王曦《东海记》的创作及评点研究

胡瑜

（安庆师范大学 文学院，安徽 安庆 246011）

王曦《东海记》的创作及评点研究

胡瑜

（安庆师范大学 文学院，安徽 安庆 246011）

清道光初年，太仓曲家王曦在岳父张琦馆陶县署中，应约为纪念东海孝妇所举办的仪式创作传奇《东海记》。王曦的创作具有自觉而强烈的采信考据成果、彰显史学追求的意识，是清代文人“以学为剧”的代表作之一。此外，在该剧的创作动机、构思及评点、刊刻等过程中，岳父张琦、妻弟曜孙及张琦姻亲包世臣等纷纷参与，家族成员的戏曲观念在相互间的影响中逐渐形成并趋同。其中，张曜孙对全剧作了评点，对“意”有较为丰富的阐释，注重曲家主体意识，既是解读这部传奇的关键，也是了解道光时期文人戏曲观念的一个角度。

王曦；张曜孙；张琦；东海记；戏曲评点

王曦（1805？-1834？），字季旭，号鹿门，江苏太仓人，诸生。妻张琦四女纨英。道光五年（1825）寓山东馆陶张琦任署，受前郯城县令周履端之请作传奇《东海记》十六出，现存清代抄本及道光十一年（1831）宛邻书屋刻本两种。王曦是“常州词派”早期成员，有《鹿门词》一卷，严保庸谓之“得初写兰亭之妙”，李榞评其词风“艳冶中饶、秀逸之致，固是词家正宗。”［1］《东海记》是王曦已知的唯一一部戏曲创作，据自序可知，该剧严格参照《汉书》《搜神记》《太平御览》以及孙星衍《东海孝妇墓碑记》，借戏曲之文还原了孝妇故事的真实面貌。该剧呈现出的尊重事实、以史鉴世特色恰恰与嘉庆年间浙江山阴（今绍兴）人陈宝的《东海记》形成了鲜明对比，后者缺乏历史依据，人物与情节多为虚撰。因此，王曦在创作中对于“史”与“剧”的把握尺度、拿捏分寸与创作心态，以及以一部传奇的创作而牵动三位郯城县令及岳父张琦、妻弟曜孙等人密切关注的现象，都是值得深究的。

一、《东海记》的创作缘起与特色

（一）创作缘起：三位籍贯阳湖的郯城县令与两部“窦娥”题材的传奇

王国维在《宋元戏曲史》论“文章之结构”中，高度赞誉了以《窦娥冤》和《赵氏孤儿》为代表的悲剧性质的元杂剧［2］99，由此亦引发了现当代学术研究界与戏剧创作界对于“窦娥”的强烈兴趣。反观明清两朝，在戏曲的创作与批评领域中，“窦娥”被言说的机会则相对较少。清代嘉道年间，山东郯城连续出现了两部名为《东海记》的传奇，共同敷演窦娥原型——东汉时期东海孝妇周青成为孝道楷模的传奇经历：前者为浙江山阴（今绍兴）人陈宝于嘉庆年间创作，后者即为王曦道光五年（1825）之作。两部《东海记》的诞生，绕不开前后任职郯城县令，且籍贯同为江苏阳湖的三位人物：自乾隆五十七年（1792）至嘉庆十四年（1809）任郯城县令的周履端，嘉庆十四年二月任职至次年初的吴堦，以及道光五年（1825）任职的徐铭。周履端在为王曦《东海记》所作跋文中，对他与徐铭营建孝妇祠、敦请文人为孝妇填词作传之事叙述颇详：

嘉庆元年，余宰郯城。值岁凶旱，故老言周孝妇冢祈雨辄应，乃祷焉，果得雨。乃鸠工建祠，请于大宪。题请敕封孝妇“柔嘉康济夫人”，有司致祭。今邑令徐君厚□□□（笔者按：原缺字）修后殿，扩而大之。［3］

