言说的激情与退守的理性——论诗人雪潇的诗歌及诗论

张继红，熊政

言说的激情与退守的理性
——论诗人雪潇的诗歌及诗论

张继红，熊政

雪潇以言说的激情建构了一个相对完整的“日常生活”意象系统，又自觉地维护着诗意的言说方式及其言语世界。在文学教育偏重于“史”而逊于文章性情的接受语境中，他通过语言变形、比喻生发、理论阐释等多种方式，探寻诗歌行为与读者接受之间的“交往通道”，并藉由读者对“梨花体”诗歌的误读现象，寻求大众与接受、诗题与诗行等关系的“意义空间”，从而以退守的方式显现了诗人对“日常生活审美”的理论自觉。

诗人；雪潇；时代；诗学理论

作为诗人和诗学理论的建构者，雪潇富有一种理性的激情。从1986年至今，一直“在诗中”的诗人雪潇，没有间断诗歌的创作。三十年间，其作品遍及全国各地大大小小的诗歌刊物，三十年来，他将这些“远嫁”于他刊的诗歌回笼成册，先后出版了两本诗集，一本是《带肩的头像》，一本是《大地之湾》①雪潇：《带肩的头像》，作家出版社，2003年5月版；《大地之湾》，新疆美术摄影出版社，2015年10月版。后文所引诗歌，若无特殊说明，均出自上二诗集。。两诗集前后相隔12年。期间，在创作之余，雪潇逐渐形成了一套比较成熟的诗歌创作理论，出版了两本比较专业的诗歌论著，即《现代诗歌创作论》和《话语·语境·文本——中国现代诗学探微》。他自信于“论诗必须诗人，方能不中不远”，在创作和理论两途交错用力，既能随物赋形，又可形随义迁，已获得某种“理性的自觉”。

一

阅读和梳理雪潇《带肩的头像》《大地之湾》两本诗集，会一个“发现”，即在看似零散的单篇中，看似随意的游山玩水的纪行诗歌中，雪潇建构了一个相对完整的意象系统——天空、土地和“我”。也就是说，他的纪行，多写心中所想，而非眼中所见。“天空”出现在雪潇的诗歌之中，或为一种意象，或仅为一种抒写对象，它们共同主导着雪潇诗歌抒情主体的一个姿势：仰望。这种仰望，表现于日、月、星、云、风、雷、电、飞鸟等众多意象当中，比如“瓷实深厚的苍天啊/即使是鹰也无法穿越”（《鹰》），而“黑鸟的出现/就是我们对天的长叹/三十年后/由远及近的/回归”（《黑色鸟儿》）。“天空”在雪潇诗歌中是一种恒久而空旷的存在，是诗人建构于“现实之上”的超越性想象：“以天为天/只见空碧/以心为天/无所不见”（《天》）。值得留意的是，雪潇心造的“天空”——那一个诗意的世界，不无忧伤与悲壮：“那是天空/那是世上最高远的/绝境/最美好的仰望/到了那儿也会无路可走/风云四散/那是天空/那是我们的理想折戟沉沙的地方”（《望星空》）；雪潇的天空是梦境，更是绝境：“月光降临/望空噙泪，我明明知道太阳不是金币/在我美丽的谎言中，仍然有一块传说中的银元/日日夜夜高悬梦中”（《银子》）；在天空想象中，诗人用情于一只苍鹰和决绝赴死的飞鸟，它们为俯冲和飞翔随时做好准备，“一次又一次沉入峭崖下的深谷”“一次又一次地冲天而上”，尽管“最终死在了谁也不知道的地方!”（《鹰》）。这种死亡是悲壮的，又是决绝的，是一种英雄的死亡方式——“石头是死在大地上的英雄”（《黑色的鸟儿》）。那些曾经翱翔于天空的苍鹰，那些已经失败了的英雄，它们，终归于大地。

