重庆土司地区口传音乐文化特征研究

2017-03-29肖罡

长江师范学院学报 2017年1期

关键词：口传土司重庆

肖罡

（长江师范学院乌江流域社会经济文化研究中心，重庆 408100）

重庆土司地区口传音乐文化特征研究

肖罡

（长江师范学院乌江流域社会经济文化研究中心，重庆 408100）

重庆土司地区是汉族和土家族、苗族、回族、满族等世居少数民族的聚居区，与西南各省市一起催生和发展了特色鲜明的西南土司文化。口传音乐是重庆土司地区重要的民间文艺形态，研究该地区口传音乐文化的特征对于明晰土司治理下当地民族民间音乐文化形成和发展具有十分重要的价值和意义。这里对重庆土司地区口传音乐的主要内容进行梳理和分析，归纳出该地区口传音乐呈现的“乐观”“即兴”“口头”等文化特征。

土司制度；口传音乐；文化特征

土司制度是历史上中央政府为加强对边境少数民族地区的统治和管辖而实施的一种特殊的国家政治制度。从元代一直到20世纪50年代，我国西南地区的云南、贵州、四川、重庆、西藏等省市的少数民族地区在土司制度治理下经历了漫长的800多年，重庆土司是西南地区土司的重要组成部分。在行政区划上，重庆土司地区主要指酉阳、秀山、石柱、彭水等地，鉴于文化的浸染性往往使地域区划边界模糊，因此在进行文化研究时，应将研究范围适当外延至周边的黔江、武隆、涪陵等地。历史上这里长期经济发展滞后、交通不便，还被冉氏、杨氏、马氏等几大土司家族世袭统治，体现出宗族制度下的族群统治特征。因此，在土司治理下，这里的民族民间文化积淀深厚，特色鲜明，独树一帜。为便于传唱，该地区民族民间音乐多以口传形式散见于民间流传的各种集本和唱本中，内容涉及山歌、号子、情歌、薅草歌、啰儿调、锣鼓牌、说唱等，内涵丰富，流传广泛。大量的口传音乐文本承载着该地区社会文化发展过程中的艰辛历程，因此，研究该地区口传音乐文化对明晰重庆土司地区民族民间音乐文化的形成和发展具有十分重要的价值和意义。

一、文献背景

到目前为止，我们还没有找到重庆土司地区口传音乐文化研究最为直接的参考文献。不过，这里仍然可从理论文献和音乐文献两个方面进行梳理。

(一）相关理论文献

一方面，学界专门对重庆土司制度进行系统研究的文献还不够丰富，仅能找到为数不多的少量著作和不足30篇的学术论文。其成果主要以李良品的《历史时期重庆民族地区的土司制度》[1]、彭福荣的《酉阳冉氏土司的沿革、族属与民族关系》[2]、杨花的《明代渝东南地区土司制度研究》[3]等为代表。另一方面，还没有找到重庆土司地区口传音乐文化研究直接的参考文献。通过搜索，以“土司”和“口传音乐”为关键词的学术著作还没有，而具有一定相关性的学术论文也不足30篇。其中“土司音乐”的研究，主要是熊晓辉、李萍等少数学者的学术成果，以熊晓辉的《土家族土司制度与土司音乐文化》[4]、《土家族土司音乐源流考略》[5]、《明清时期土家族土司戏曲音乐生态生成与特征》[6];李萍的《巫事活动·土司制度·歌舞天赋——新论壮族末伦文化的起源与发展》[7]等为代表;“口传音乐”方面的研究，在为数不多的研究成果中，学者们从民间音乐“口传”传承方式的阐释到“口传音乐”的人类学意义，再到挖掘和保护等方面做了一定的探究，如林琳的《传统音乐“口传心授”传承方式的艺术人类学阐释》[8]，问楚寒的《从中国传统乐学理论特征看中国传统音乐“口传心授”的合理性》[9]，小岛美子、俞人豪的《音乐史学与民俗音乐学——关于口传文艺研究的方法》[10]等。

(二）相关音乐文献

我们收集了辑录酉阳、秀山、黔江、石柱、彭水、武隆等重庆土司地区口传音乐的6本民歌集本，其中包括4本手抄本和2本印刷本，共约630首民歌，加上120首相关音像资料，共计约750首口传音乐文献。通过对这些口传音乐文献进行整理、分析和研究，形成了一些初步研究成果，可以作为本文研究的直接参考文献。