因此，周履端可以说是前后两部《东海记》创作的直接推动者。王曦《东海记·自序》［4］卷首云：“近人有《东海记》传奇，演孝妇事。周明府以其沿袭旧讹，属另谱十六出。”①①下文中凡出自清道光十一年（1831）宛邻书屋刻《东海记》本，不再逐一标注于参考文献，仅随文说明引文位于卷首、卷末或第几出。周履端先后力邀两位文人创作孝妇传奇的执着，不仅为了弘扬地方历史文化，更深一层的用意还在于抒发“兼济”、治平的情怀。也正是出于对戏曲主题意旨的高度要求，导致了他对“山阴陈君旧作《东海记》，情节未为得实”的不满，进而“更请太仓王君”新填《东海记》（王曦《东海记·自序》）。深谙其意的王曦，明确了创作立意，即“非徒以慰孝妇之灵，且使司土之君子知狱为万民之命，慎之又慎。”（王曦《东海记·自序》）因此，完成于道光五年十一月的传奇，在次年二月就得到了周履端的激赏，为之作跋，赞其“情文婉至，足以扬励奇节，激劝舆情。将付梨园，演以乐神，且梓本以广其传云。”［3］吴堦任职郯城未足一年，因丁忧而离职。但在他主修的《续修郯城县志·艺文》中，收录了他的《东海孝妇墓》五律。其中有“邢赏征休咎，平反恨已迟。天瞋人不悟，吏酷岁频饥。”［5］由此可知，“东海孝妇”的启示于吴堦而言，同样在于历史的镜鉴作用，即从中反省出刑罚得当、吏治清明的治平策略。

三位来自阳湖的郯城县令，借助于“东海孝妇”的历史掌故，试图充分挖掘其现实教化功能，以此树立伦理道德楷模，宣扬爱民济世的理念。正是这种强烈的循吏追求，催生出了王曦的新《东海记》。以循吏追求而创作戏曲，在清代戏曲史上最为典型的莫过于乾隆年间的无锡曲家杨潮观。“循吏的理念以及因之而来的对民生政体的深切关注，是杨潮观从事杂剧创作的思想动因和艺术源泉。”［6］这种积极为政、兼济天下的人文关怀，与“小道”戏曲相结合，不仅提升了戏曲的格调，也实现了戏曲与生俱来的教化功能。今人研究戏曲往往对“教化剧”颇多微词，其实，“教化”并不妨碍一部优秀剧作的诞生。如《琵琶记》，作者高诚即标举“不关风化体，纵好也枉然”。具体至杨潮观的杂剧，循吏追求下的循循善诱，并未削弱其创作的文学性，反之，使得其作“寄托遥深，别具一副手眼”“独标新义，扫尽浮词，不落前人窠臼，似非寻常随腔按谱填曲编白可比也。”［6］即如王曦的《东海记》，周履端对其中的“扬励奇节，激劝舆情”就极为赞赏。如果考虑到清代中期戏曲文学的题材与立意，深陷于才子佳人、悲欢离合的泥潭中难以挣脱的历史背景，那么，上述戏曲因自觉的循吏追求、教化意识，而融汇了政治、历史、道德观念的宏大立意，必将为挣脱泥潭积蓄能量，并进而为作家争取更大的自由。当然，物极必反，如果一味地宣扬教化，或者是宣扬与历史潮流逆向而行的道德价值观念，必将极大地损害文学作品。

