对新文学发展以来，隔断传统的倾向进行了彻底反省，希望新文学摆脱西方文化殖民地命运。郑敏的言论曾引起广泛讨论，新诗到底该怎么写的问题又一次呈现出来。于是在“无名”的90年代，诗歌经历了表面的沉寂，但多元写作的格局、个人化写作的格局已成主潮。

(三)新媒体时代

新媒体的到来与繁荣是科技发展与社会生活变化的表征。信息传播方式的变化改变了人们的交往方式，似乎到了人人都有话语权，人人在媒介面前都有平等权力的时代。但是新媒体在让世界呈现在我们面前时也不可避免的会在我们面前造成遮蔽。信息的碎片化、多元性、可操作性都使我们接受信息时复杂化了。而诗歌是心灵面对时代的歌唱、抒发、是弥合与撕裂、是低吟与呐喊，是对生活真实与灵魂真实的迫切要求。

一切仍然都在变动，世界一体化的程度越深，各种冲突与矛盾越不断发生。人们一边追求更为快捷、方便、舒适的生活，一方面又不能不面对环境恶化、资源枯竭的问题。只有消费与娱乐笼罩了一切。面对这样的时代，诗人何为？

考察微博、微信平台，发现新时代诗歌传播大致呈现出诗人公众圈与大众公众圈两种。以微信为例，诗人公众圈有“诗歌是一束光”“星星诗刊”“今天文学”等，是诗人进行交流与诗歌教育的平台。大众公众圈有团队平台，如“读首诗再睡觉”“为你读诗”“每天读首好诗”等微信公众号；还有一些散在的诗歌个人平台，如“诗歌精选”等。这些大众诗歌平台一般都会选择绘画加朗诵加音乐的精美形式，并且还会配有诗歌解析，获得了大量粉丝关注。另外，他们还会举行线下活动，在传播诗歌上起到了积极作用。值得注意的是，大众平台流传的大都是抒情诗，诗歌抚慰心灵、独抒性灵的作用占据了主导位置。

与“梨花体”“羊羔体”等已经成名的写作者不同，余秀华的诗歌之所以能在网络上成为红极一时的诗歌，颇能说明新媒体时代诗歌存在的一些问题。余秀华的横空出世，与诗歌圈批评者的推广与认定分不开。刘年的推广，沈睿的定位，沈浩波的反驳，迅速在诗人之间形成话题。于是，什么是好的诗歌，又一次占据了论证中心。不过这一次，主角是草根残疾女人，如果不是加上诗人头衔，余秀华大概就是最底层与普通的人了。偏偏是她写了大量充满温情与敏锐感觉的诗歌，具有巨大的抚慰能力，再一次安慰了渴望抓紧一些什么的人们。

现今，诗歌的传播还有一种“诗歌节”的形式。大一点的有国际诗歌节，如“香港之夜国际诗歌节”，还有全国性的诗歌节，如“未名诗歌节”，还有地方性的诗歌节“上海诗歌节”等等。这些诗歌节就像一种仪式，比较关注现实问题，显示了诗歌融入当下生活，展开对话，重建人文秩序的一种努力。