如果说雪潇对于“天空”的想象，因感于无法穿越“瓷实、深厚的苍天”而选择“由远及近”的回归，那么他对土地的近距离抒写，则是由“仰望”转为“俯察”的另一种抒情姿态。作为以“谦卑”为自我确证的诗人，雪潇为宽厚的土地赋予了极浓郁的诗情。他热烈地抒写大地上每一件事物：山坡、草地、蓝花、菊花、陶罐、泥土，为大地的一切，尽情尽兴。与天空的辽远与浩渺相比，大地似乎更为亲切和踏实，这厚实的大地向我们昭示了另一种更为切近人世的永恒。因为“这是山坡：阳光把金色的思想推倒在此/又把它绿色的头巾，陪葬一旁……九曲十八弯的山路，风转不过身的地方/微风中有一种轻唤传来——/来吧，来消失吧，消失在一棵麦子之下/但却永远活着，‘像泥土，也像尘埃’”（《山坡之上》）。这首诗里有冯至和郑敏等知性诗人的影子，植根于真切的生命存在，探寻富足的意义的世界。阳光的镰刀收割了麦子，也收割了麦秆的叶子——小麦的围巾，还有没有来得及挂上枝头的花，没有结子的草，只能委身泥土，陪葬在麦子旁，成为被阳光推倒的金黄的思想，它们的消失，让第二年的山坡金黄遍野。沿着这样的构思，雪潇的“托物言志”的大地书写才显得绵密而有所寄托：英雄末路的李广杏、拔心不死的沙葱、看透世间苍茫的胡杨、以及作为大地秘密的“陶片”等等，它们因为大地而存在，大地因为它们而富足。这里的创作主体没有虚妄的悲壮，只有附身大地臂弯的理性与思考：“陶片最后对我说：我是残损的/我词不达意/雪潇，你要复原我的话/要从我的片言只语里/恢复一堆完整的火”（《有一块大地湾的陶片曾经对我说》）。这是抒情主体的自我期许，也是回归大地，回望过往的真实表达。

当然，除了“天”与“地”，在雪潇想象和建构的诗意世界中，还有一个有意突显的抒情主体——“我”。这个“我”，是一个用诗歌还原过历史，收复过旧山河的“国王”：“像一个国王一样站在山顶上/我看到的是一个江山”（《像一个国王一样站在山顶上》）。在天与地之间，“我”的仰望与俯察，形成了诗人独特的自我形象：“大写”的雪潇是“雄鹰”，是“英雄”，是“虎”，是“鸟”；“小写”的雪潇是“木椅”，是“书柜”，是“教师”，是“书生”。大写的雪潇虽仰望天空，但不作仰天长啸；小写的雪潇俯察大地，以脚步丈量他的视野，但不是一个跋山涉水的游客。从仰望天空到回归大地，诗人的出行似乎是一场追赶，或是一种逃逸：“我们去名山，我们去大川/我们跋山，我们涉水。我们其实是/落荒而走”（《无限江山》）。从“无限江山”的游历到无可奈何的“落荒而逃”，这似乎是“大地诗人”必然的遭际，因为对于“只能照亮自己/最多照亮妻儿”（《书生的阳光》）的“书生”来说，“我们一不能改朝，二不能换代/那就在自己的眼睛里/改天，换地”（《无限江山》）。借用宏大话语的日常化改造，雪潇将“我”措置于大我的激情表达与小我的深情赋予之间：“再向前，就是刀光，就是寒气/就是最脆弱的部分，就是所谓的理想//再向前，就是理想的破灭/就是香消玉殒，或者折戟沉沙”（《向前》）。对于诗歌，雪潇既有钟情于“从心里走出来的”诗意，也有精神历险的忐忑：“从花朵里千姿百态地走出去，就是果/从石头里千瑕万疵地走出去，就是璞/从璞里千雕万琢地走出去，就是玉//诗歌也是这样。诗歌的千言万语/从我们的内心里走了出去/一路上，万水千山”（《走出去》）。诗人的“出行”，不仅仅是一场现实意义上的观光游玩，而像是一种逃逸，一种行为艺术，一种诗意的行走，所以，有论者说：“雪潇想象的方式是诗，存在的方式是诗，甚至逃逸的方式也是诗”。[1]此语确也！