综上可见，在与本文直接相关的理论文献缺乏的背景下，这里主要借助口传音乐集本作为参考文献，对重庆土司地区口传音乐文化特征进行分析，也赋予了本文研究具有一定程度的学术意义。

二、重庆土司地区口传音乐内容

博特乐图[11]认为口传音乐是音乐的创作、表演、传承等方面通过口头传播途径来实现的。重庆土司地区以土家族、苗族等少数民族为主，历史以来没有本民族的文字和记谱法，因此，“口传”便成为其主要的音乐文化传播方式。我们在收集的该地区口传音乐文献中挑选了460首民歌进行分析，发现其表达的内容主要体现在信仰对象、情爱伦理、劳动生活等3方面。

(一）多样化的信仰对象

在土司社会，被统治区域的社会环境相对封闭，其风俗习惯根深蒂固，不过由于历史上多次民族交融的影响，外来文化深刻地渗透到该地区人们的精神和文化中。因此，该地区口传音乐涉及的信仰对象丰富多样。主要表现为两类，其一是对先人和历史人物的信仰。如《长江船工号子》中出现了“刘王(刘备）、二叔 (关羽）、三叔 (张飞）、曹贼 (曹操）、四弟、诸葛军师”等历史人物;《倒采茶》中有“关云长过五关斩六将”;《鲁班号子》中以鲁班为先师保佑船工出行平安;《秀山小河号子》出现了杨宗保、穆桂英等人物;《平路号子》中的“李老君”;《十二月古人》中的“朱洪武、胡大海、程咬金、庞涓……”等历史人物。其二是对鬼神的崇拜。如《土地老儿不多高》中的“土地老儿”，《土地公呀土地公》中的“土地公”，《绣十辈古人》中的“吕洞宾、蓝采和”，《十把扇子》中的“刘郎、周天子”，《风箱号子》中的“扯箱蹬得紧，拜观音，搭胸膛，扯床絮”，《劝郎歌》中的“五阎君”，等等。

(二）臆想化的情爱伦理

由于土司制度以本地土官管制为主，流官为辅，土官拥有世袭的特权，其统治下的社会制度在很大程度上还保留着农奴制性质，在封建制度的步伐上明显落后。在这样的社会背景下，一方面，自由的爱情往往成为精神上的臆想，具体反映为茶余饭后、劳动生活中的调侃。如《郎在对门打伞来》中“郎在对门打伞来，姐在房中绣花鞋”，《送郎送到豇豆林》中“要学那豇豆成双对，莫学茄子打单身”，《峨眉号》中“月亮弯弯两头翘，情哥要想娃娃抱”，《榨菜号子》中“情妹，一枝花，你今去哦，我又来”，《郎是山来姐是山》中“郎是山来姐是山，二人的年纪一般般，郎是笋子才冒土，姐是太阳才红山，好一朵芙蓉赛牡丹”，《郎是天上对月星》中“郎是柱头姐是瓦，柱头还要瓦遮身。”另一方面，传统的伦理道德如枷锁般禁锢着人们的思想，但同时发挥着很好的教化作用。如《乌江号子》中提到“行孝安分、四书孝经”，《正月逢春好散花》中“亲家儿子会写字，亲家女子会纺花”，《太阳落坡又落黑》中“哥哥说叫嘞拿炮喂打……打了母子丧了德”，《一进歌堂接歌声》中“陪伴亡魂是天明”，等等。

