《文心雕龙》“虚静”探微

李铭泰

[摘要]作为《文心雕龙》中一个十分重要的术语，历来学者对虚静的含义有着不同的阐释和解读，以致发生争论。但是他们都没有把“虚静”放在原文中进行深层次的解读。本文在总结前人观点的基础上，力图把虚静说还原到《文心雕龙》文本中，尤其是放在创作论部分中探讨。虚静作为一种创作中的状态，它对物、情、言这些重要文学创作因素之间的关系有重要影响，并对纠正当时的文风有重要作用。

[关键词]《文心雕龙》；虚静说；文学批评

[中图分类号]I206.2 [文献标识码]A [文章编号]1005-3115（2016）24-0051-04

一、虚静的含义

“虚静”一词出现在《文心雕龙》创作论的第一篇《神思》中，其文曰“是以陶钧文思， 贵在虚静”。①我们知道，刘勰的创作论是以《神思》篇为纲的，作者在此篇中对于“虚静”作了相关阐述。所以“虚静”是《文心雕龙》中十分重要的术语。

就目前来看，学术界对《文心雕龙》中虚静的含义主要有以下几种看法：第一种主要以汪春泓为代表，他认为虚静主要来源是佛教思想。②第二种主要以王元化、杨明照为代表，他们认为虚静来源于荀子“虚壹而静”的思想。③第三种主要是以黄侃先生为代表，他在《文心雕龙札记》中认为虚静与老庄道家思想相关。④另外，张少康先生在《〈文心雕龙〉神思论》中取众家之所长，折中以上三种观点，他认为虚静应该是“以佛道为主，而兼有儒家之长”。⑤笔者认为，以上各家的说法都有一定的道理，其中张少康先生的论证最具有说服性。但以上各家重在于对“虚静”二字本身的哲学探讨，他们均过于侧重“虚静”的历史渊源，而对于结合刘勰当时的文化背景，及对“虚静”在《文心雕龙》文本体系中，尤其是创作论范围内的具体印证略显单薄。

不可否认，“虚静”首先是作为一个哲学术语出现，然后才逐渐引用到艺术领域，进而又引进文学领域。所以“虚静”一词是一个流变的概念，在不同时期它的意义和应用范围在不断发生变化。虚静这个术语最早是由老子提出来：“致虚极，守静笃。”他所说的虚静，指我们在认识事物时不要被表面现象迷惑，要让自己达到虚静的状态，深入到事物的内部本质，抓住规律，这样才能“知常”、才能“曰明”。其后，庄子继承和发展了老子的这一思想，认为得到事物的本质就要排斥人的感性认识，这样才能进入“虚静”这高一层次的认识状态，达到“大明”的境界。到战国末期，荀子在《解蔽》篇中提出“虚壹而静”而至于“大清明”的境界，这是一种比较综合的说法，即重视内心的清净无物，又不忽略感官认识。到两汉之间，佛教传入中国，结合儒家和道家，“虚静”的内容进一步丰富，变为佛家修行参理的一种重要状态。自西汉末到南北朝年间，许多艺术家则开始把“虚静”引进了艺术创作中，稍前于刘勰的宗炳就是一个代表。他在《画山水序》中就提出了“澄怀味象”之说，认为艺术家创作活动的展开，要建立在虚静的精神状态之上，不应受到种种杂念的干扰。接着陆机把虚静说引进文学创作论中，他在《文赋》里开篇就说“伫中区以玄览”，就是为了能够“精婺八极，心游万仞”。⑥很明显刘勰继承和发展了前人的思想成果，以虚静说论创作。

我们可以肯定，《文心雕龙》里所说的虚静是特指文学创作过程中的虚静，刘勰讨论的是文学创作问题而非一个哲学问题。他汲取了前人的哲学思想成果，又受到近代宗炳、陆机等人艺术论的影响，最终形成自己独特的理论。他绝不是按部就班地抄袭，所以认为刘勰的虚静论属于哪一家哪一派这是不科学的。我们结合其在《神思》中上下文语境来看：