从1986年开始，雪潇以这样的行走方式构筑了一个言语的世界，他的诗也被选入大大小小诗歌选本。可以说，他是一个将写诗的激情延伸到五十岁的人，而且这样的激情还会无限延续下去。但当下写诗、读诗的语境早已不是茨维塔耶娃的白银时代，也不是浩歌狂热的口号诗盛行的革命年代，诗歌和诗人遭遇的冷漠前所未有。正如北京大学陈平原先生所说，“诗歌乃大学之精魂。自新文化运动以来,文学教育偏重于‘史’而逊于文章性情,已是不争的事实,并导致了当今大学文学教育在专业与趣味、知识与技能之间的苦苦挣扎”。[2]在当下后工业社会表格化、数字化、速度化的时代，建构一个诗歌的世界本身就是一种精神的历险，连北京大学——这一盛产诗人，引领着现代诗歌潮流的高校也未能幸免。这或许是身居于高校的诗人雪潇一手写诗，一手论诗的一个原因吧！

二

雪潇是一位起点很高优秀的诗人，也是一位较为出色的诗学理论建构者。在《现代诗歌创作论》中，雪潇通过百年新诗的生成历史，大胆判断中国新诗的抒情方式和情感的嬗变有三个时期，即零上抒情期、零度抒情期、零下抒情期，认为诗歌“抒情口气”是从“歌唱”到“讲述”。[3]在这里，雪潇从诗歌体式而不是新旧诗质的观念入手，寻找现代新诗从抒情到叙事，从雅言到口语流变的内部秘密。很明显，这种判断是从创作而不是史论的角度观察诗歌。从上述诗歌解读来看，无论从创作实践，还是理论建构来看，雪潇相信语言口语化的弹力内涵，但又不迷恋古典诗歌的齐整装束和可歌可唱的抒情传统。雪潇看重的是怎么写，而不是写什么，包括选择口语而不是雅言；他有借重观察、想象与感悟，再沿着比喻不断推进诗意空间的技巧自觉[4]。所以，这种明确的理性准备促成了雪潇注重观察，经营语言的转折跳跃和意外惊喜，从脚下、身边的凡俗中找到被生活常识忽视或省略的部分。他不崇尚苦吟，没有刻意的微言大义，也并不欣赏西方诗歌少形象、少比喻，多玄想、多思辨的诗歌传统。

雪潇的诗歌语言是在雅言和口语之间的，其诗情寄托于“俯察大地”与亲近凡俗生活之间。这里的雅言，不是雪潇诗歌的主体，但他往往以“雅言”引入，将雅言与口语悄然并置，其中雅言起到起兴和铺排的效果，而真正登场的却是素颜朴实的日常口语，比如“鹳雀楼，我上去的时候/唐人王之涣下来了，而且是跌跌撞撞地/下来了//他往下跌一层，他的千里目就短了一百里”,“我们都是这样：一把心雄万夫的剑/慢慢地慢慢地，收回了/剑鞘”，再比如“人生一世，草木一秋/年轻时因为爱情，我曾经姹紫嫣红/而现在已是天苍苍野茫茫的中年”（《人生》），“春江水暖鸭先知/雪潇发胖/脸先知”（《胖了》）。这种表达，古今语言措置浑融，时间空间感知苍茫。在我们看来，这种技法的获得，需要才气，更需要底气。对现代汉诗的语言革新来说，这并不是简单的古今相杂，雅俗并置，而是将雅言作为起兴的先导，或以雅言作为提升口语的机关，将雅言作为口语伸缩自如的反证……如此雅与俗、古与今、起兴与铺排、悬念与机关都在不经意之间自如翻转。