（二）学术支撑与创作旨趣：谨依考据之文、彰显史学追求

乾嘉时期，考据学如日中天。学风亦相应体现为尚古、尊经。而学者、文人身份的相互重合，无疑又促进了文风与学风的亲密融汇。翁方纲“肌理说”认为：“为学必以考证为准，为诗必以肌理为准”［7］391，将学问看作诗的根本。这一时期，常州一地治经研学之风炽烈，并在学术史、文学史上占据了重要地位：“有清经学，盛于宋元明，乾隆间毗陵人治之者，《易》则张惠言，《书》则孙星衍，《春秋》则洪亮吉，皆粲然成书，著于一代。”王曦《东海记》的创作除与上述三位阳湖籍的郯城令有关，更与张琦、陆继辂、孙星衍等常州著名学者、文人有着密切关联。这种联系不仅体现在他们所树立的尊经、重史、论道等精神理念感召身在下层、尚处后进的王曦；更与孙星衍《东海孝妇墓碑记》与《重修东海孝妇庙记》、陆继辂《与周大令书》，以及张琦《东海记跋》并以“宛邻书屋”刊刻传奇《东海记》等有着密切关联。据王曦《东海记·自序》，是剧一方面“根据《汉书》及《搜神记》《太平御览》等书，略为润色”；另一方面更以孙星衍《东海孝妇墓碑记》中对于孝妇事迹的两种阐释，作为剧作主旨，一为“吏治之训诫”，二为以考据之功，为小姑作翻案，以尽可能地还原历史真相。张曜孙在第十出《梦感》的尾批中即指出：“后人痛责小姑之非，渊如观察已力白其诬，此文实宗其意”。

可见，王曦《东海记》有着自觉而强烈的采信考据成果、彰显史学追求的意识。当然，乾嘉时期繁盛的考据之学为其提供的学术支撑，是不容忽视的。陈宝的《东海记》，在周履端看来，正是因为缺少了史学的依托，导致了剧作在关目的设置、情境的构建上充斥着失实的细节与荒谬的逻辑，而对之嗤之以鼻。至于同为“窦娥”题材的元杂剧《窦娥冤》与明代传奇《金锁记》，周履端、王曦等人对它们的存在甚至不置一评。事实上，这两种剧作均在戏曲发展史中烙下了各自的印记。《窦娥冤》毋庸赘言，《金锁记》的影响更多在于舞台：“昆曲中常演《送女》、《说穷》、《羊肚》、《探监》、《斩娥》、《天打》诸折。现舞台所演京剧、秦腔、徽剧、汉剧、湘剧、河北梆子等剧的《六月雪》亦源于此剧。”［8］299因此，在周履端、王曦等人策划为孝妇作传的时候，他们有意选择了以考据实学为支撑的学者论文为参照，而无意或者故意地忽视了前人的创作——如此的取舍姿态，当然能够强烈地折射出这群以社会精英自居的群体，内心充盈着的循吏理想。关于王曦的《东海记》，有研究者指出：

夸张和想象是文学艺术创作的双翼，只有巧妙地运用它，才能使作品升空而腾飞。……而王曦以历史家的手法拘于史籍，不敢也不愿意运用夸张、虚构和幻想，于是把本来颇富浪漫主义色彩的地方，也写得极为简单、干瘪。［9］

从清初孔尚任以“语语可作信史”［10］180的态度创作《桃花扇》始，清人以治学的方法、态度作曲便蔚然成风。就《东海记》而言，在现存的抄本与刻本中都不厌其烦、郑重其事地附录了孙星衍《东海孝妇墓碑》、陆继辂《与周大令书》等文章，无非是想为剧作家严谨的史剧观念张目。既谨循周履端安抚一方的政治诉求，也处处维护并依照孙星衍对孝妇故事细节的考证结论，王曦在创作中唯独欠缺的是自由的精神与独立的品格。虽然创作本就是一种戴着镣铐的舞蹈，然而当镣铐在无意间变形为扣顶的巨瓮，则不失为舞者与观者的悲剧——这正是学问之于清代戏曲的一种审视。由方法论的互通、启发，而逐渐走上“学问化”“考据化”道路的文人戏曲创作，发展至晚清时期则涌现出了集经学家与曲家身份为一体的俞樾及其以学为曲的代表作《骊山传》等。这样一条戏曲发展演进的脉络，展现的正是古代“文”“道”不分的特性之一。因此，理想状态是寻求两者的和谐相处，避免陷入“质胜文则野，文胜质则史”的极端。