故思理为妙，而神与物游。神居胸臆，而志气统其关键；物沿耳目，而辞令管其枢机。枢机方通，而物无隐貌；关键将塞，则神有遁心。是以陶钧文思，贵在虚静；疏瀹五藏，澡雪精神。积学以储宝，酌理以富才，研阅以穷照，驯致以绎辞。然后使玄解之宰，寻声律而定墨；独照之匠，窥意象而运斤。此盖驭文之首术，谋篇之大端。

首先，刘勰认为作为一个创作主体必须要有很厚的学养，“积学以储宝，酌理以富才”，这是为了练习作者察物体情的本领。一个作家必须要在现实中观察和研究生活，这样在进行创作的过程中才能抓住事物的主要特点，体会入微的感情，写出动人的篇章。这是作者达到虚静状态的前提。其次是作家真正进入“虚静”的要求。“神居胸意，而志气统其关键；物沿耳目，而辞令管其枢机。枢机方通，则物无隐貌；关键将塞，则神有遁心。”这里需要注意“关键”和“枢机”，这里的“关键”是指用思想情感和气势表达胸臆；“枢机”是指用辞令描摹事物。虚静就是要使“枢机”“通”而“关键”不塞，达到玄解的境界，使得情真而物实。⑦

刘勰是在自己创作经验的基础上讨论写作的。他本人对虚静当有切身的体悟。笔者认为，刘勰所说“虚静”的含义应该包括两点：第一，虚静是创作活动中作者的一种临文状态。第二，虚静是要去除其他思想的干扰，用自己学识所积累的能力构思文章，自然而然地打破物与情、情与言、言与物之間的隔膜，写出物实情真的文章。

二、虚静和物、情、言之间的关系

物、情、言是文学创作的三个基本要素，文学创作论主要研究的就是如何处理这三者之间的关系。对这些问题的论述在我国古代文艺理论中早就出现过。牟世金先生指出：“如《尚书·尧典》中的‘诗言志，歌永言；《论语》中的‘文质彬彬；《乐记》中的‘人心之动，物使之然也；《左传》中的‘言以足志，文以足言语；《毛诗序》中的‘情动于中而形于言等等，都是讲物、言、情三者间的关系。”⑧刘勰是文学理论上的集大成者，当然也要讨论这些重要的问题。但是，笔者发现刘勰讨论物、言、情这三个要素时，往往和虚静关联。

（一）虚静在物、情关系中的作用

刘勰在《物色》篇讨论物、情关系时说：

春秋代序，阴阳惨舒，物色之动，心亦摇焉。盖阳气萌而玄驹步，阴律凝而丹鸟羞；微虫犹或入感，四时之动物深矣。若夫珪璋挺其惠心，英华秀其清气；物色相召，人谁获安？是以献岁发春，悦豫之情畅；滔滔孟夏，郁陶之心凝；天高气清，阴沈之志远；霰雪无垠，矜肃之虑深。岁有其物，物有其容；情以物迁，辞以情发。一叶且或迎意，虫声有足引心；况清风与明月同夜，白日与春林共朝哉！

刘勰认为，人的感情会随着季节不同事物的变化而发生变化，从而提出“物以情迁”的观点。“是以诗人感物，连类不穷；流连万象之际，沈吟视听之区。写气图貌，既随物以宛转；属采附声，亦与心而徘徊 。”诗人在感受事物的时候完全与耳目间的风景、声音融为一体，随着对象的变化而情感“婉转”“徘徊”。他肯定《诗经》“以少总多，情貌无遗”的方法，能够抓住事物的主要特征而抒发心中的情感。“《诗》《骚》所标，并据要害，故后进锐笔，怯于争锋。”但是后来的人却一味“窥情风景之上，钻貌草木之中”，不用真情去体悟山水。