事实上，梳理雪潇《带肩的头像》《大地之湾》两本诗集的作品，我们不无惊异地发现，雪潇写得较多而且写得最好的诗歌对象竟然是风、火焰、天空、太阳、远方，以及鹰、天鹅、老虎、国王，而不是自己熟知的安伏乡、渭南镇，不是诗人曾身临其境的大地湾、月牙泉等等。马超先生曾说，雪潇的诗写近不如写远，写实不及写虚。这种概括应当是准确的。那么，这到底是诗歌处理的技巧问题还是诗人内心寄托大小原因呢？

就技术的处理来说，远与近、虚与实在雪潇那儿并不是问题，因为他的托物言情的方式基本都可以依赖随物赋形，并沿着比喻的枝蔓节节开花。那么，为什么会出现虚胜实，远胜近呢？在我们看来，这是雪潇诗歌个人心性与阅读经验使然，同时也是诗人诗意理想与凡俗现实相遭遇的普遍投射。那些写得远，写得虚，又让人觉得写得最好的诗歌，在很大程度上，仍然是诗人与物质现实遭遇后竭力反抗和被迫退守时的写作。在雪潇那儿，他的反抗和退守则成为对天空与大地之间“我”的自我确证，以及对冷风与热火的幻灭等精神现象生发的共鸣，更是对鹰和虎——那些强者受挫不经意之间的心仪：像鹰一样以敏锐的眼光俯视空茫大地（《鹰》）；像虎一样以巨大的形体倒地而亡（《虎》）。

与上述诗歌的构思和表意接近，雪潇往往会在凡俗事物及日常生活的表达背后，借王国、英雄的想象，完成个人抒情。比如《国王》《敦煌》《在路上》等诗都是“大题小写”的诗——比如《国王》，事实上就是以对掌管五口之家的“父亲”的日常生活的提纯，将一个耕读传家、严守古训的老父亲的家庭治理与一个国王的王国管理并置，对俗世和现实生活的强者致敬。在诗人眼里，雨后隔壁滩上的沙葱，像“沙子们小小的尾巴”，它能“告诉我们沙子的味道或者阳光和西风的味道”，这样的小题大写，别有意味。而《帽子》《面条》《葡萄》等大量的诗歌又采用“小题大写”，由自己帽子不经意间的跌落，联想到路旁捡拾人“一下子的绝望”；由面条的被擀压、撕扯，联想到“柔长而又软弱”的“中国历史”。这样的“大题小写”和“小题大写”的诗作在雪潇诗集里的数目不少，读来让人有一种来不及准备的惊喜，这似乎已经成了雪潇构思、立意的一种诗学策略，更是一种以“意外”刺激读者语言感官的造句方式。

这种大与小、虚与实、远与近的辩证诗学的努力，在“雪潇接受”里反响似乎并不强烈，这就让颇为自信的“雪潇诗学”遭到双重挑战。一方面雪潇对诗歌抱有理想，但对理想意义的读者不无绝望；另一面，对作为庸常大众的诗歌行为不无反讽，但对能“让日常生活开出鲜花”的诗人从不怀疑。

这种遭遇迫使诗人以常人的眼光关注生活，又以逃逸的心态寻找另一个诗意的世界。前者使雪潇成为一个“谦卑的技术至上主义者”和“在大地上行走的诗人”，而后者成全了他心高气傲的自负以及对末路英雄的共鸣。在生活中，他实践着他的平和与谦卑，在诗意中，他表达着他的自信和悲感。