二、《东海记》的评点

张曜孙（1808-1863），字仲远，一字昇甫，号复生，江苏阳湖人。张琦子、惠言从子。道光二十三年（1843）举人，选授湖北武昌知县，官至湖北督粮道。精医善画、好言兵，交游广泛。著有《谨言慎好之居日记》《谨言慎好之居诗集》《产孕集》《楚寇纪略》《续红楼梦》等。曜孙评点《东海记》的确切时间不可考，但是据刊刻时间知道当不晚于道光十一年，其时曜孙年仅二十余岁，与姊丈王曦一同居于父亲张琦山东馆陶任所。曜孙的评点从形式来看包括眉批、夹批、出批、总批，就内容而言不仅是对《东海记》的深度解读，其曲学思想亦表现出了与常州词派“意内言外”观念的有机融合。

（一）“意”——介于戏曲本体论与功能论之间

“意”在古代诗论、文论、画论等领域皆是一个常被提及的概念，在不同的语境与范畴，其所指亦各有不同。其中，最为普遍的含义是意旨、思想感情。《史记·太史公自序》中的“诗以达意”，直承“诗言志”而来，其“意”即作此解。曲论中，“意”也同样是一个出现频率较高的字眼。如周德清在《作词十法》中提出“未造其语，先立其意；语、意俱高为上”［11］232；汤显祖《答吕姜山》中有：“凡文以意、趣、神、色为主”［12］1337；梁廷楠评夏纶剧作指出：“皆意主惩劝”［13］267。以上举例，皆在于强调作曲立意的重要。

曜孙的评点亦多次言及了“意”。比如第五出《诬服》夹批：“孝妇诬服原出本心，欲殉姑以明不嫁。渊如观察言之已详，数语盖宗其意。若作受刑勉服，枉却孝妇苦心矣。”第十出《梦感》出批：“后人痛责小姑之非，渊如观察已力白其诬。此文实宗其意。”这里两次提到“意”，皆在于突出王曦在构造人物性情与故事情境时忠实于孙星衍的考据与推理。“宗其意”之说，似乎并没能从文本的解读上升至文体的批评，但曜孙却在无意中坦露出了他的评论角度和审美倾向，这才是值得关注的。虚与实、情与理是两组一直贯穿于古代戏曲发展过程中的理论范畴。在出现了《牡丹亭》这一至情浪漫主义的巅峰之作后，活跃在明末清初戏曲创作与理论界的金圣叹、李渔等人开始追求戏剧情节的合“理”性追求，这包括戏剧情节和戏剧细节相互间的合情合理，以及戏剧情节与封建伦理、义理的契合。因此，“主观表现”越来越受到了“客观真实”的约束［14］155。而曜孙所强调的“意”，表面看来指的是史学家、考据家孙星衍对于孝妇史实的研究成果，其实质却反映了曜孙在戏曲本体论与功能论上的取向：崇实弃虚、重理抑情。再结合王曦自序中的坦言“传奇出，当令梨园习之，非独以慰孝妇之灵，且使司土之君子知狱为万民之命，慎之又慎。则周、徐两明府，用意之深也”，以及张琦在《〈东海记〉跋》中对该作“用意深”的肯定，再次证明了王曦在创作传奇过程中的远大抱负与“大道”追求。