刘勰说：“物有恒姿而思无定检，或率尔造极，或精思欲疏。”意思是“景物有固定的姿态，思绪却没有固定的规则。有的好像满不在乎，就写到登峰造极的地步；有的用尽心思，反而差得很远。”⑨由此刘勰提出“入兴贵闲”说，“是以四序纷回，而入兴贵闲”，目的是“使味飘飘而轻举，情晔晔而更新”；使“物色尽而情有余”；罗宗强认为：这里的“兴”是指由物引起人情感，然后使得物有所托喻。而“闲”则包含了“虚静”“平静”“悠闲从容的态度和仪态”。⑩笔者认为，在这里刘勰提出的“入兴贵闲”实际上就是“虚静”。第一，上文里我们指出，对于临文的作者而言，“虚静”就是要打破客观事物与主观情感的隔膜，达到物我一体的状态。这里所说的“兴”就是这个意思。作者和物融为一体，物引起作者的情感，进一步物也包含了作者的情感。第二，罗宗强先生所说的后两点，即“平静、悠闲从容的态度和仪态”本身就是虚静的外在体现。这两点正是“虚静”在打通“情”“物”关系中的作用和体现。罗先生的论述，恰恰可以作为“虚静”的注脚。《物色》篇其文末赞曰“目即往还，心亦吐纳”“情往似赠，兴来如答”，这正是作者在体物时进入的“虚静”状态。

（二）虚静在情、言关系中的作用

夫情动而言形，理发而文见；盖沿隐以至显，因内而附外者也。（《体性》）

因情以立体，即体以成势。（《定势》）

故情者，文之经；辞者，理之维。经正而后纬成，理定而后辞畅：此立文之本源也。（《情采》）

文采所以饰言，而辩丽本于性情。（《情采》）

为情造文。（情采》）

情周而不繁，辞运而不滥。（《熔裁》）

万趣会文，不离辞情。（《熔裁》）

繁采寡情，味之必厌。（《情采》）

缀文者，情动而辞发。（《知音》）

以上研究的是情与言的问题。由上可知：第一，情和言是内与外关系，情为内，而言为外。第二，情居于主导地位，先有情而后才有言，言是由情而发的。其实这样的观点，早在刘勰之前就有人提出来，但是刘勰比前人的见解更加深入。刘勰指出，创作者在处理情和言的关系时往往会有这样的情况：其一是针对辞人而言，“辞人赋颂，为文而造情”，“诸子之徒，心非郁陶，苟驰夸饰，鬻声钓世”，意即辞赋家往往本无真情而故作情繁之辞，使得文章“淫丽而泛滥”。这是说“言”脱离了实际情感。其二，“登山则情满于山，观海则意溢于海，我才之多，将于风云而并驱矣。方其搦笔，气倍辞前，暨乎篇成，半折心始。”出现这种情况的原因是“意翻空而易奇，言征实而难巧也”。也就是“情数诡杂”。这是说在创作过程中存在言不能达情的情况。

针对上述的两种现象，刘勰提出了解决和修正的方法。对于无真情而空有言、为文造情的问题，刘勰结合《诗经》《风》《雅》指出“故为情者，要约而写真”（《情采》）。又举出“桃李不言，下自成蹊”的例子说明情真言实，防止“才滥辞诡”导致的“心理愈翳”。对于情真而言难达的现象，刘勰在《神思》中提出了他的看法：“是以意受于思，言受于意，密则无际，疏则千里。或理在方寸而求之域表，或义在咫尺而思隔山河。是以秉心养术，无务苦虑；含章司契，不必劳情也。”这里所说“秉心养术，无务苦虑；含章司契，不必劳情也”，就是指当言不能达情时，创作者应该不必苦思多虑，而是尽量排除杂念。