三

我们冒昧地揣测，雪潇对诗歌读者（大众）产生了“启蒙”（或者期待）未果后的无奈。曾经像房德里耶斯那样，雪潇相信诗人是“能让人们在口里开出鲜艳的花朵”的非凡之人。他对诗歌的评价是这样的：“什么是诗歌?踏破铁鞋无觅处,得来全不费不功夫,最完美的答案也许远在天边近在眼前——我认为‘诗’这个字,从‘言’,从‘寺’,在语言学家看来,也许是个形声字,但是在我看来,却是一个会意字:言之寺:言语的庙堂、语言的圣殿,是语言前来朝谒的地方,是人们通过语言忏悔与祈祷的地方,是奉献真诚的地方,是走近神灵的地方,是与神对话的地方……欧洲人在教堂里做什么,藏民在寺院里做什么,人们就在诗歌里做什么!诗歌是人类用文字语言筑成的教堂,它信仰的是真、善、美。”这该是雪潇对诗歌文体的一种形而上的阐释。而近年来着力于诗歌“内形式”研究的雪潇，在阐释当代诗歌题与章之间的“意义空间”时，不经意之间流露出对英雄末路的喟叹和庸众的无奈，与此前《带肩的头像》诗集中的既有荣誉（肩章）又有责任（肩膀）的头像寄寓形成对比。诗人雪潇不能接受的，就是作为“带肩头像”的“销毁”：创作诗歌的荣誉被淡漠，守护诗歌的责任被嘲讽，诗歌不再是“一个美好的事物”。

或许是出于一种应激反应，更是一种诗人自我价值评估的不确定性，近年来，雪潇写了一系列诗论，用期待视野、形式主义、符号学等理论和方法竭力肯定被称为“口水诗人”的赵丽华及其“梨花体”诗，试图在大众与接受、题与章之间的“不对等”中发掘赵诗的诗学意义。比如“人人视而不见，但是，赵丽华却看见了！她甚至还看到了借助这一空白形成一种另类张力的可能性，并通过自己的实践证明了这种张力的存在。”[5]事实上，要在赵丽华诗的题与章之间寻找一种恰当的阐释理论是有难度的，那样很容易陷入一种形式主义诗学理论的怪圈，也会有“过度阐释”之嫌。雪潇对赵丽华评价，是从诗歌的外围进一步确证了赵诗尚能存在的意义。在我们看来，雪潇的不懈努力最终要表达的，是自己对当下诗歌的处境的担忧，以及诗人被“误读”甚至横遭冷眼的一种反抗。

雪潇通过对被“恶搞”的诗人赵丽华的精神赞助，试图回应诗人遭受的贬损和“误读”，这像是一种藏锋的回笔：“赵丽华似乎忘记了或者说她不明白，所谓大众，是一些可以进行悄悄嘲讽却不可以进行公开贬损的人，甚至是一些只能通过夸张式赞美的方式加以反讽的人，是一些最需要获得表面尊重的人。”[6]也就是说，诗人雪潇一面期待读者能真正理解诗歌，至少有诗歌的基本的接受能力，一面愤怒于普通读者对诗歌的敷衍，表现出一种“克制的愤怒”。在论及网络时代的大众与诗歌的关系时，他称诗歌与读者关系为“古老的敌意”，认为“诗人从来都是庸俗大众的蔑视者”，但“诗人不幸在一个最没有诗意的时代里操持着诗歌，还要不时地承受那些来自大众的对于诗歌与诗人的蔑视”。[7]赵丽华因网络读者“恶搞”而华丽地转身于画画，这华丽，让雪潇感到无奈和失落。很显然，这不是雪潇为赵丽华的未能献身诗歌而惋惜，而是对诗歌试验初衷遭遇的“误解和低估”的愤怒。

这也就是雪潇在理解、论述赵丽华诗歌语言对“读者的拒阻”时，以遭人诟病的《一个人的田纳西》《我终于在一棵树下发现》《卖木瓜的女人》等诗作，论证了诗歌题与章之间不着一字、尽显诗意之空间张力的缘由。这一论证似乎无可，也无不可。问题在于，倘若读者两次陷入词语空城，三次被游戏，那么接受将如何保证，即期待视野成立的前提是读者心甘情愿去扑空。举例来看，赵丽华的《一个人来到田纳西》：“毫无疑问我做的馅饼是全天下最好吃的”。读者除了扑空、失望的阅读体验之外，恐怕还有跌入语言陷阱的尴尬。有多少读者就这么愿意被扑空，“被空荡荡”，被游戏一番呢？当日常语言沾染太多的尘垢，它的老化，它的衰相是诗歌不能容忍的。所以，赵丽华口语诗歌的出现意义不小，甚至与第三代的口语诗同样具有某种先锋的力量，其最鲜明的特点恐怕就是抗老化、反阐释这两个特点。赵丽华诗歌在诗歌园地里又像厨房里的钢丝球，有些油污、尘垢，没它不行，但用得多了，非但不能很好地清洁、保护厨具，反而会伤及锅碗的瓷釉。俗语对雅言的冲击也是这样！在很大程度上，诗人雪潇以“形式大于意义”理论来阐释赵丽华诗歌的努力，是雪潇发现诗歌语言观念老化后需要刷新思维主板的良苦用心。