如果将张琦与子曜孙、婿王曦对于“意”的强调，结合其所处的时代与家族文学背景来考量的话，“意”味就更加深长了。嘉庆初年，张惠言、张琦昆仲在编辑《词选》时以“意内而言外，谓之词”极力抬高词格，成了常州词派的一面理论大旗，影响深远。事实上，“意内言外”在词之外更为广泛的文学创作实践中同样得到了强调。张琦《东海记跋》中指出：“词曲虽小道，然其工者，往往感人……自玉茗堂出而遂诸其极。其文深醇精丽，入人肺；意溢于言，味逾于句。后有作者孔云亭、蒋清容二家，递相祖述，皆以擅美一世，流誉将来，然以上规义仍尚未逮。季旭此本，结撰谨，用意深，摛词宝句，与云亭、清容伯仲，而得意处直逼临川矣。”［3］这是张琦留下的珍贵曲论，与其词论如出一脉——理论上强调“意”的核心地位，并以此为标准选取相应的名家名作为之典范，汤显祖、孔尚任、蒋士铨荣列其中。数度所论及的“意”，如“意溢于言”“用意深”“得意”，在凸显张琦认为文学创作之核心要素在于以比兴寄托为中心的儒家诗教之“尚意”［15］，即不无病呻吟、忌堆砌辞藻。

张曜孙在《东海记》评点中与之最相契合的，莫过于第九出《旱魃》出批：“意则晨钟暮鼓，文则惊涛怒雷。”强调的皆在于以“小道”之文致比兴寄托、意内言外之旨。同时，曜孙也一再强调王曦的传奇既是对于历史、考据精神的承续，也为现实的吏治、教化提供了镜鉴，而在这样的过程中戏曲小道的地位无形中当然得到了提升。评点中体现这一思想的，尚有《诬服》夹批：“《哭郡》之意，此时已定。”第七出《法场》出批：“千载而下，阐幽发潜，自当直书其事，使后人有所观感，无取乎讳也。”因此，如何摈弃窦娥题材中的琐碎情事，发掘其中有利于世道人心、励志图强的精神要素，显然是王曦创作、张曜孙评点过程中极为在意者。

（二）自觉、精巧的结撰意识

结构，一直是文人剧作家与剧论家最饶有兴致的关注点。“结构第一”的剧论思想经由王骥德与李渔而成了普遍的认识与共同的追求。在以金圣叹为代表的戏曲评点领域，评点作为一种独特的批评形式对于结构理论的建构起了推进作用：

金圣叹的戏曲结构理论中，结构的严整性并不显现为情节安排上的滴水不漏，而是情节设置和性格特征的完全吻合，情节内部所展现的因果关系也就是性格揭示的逻辑层次。［14］109

由于评点者首先是文本的深度阅读者，因此，他们的结构理论往往是从具体人物、情节设置的情理逻辑中归纳、构筑而来。正如金圣叹在评点《西厢记》时，认为情节的设置、结构的安排首先应以人物的特殊性情为依据，这就在无形中超越了戏曲题材虚实论的狭隘争端，得以在结构与逻辑层面评判戏曲的艺术水准。

曜孙对于《东海记》情节结构的评价，体现出了文人的审美期待视野以及自觉的创作意识。第一出《请见》出批曰：“此出乃孝妇一生节行发源之地，叙事起伏，挈定大纲，以后情事都包孕裹许，简净中有变化，所以为难”，一语道出王曦创作时的“意在笔先”、胸有成竹。与李渔所强调的“至于‘结构’二字，则在引商刻羽之先，拈韵抽毫之始”［16］13，如出一辙。最值得称道的，在于他由情理逻辑的展开进而探讨、归纳了《东海记》的创作手法，其中提出的“过峡之文”“关合映带”“空中结撰”，不仅是对于《东海记》写法的生动概括，本身也是古典曲学中对于结构理论的精辟阐述。在考量结构与写法时，曜孙最为重视的莫过于如何处理“虚实主客”。如第二出《探病》眉批：“周少君已死，从邻人口中叙出，随即叙入孝妇守节一层，简净无痕。”此外，还有几出例子：