(三）写实化的劳动生活

土司地区社会制度落后，人们生活艰辛，只有通过大量的生产劳动借以维系生活，但同时，特色的劳动生活场景得以很大程度地传承和保留。千百年来，口传音乐文化如实地记录了人们生产劳动和民俗生活的场景。一方面，描写生产劳动，如《乌江夺夺号子》中“搬了一趟又一趟”，《收草头号》中“平阳大坝捆草头”，《你歌没得我歌广》中“大田栽秧行对行，一对秧鸡在歇凉”，《山歌好唱难起头》中比喻“山歌好唱难起头，铁匠难打铁狮子，木匠难修转阁楼，石匠难打石绣球”，《清早起来去上坡》中描写打猎的情形是“清早起来去上坡，背上背个火药角，看到金鸡翻了坳，还不开火要打脱”，《手拿镰刀割苕藤》中描写割苕藤的情景是“手拿镰刀割苕藤，割了一弯又一弯，割了一坪又一坪。”另一方面，描写民风民俗，如《下水号子》中“正月里来才把龙灯要，二月里来才把风筝扎。”《赶忙薅来赶忙薅》中描写舂海椒的民俗“赶忙薅来赶忙薅，十七八岁的姑姑舂海椒”，《唱起来合起来》中“唱起来合起来，唱个灯对灯，唱个油壶高吊起，唱个十八小姣车摇”的灯歌，《散花》中的“回乡、回娘家、打伞”和“散花、饮酒、坐旧衙”，《正月好唱祝英台》中描写过年的热闹场面“打花鼓、闹花灯、闹阳春、闹元宵、打锣打鼓”，以及《正月绣龙头》中节庆时“绣龙头、绣龙腰、绣龙尾、绣鸳鸯”，还有《十二月采茶》中“挂堂、挂灯笼”的风俗，《清早起来雾罩多》中描写日常生活场景“又要做饭要烧火。水一烧开滗米汤，顺手又把娃娃摸。又要挑粪把菜泼，还要放牛上山坡”，等等。

三、重庆土司地区口传音乐的文化特征

重庆土司地区口传音乐内容丰富，表现了人们生活的方方面面，时时散发着浓郁的人文情怀。田光辉、田敏[12]认为土司往往“以文化认同加深国家认同”，以国家认同的姿态维系统治区域社会文化的个性化存在和发展。历史上，土司地区文化发展策略的相对保守，使当地多数文化事像得以完好地遗存，这对于现在来说也许是最可贵的。同时也不难发现，土司制度直接或间接地影响着这里民间音乐文化的发展。熊晓辉[13]认为，土司音乐的内容和特征是与土司统治下的社会环境、土司审美情趣、人们的生活态度等因素紧密相关的。通观之下，这些口传音乐文献主要表现出3个方面的文化特征。

(一）生活的乐观性

在土司制度下，中央政府对土司征税，土司就向统治区域的民众大势搜刮、强取豪夺，加之平日里超负荷的生产劳作，使广大的平民大众背负着沉重的生活负担，生活充满疾苦。但是，他们没有被生活的压力压垮，反而以积极乐观的姿态笑对生活，通过民间歌舞、生活游戏、节庆狂欢、田间调侃等形式来释放现实生活中的辛酸和困苦，从而追求精神上的愉悦和超脱。在本文分析的口传文献中有超过110首歌曲的歌词中表现了这种乐观的生活态度。如《除场号》中的“喜盈盈”表现演唱者把除场劳动作为非常快乐的事情，《唱个山歌解忧愁》中“人人说我是穷快乐……唱个山歌解忧愁”表现了人们对精神富足的崇尚和追求，《说起唱歌我都爱》中的“说起唱歌我都爱，沿山沿岭儿我还是要来，我端起把椅儿当堂坐，一个一个唱起来”表达了唱歌这种简单的愉悦方式对人们日常生活的重要性，《翻身花》中的“翻身花开在人心怀，人人心欢喜。”类似的还有《石榴打花叶又青》中的“花叶又青，你把盘歌唱起来”，等等。这些歌词无不表达出人们热爱生活、崇尚自由和美好生活的乐观心态和愿景。

(二）创作的即兴性

《辞海》中对“即兴”的解释为“对眼前景物有所感触，临时发生兴致而创作。”从本文收集的口传音乐文献来看，同一地区或相邻地区的音乐要素大致固定，而歌词内容却纷繁各异、指向丰富，正如武陵山乡民间艺人甘玉兴描述的那样：“我们唱歌是见什么唱什么”，道出了口传音乐文献中“曲体相近唱词不同”的普遍现象，反映了该地区民歌所体现的即兴性特征。该地区口传音乐的即兴性主要表现为借物言志或借景抒情，多为依生活劳动场景的即兴创作，或直接表达夙愿和愿景的即兴创作。如《苦儿媳妇》中“挖土的忙啊，我拿起锄头无心挖。砍柴的忙啊，我拿起刀刀无心砍。插秧的忙啊，我拿起秧子无心插”，借日常劳动场景表达受苦受难的儿媳妇的困苦心情;《太阳出来照北岩》中“太阳出来照北岩，金花银花一起开，金花银花我不爱，我就爱情妹好人才”，用太阳下的金银花开来对比所爱之人的才貌，直接表达内心真实爱意;《小娇坐在溪河溪口溪那边》中“你小娇死打要穿青绸黄绸五色花绸，我小郎死打变个小小裁缝熨斗压尺钩针钩线又来连”，表达了“今生不能在一起，但愿来世有姻缘”的质朴的爱情夙愿;《天上有雨又不落》中“凉风绕绕天要晴，庄稼只望雨来淋，庄稼只望雨来长，情妹儿只望郎来行”借“庄稼盼雨”比喻“情妹盼郎”，等等。可见，人们已经把即兴创作作为闲暇愉悦、田间调侃、抒情达意、言物叙事的重要手段，是一种不可或缺的重要生活技能。