其实刘勰提出这两种处理情言关系的方法都源自于他的虚静说。“才滥辞诡，心理愈翳”，一个重要原因就是“窥情风景之上”（《物色》），辞赋家的感情不是从心里发出的，而是追求“文贵形似”，从外物寻得。这样就使得口心不一。要达到口心如一的状态，创作者要想求“真”，就要进入“虚静”的状态，从自己的内心出发，体会自己真正的情感。“水停以鉴，火静而朗”（《养气》），正是“虚静”的印证，只有平静的时候才能显现出自己内心最真的情感。对于另一种方法：“秉心养术，无务苦虑；含章司契，不必劳情也。”詹锳在《文心雕龙义证》里认为，“秉心”指尽量使自己的精神活动减少。很明显这就是“虚静”的状态，这样才能“玄解”打通“文章神明枢机”（《声律》）。11

由此可知，“虚静”在追求真情、达到“言”“情”统一方面起着举足轻重的作用，在“虚静”状态里写作者作文才能更容易达到“言以足志，文以足言”（《征圣》）。

（三）虚静在物、言关系中的作用

刘勰在他的创作论里研究的另一个重要问题就是“物”和“言”的关系。

趋辞逐貌，唯取昭晰之能。（《明诗》）

寫物图貌，蔚似雕画。抑滞必扬，言旷无隘。（《铨赋》）

物沿耳目，而辞令管其枢机。枢机方通，则物无隐貌。（《神思》）

写气图貌，即随物以婉转。（《物色》）

故“灼灼”状桃花之鲜，“依依”尽杨柳之貌，“杲杲”为日出之容，“瀌瀌”拟雨雪之状，“喈喈”逐黄鸟之音，“喓喓”学草虫之韵；“皎日”“嚖星”，一言穷理；“参差”“沃若” 两字穷形；并以少总多，情貌无遗矣。……及《离骚》代兴，触类而长；物貌难尽，故重沓殊状：于是“嵯峨”之类聚，“葳蕤”之群积矣。及长卿之徒，诡势环声，模山范水，字必鱼贯……（《物色》）

拟容取心，断辞必敢。（《比兴》）

由此可见，“言”就是要尽量准确地表现“物”，使物形象生动，使人如见其面。但是使言完全忠实于物，并十分准确地抓住事物特征达到“取心”的程度，这对于创作者而言有一定的难度。“然物有恒姿，而思无定检”，事物的姿态不变，但是创作者对事物的思考却是千变万化的。像《诗》《骚》里描写的事物，那才真正是抓住了要害。但是，后来的作者已经达不到那样的水平而“怯于争锋”，导致“嵯峨之类聚，葳蕤之群积矣”。“及长卿之徒，诡势环声，模山范水，字必鱼贯，所谓诗人丽则而约言，辞人丽淫而繁句也”。

但是刘勰对这种风气并不是完全否定的，“自近代以来，文贵形似，窥情风景之上，钻貌草木之中。吟咏所发，志惟深远，体物为妙，功在密附。故巧言且状，如印之印泥，不加雕削，而曲写毫介。故能瞻言而见貌，即字而知时也”（《物色》）。虽然当时的辞赋家描写事物极为详尽和纷繁，但是不可否认他们这样的写法确实能够“瞻言而见貌，即字而知时也”，即使得描写的事物宛然在目，连时节都可以知晓。这是刘勰肯定的部分。刘勰真正否定的是这种文章的“繁”“丽淫”。“诗骚所标，并居要害”，但是后进者过于“繁”而抓不住事物的要害。“若乃山陵皋壤，实文思之奥府，略语则缺，详说则繁”，在这里刘勰指出了作者处理“言”与“物”关系时存在的问题，即 “言”过其“物”，或者“言”不达“物”。对此刘勰指出，辭人“应方以接巧，即势以会奇，善于适要”，继承和学习前人，根据自己的体悟“接巧”“会奇”“适要”，如此，就会“虽旧而弥新”。