《劝嫁》：此出正写孝妇，缓缓次叙，由浅入深，关合映带，极委曲自然之妙，四阕纯以淡胜，愈淡愈深。

《惊缢》：此出叙实事，曲文不多，前后虚实，安顿如法。

《诬服》：此出叙孝妇被枉正文。小姑一言，见爱母情深；孝妇数语，见殉姑情切。受刑虚写，敬孝妇也；问供实叙，罪长官也。

“虚实主客”的安插得法，是结构精致、布局巧妙的关键所在。除此之外，《法场》中“末扮王大爹出场”处眉批曰：“如此出场，避熟法也”，《梦感》出小姑出场处眉批：“忽接此出，结撰灵奇”，《天葬》出批：“此出写孝妇死后，承上注下，起伏自然。如孝德动天，神为营葬，隐伏《祷墓》一层。小姑一哭，人人唾之，即伏《梦感》根脚。至若众邻协力，其平日敬仰可知。上帝褒封，为后日降霖作线。文人下笔，不使一毫平直、一语闲暇如此”等等，亦都体现出了曜孙对于戏曲结构的高度重视与精彩解读。特别是他说“文人下笔，不使一毫平直、一语闲暇”，可以看出曜孙在结构批评中还更深一层地表达了对于创作自觉性的要求。

还须指出，曜孙的结构理论的“发源之地”更像是诗词古文的作法，而非场上之曲。《法场》出批有“如此笔法，岂从词曲中来”之语，又《东海记》总评曰：

统观十六出，洋洋洒洒之文，前后回环，左右掩映。如神龙夭娇之，而鳞爪无不生动。人称其铸词之妙，吾服其制局之精。

道光七年（1827），曜孙岳父安徽泾县的包世臣作《书〈桃花扇〉传奇后》指出：“传奇之至者，必深有得于古文，隐显回互、激射之法，以属思铸局，若徒于声容，求工离合见巧，则俳优之技而已。”［17］627正可谓“一千个读者就有一千个哈姆雷特”，包世臣在古文上的造诣与审美追求，使他习惯于以古文作法为角度解读《桃花扇》。

与包世臣相呼应的是则是其姻亲张琦，他以“文深醇精丽，入人肺肝，意溢于言，味逾于句”极力推崇汤显祖的戏曲，却认为“元代音律优，而文辞劣”——这实际包含了他对于戏曲文辞高雅化的要求。因此，曜孙一方面将《东海记》视作纯案头的文学创作加以评点，另一方面更以诗词古文的作法对其进行赏析，而他的这一批评立场可以说是在父辈们的文学审美趣味的影响下确立的。

（三）其他

曜孙的评点还论及了戏曲人物的塑造。上文曾论述的“虚实主客”亦可视作塑造人物的手法之一。此外，曜孙还特别重视的是传人物之“神”。如《哭郡》出批：“太守之恶、于公之义、孝妇之德，色色圆到。”《法场》“行行踏遍荒郊路”句眉批：“写古人心迹，自在流出，正尔奇快。”此两处皆强调刻画人物的关键在于以画龙点睛之笔传人物之“神”、写人物之“心”。曜孙亦点明了达到传神写情效果的途径在于“神游象外”、揣摩角色心理。如《请见》出小生扮周少君至未婚妻青姐家相见时唱“相逢乍”数句，曜孙批曰：“开口着‘相逢乍’数语，恰合初见神情，声泪俱下。作者神游象外，方能写此至情。”又，《法场》眉批：“清空一气，百折千回，不作激烈语，不作哀痛语，慨然浩然。孝妇在天，应叹实获我心也。千古至文，百读不厌。”

曜孙的戏曲评点，如果从理论的构建而言，主要体现在上述三方面。除此之外，颇值一提的则是曜孙评点语言的特色，称之为“诗意的批评”毫不为过。如《请见》眉批：“一腔忧思，欲语无从；万种伤心，自在流出。”《探病》眉批：“此处文势将穷，忽地拓开异境。于凄风苦雨之际，幻出柳暗花明。使读者心旷目开，益叹笔花之妙。即从针黹上生出妙文，即从花绣上关合正意。不觉横插，不嫌蹈空。宛转缠绵，十分凄丽。”《劝嫁》眉批：“风连云走、水流泉涌，极顿挫淋漓之致，沁人心脾。”《哭郡》眉批：“缑山之鹤，华顶之云，人与文皆得此品。”总评：“如神龙夭娇之，而鳞爪无不生动。”出生于文学、学术世家的曜孙，以其熔铸于内的文学素养评点《东海记》，在对曲词的文采、情节的结撰加以鉴赏、批评的同时，将评语也一并“诗意”化地呈现，这也体现了王曦《东海记》的纯案头剧性质——无论是创作者，还是批评者所重视或者优于驾驭的都在于文本，而非场上。

［1］王曦.鹿门词［O］.道光二十四年宛邻书屋刻本.南京图书馆藏.