(三）语言的口头性

一方面，中央政府为加强对西南土司地区意识形态的管理，大力鼓励和推行民众接受汉儒文化教育[14]，但重庆土司地区当时设立学校的地方非常少，大部分民众还无法接受正统的汉儒文化教育，只能接受传统的家族教育。由于当地世居民族没有自己的文字，家族教育的内容基本没有文字载体，只能是家族长老以口传心授方式进行教授，很多史诗性和传说性的民间文艺作品均靠口头传授方式一代一代进行传承;另一方面，民间音乐多在劳动生活场景中产生，所想即所唱，口头传唱的方式是最简单、最直接、最有效的传承形式，许多优秀的民间音乐作品均依赖口头形式进行传播。由此可见，重庆土司地区民间音乐体现了典型的口传性特点。既然是口口相传，就必然离不开语言的口头性。与其他地区的民间音乐口语性不同，重庆土司地区民间音乐的口语在整个歌曲中的比重更大，我们曾对口传音乐文献中的口语词做了词频统计，发现“哟”“嗬”“哦”“吔”“喂”“啰”“嘿”“呵”等口语衬词在所有文献中占了相当大的比重，如“哟”字出现了612频次，频率约6%;“嗬”字出现了378频次，频率约4%，等等。有不少口语词在具体的歌曲中所占比例超过50%。如《郎在对门打伞来》中的“嘞、哟、吔、呀”，《清早起来去照牛》中的“哦、哩、呐、哪”，《哥在高山打哨音》中的“哟哩那、哟、哟吼、喽”，《久没唱歌忘记歌》中“呃、哟嗬、唉唉嘿、哟哦嗬哦、哟嗬嗬”等，均为这种情况。另外，民歌中还有大量如“薅草”“扯”“莫”“幺姨妹”“幺婶”“奶娃娃”“造孽”等口头语言。这些口头语的大量出现，很好地说明了口传形式在当时的盛行;也正是因为保留了语言的口头性，使该地区的民间音乐文化流传更广、内涵更加深厚。

[1]李良品.历史时期重庆民族地区的土司制度[J].重庆邮电大学学报（社会科学版），2011（3）.

[2]彭福荣.酉阳冉氏土司的沿革、族属与民族关系[J].长江师范学院学报，2011（1）.

[3]杨花.明代渝东南地区土司制度研究[D].重庆师范大学，2011.

[4]熊晓辉.土家族土司音乐源流考略[J].重庆三峡学院学报，2013（1）.

[5]熊晓辉.明清时期土家族土司戏曲音乐生态生成与特征[J].三峡大学学报（人文社会科学版），2013（1）.

[6][13]熊晓辉.土家族土司制度与土司音乐文化[J].南京艺术学院学报（音乐与表演版），2013（2）.

[7]李萍.巫事活动·土司制度·歌舞天赋——新论壮族末伦文化的起源与发展[J].广西师范学院学报（哲学社会科学版），2007（1）.

[8]林琳.传统音乐“口传心授”传承方式的艺术人类学阐释[J].音乐探索，2015（1）.

[9]问楚寒.从中国传统乐学理论特征看中国传统音乐“口传心授”的合理性[J].北方音乐，2016（19）.

[10][日]小岛美子，撰；俞人豪，译.音乐史学与民俗音乐学——关于口传文艺研究的方法[J].中央音乐学院学报，1997（3）.

[11]何雪.评《表演、文本、语境、传承——蒙古族音乐的口传性研究》[J].内蒙古大学艺术学院学报，2013（4）.

[12]田光辉，田敏.湘西永顺土司的社会治理与国家认同[J].学术界，2016（1）.