那么，后来诗人摹物时如何做到刘勰所说的“接巧”和“会奇”“适要”，这就要归于“虚静”的作用了。上文我们说“虚静”含有两个侧面，简言之就是一方面学习前人的经典文章，另一方面在为文时排除杂念，回归到自然状态进而更好地理解事物。此处正就是从这两个方面去讨论的。“古来辞人，异代接武，莫不参舞以相变，因革以为功，物色尽而情有余者，晓会通也”，指出要学习前人抓住事物要害的这种方法，因袭继承。刘勰认为，前人的文章“思接千载”，是非常经典的。但是这并不意味着创作者照抄照搬，而是要参伍相变、因革为功才能做到。另外，刘勰指出“若乃山林皋壤，实文思之奥府”（《物色》），强调回到文章的根本上来，物（山林）才是文思真正发源之地。所以应该虚静观其物，抓住事物的要害、以适当准确的语言描写之。

从上面的三点可以看到，“虚静”在为文中发挥着不可忽略的作用。优秀的创作者往往能在虚静的状态中打破情、物、言的关系，贯通内外，写出既有真情实感又文采斐然的文章。这正是刘勰针对当时文坛风气所提出的解决方法。《序志》篇中他指出，当时的文章“去圣久远，文体解散，辞人爱奇，言贵浮诡，饰羽尚画，文绣褩帨，离本弥远，将遂讹滥”。可见他们的文章的缺点就是去圣离本和繁缛无物，而“虚静”恰恰就补充了这两点。“积学储宝，酌理富才”，就是要学习前人，防止“去圣”“离本”。而“枢机通”、“关键开”的“玄解之宰”就是要求深切地感受事物、体会真情实感，从而防止文滥和言之无物。

[注 释]

①[南朝宋]刘勰著、戚良德释：《〈文心雕龙〉校注通译》，上海古籍出版社，2008年版第321～322页。以下原文均引此书。

②汪春泓：《〈庄学〉与〈文心雕龙〉关系的重新讨论》，载《文心雕龙研究》（第四 辑）， 北京大学出版社2000年版，第235页。汪春泓认为，刘勰在《文心雕龙》中引用老庄之语，不过是他表达思想的筌蹄而已。刘勰的佛家思想是用中土文献典故来表达的。刘勰所说的“虚静”已度越老庄，直臻佛境。刘勰创作论，其主干应是佛学思想，而非《庄》旨。

③王元化：《读〈文心雕龙〉》，新星出版社2007年版，第113～117页。在《刘勰的虚静说》一文指出，刘勰的虚静说和老庄的虚静说形成鲜明的对照，一个消极一个积极，区别十分明显。先秦诸子提倡虚静说的并不止道家。荀子“虚壹而静”是说：虚则入——心能虚，才能摄取万物万理；壹则尽——心能壹，才能穷尽万物万理；静则察——心能静，才能明察万物万理。此说也是作为一种思想活动前的准备手段而提出的，这与刘勰把虚静作为一种构思前的准备手段并无二致。

④黄侃：《〈文心雕龙〉札记》，中华书局2007年版，第91页。文中作者引《庄子》“惟道集虚”以及《老子》“三十辐共一毂，当其无，有车之用”，来解释“陶钧文思，贵在虚静”。

⑤张少康：《〈文心雕龙〉新探》，齐鲁书社1987年版，第282页。

⑥引自（梁）萧统《文选》，上海古籍出版社1986年版，第926页。

⑦以上观点参阅詹锳《文心雕龙义证》，上海古籍出版社1989年版，第980～984页。

⑧牟世金：《〈文心雕龙〉研究》，人民文学出版社1995年版，第278页。

⑨詹锳：《文心雕龙义证》，上海古籍出版社1989年版，第1751页。

⑩罗宗强：读《〈文心雕龙〉手记》，生活·读书·新知三联书店2007年版，第117～125页。

11根据《荀子·解蔽》篇说“心者，形之君也，而神明之主也”，此句意思即：言语是文章中表达情感的关键。这与《神思》篇“辞令管其枢机”相印证。

[参考文献]

[1]王元化：《文心雕龙》创作论[M].上海：上海古籍出版社，1983.

[2]张少康.刘勰及其《文心雕龙》研究[M].北京：北京大学出版社，2010.

[3]李金松，黄莺.《文心雕龙》中“虚静”说之学术渊源考辩——兼同王元化先生商榷[J].江西师范大学学报，2003，（3）.