［2］王国维.宋元戏曲史［M］.上海：上海古籍出版社，1998.

［3］王曦.东海记［O］.清道光抄本.南京图书馆藏.

［4］王曦.东海记［O］.清道光十一年（1831）宛邻书屋刻本.南京图书馆藏.

［5］吴堦，修.陆继辂，纂.续修郯城县志［M］.中国方志丛书据清嘉庆十五年刊本影印.台北：成文出版社，1968：323-324.

［6］杜桂萍.论循吏心态与杨潮观的杂剧创作［J］.学术交流，2008（11）：202-208.

［7］翁方纲.复初斋文集卷五·志言集序［M］//续修四库全书：第1445册.上海：上海古籍出版社，2002.

［8］李修生，主编.古本戏曲剧目提要［M］.北京：文化艺术出版社，1997.

［9］王卫民.窦娥冤与历代改编本之比较［J］.华中理工大学学报（社会科学版），1994（3）：93-103.

［10］吴梅.中国戏曲概论［M］//王卫民，编.吴梅戏曲论文集.北京：中国戏剧出版社，1983.

［11］周德清.中原音韵［M］//中国古典戏曲论著集成：第一册.北京：中国戏剧出版社，1959.

［12］汤显祖.汤显祖集［M］.徐朔方，笺校.北京：中华书局，1962.

［13］梁廷楠.曲话［M］//中国古典戏曲论著集成：第八册.北京：中国戏剧出版社，1959.

［14］谭帆，陆炜.中国古典戏剧理论史［M］.上海：华东师范大学出版社，2005.

［15］张宏生.常州派词学理论的现实呼应——鸦片战争前后的爱国词与词境的新拓展［J］.江海学刊，1995（2）：175-181.

［16］李渔.闲情偶寄·词曲部：结构第一［M］.北京：作家出版社，1995.

［17］包世臣.艺舟双楫卷二·书桃花扇传奇后［M］//续修四库全书：1082册.上海：上海古籍出版社，2002.

A Study on the Creation and Criticism of Wang Xi’s Drama Dong Hai Ji

HU Yu
(School of Chinese Language and Literature,Anqing Normal University,Anqing 246011,China)

In the early year of the Qing Dynasty,Wang Xi,a Taicang drama writer,was invited by his father-in-law,Zhang Qi,to create a drama to commemorate the famous women in the folklore.The drama reflects the writer’s strong pursuit for historical facts in the process of creation.In order to record the historical figures and events more accurately,the author used the methods of textual research.In addition,Wang Xi’s father-in-law, Zhang Qi,his wife’s younger brother,Zhang Yaosun and other family members participated in the work of the idea of the composition,writing,comments,and publication.Through such a process,the researchers can understand how the concept of the drama is formed among family members interacting with each other.Zhang Yaosun made a comment on the drama,presenting an abundant interpretation of“meaning”,and paying attention to the dramatist’s subject consciousness.His system of drama criticism is well worthy of attention,for it is not only the key to understanding Dong Hai Ji,but it is also an angle to understand the literati’s concept of dramas during the period of Emperor Daoguang.

Wang Xi;Zhang Yaosun;Zhang Qi;Dong Hai Ji;comment on drama

I237.2

A

1008-2794（2017）01-60-06

2015-11-07

胡 瑜（1980— ），女，福建永定人，副教授，博士，主要研究方向为中国古代戏曲史。