在雪潇那里，他对赵丽华诗歌创作方法的道义支持，与其说是一种对诗歌先锋行为的精神赞助，毋宁说是对自己口语化诗歌被误读、被“浅阅读”之后的一种“悄悄的嘲讽”。因为雪潇在竭力论证赵丽华的“梨花体”诗歌时，自己并没有进行“梨花体”的创作，而且他依然故我地用口语化的方式走着中国古典诗歌的含蓄传统，一种说与不说之间让人回味的传统。在骨子里，他相信陈仲义所言“没有更内在东西的支撑的诗，不是好诗”，而自己对于赵丽华的诗歌，更多用“尚可”“不是很差的诗”来描述，认为赵丽华的诗“只是我们传统诗歌思维的第一阶次——物象描述阶次。很明显，其（赵丽华）诗歌思维尚未进入到启动想象的第二阶次——意象呈现阶次。”[8]因为那些尽管有明确“方向感”的诗，还只是“写得意外”的、非常态思维的分行体。茨维塔耶娃曾说，对于诗歌批评家来说，首要的职责是自己不去写低劣的诗作，至少不去发表这些诗作。事实上，当我们借这句话来探讨诗人雪潇和批评家薛世昌诗学技艺时，首先对雪潇理性表示赞赏，其次笔者也当自问此一己之见成立的合法性，因为陈衍曾说：“论诗必须是诗人，值此中甘苦者，方能不中不远，否则附庸风雅，开口便错。”[9]

在这个意义上看，无论雪潇的激情，还是他的退守，都令人尊敬。他将自己的新诗集取名《大地之湾》，且封面设计和装帧做得朴素又不乏高贵，想必也为此费尽了心思，就像没落的贵族为女儿置办了一桩体面的婚礼。正是在这样一种自以为是的理解基础之上，我们曾在很多场合讨论了雪潇的日常诗、生活诗，也试图理解他的诗歌行为和诗歌理论——或许可称之为某种启示：对于诗歌，我们期待的，一是唤醒，二是惊醒。唤醒是让人慢慢醒来，惊醒是猝不及防的豁然清亮，不妨称之为“审美的快乐”。讨论雪潇的诗，我们时常被唤醒，也不无被惊醒。雪消了之后是什么呢？应该是春天……

[1]马超.呼啸于西部黄土的自然之风——序雪潇诗集《带肩的头像》[M].北京：作家出版社，2003.

[2]薛世昌.现代诗歌创作论[M].长春：吉林大学出版社，2008.

[3]张继红，郭文元.文学地理视域下甘肃作家群与地域文化关系——甘肃文学的一种观察视角[J].唐都学刊，2015(5).

[4]陈平原.校园里的诗——以北京大学为中心[J].学术月刊，2012(11).

[5][8]雪潇.误导·拒阻·逃脱：从标题与正文的关系看赵丽华的诗歌，未刊稿.

[6]马超，薛世昌.再论赵丽华的诗为什么被恶搞[J].当代文坛，2015(3).

[7]薛世昌.话语·语境·文本——中国现代诗学探微[M].北京：中国社会科学出版社，2015.

[9]钱钟书.石语[M].北京：中国社会科学出版社，1996.

责任编辑：郭一鹤

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张继红/天水师范学院文学与文化传播学院副教授，博士（甘肃天水741001）。