论清末民初的“伶隐”群体

周逢琴

（西南科技大学 文学与艺术学院，四川 绵阳 621010）

论清末民初的“伶隐”群体

周逢琴

（西南科技大学 文学与艺术学院，四川 绵阳 621010）

清末民初，隐于伶或以“伶隐”自命的现象颇为显著，构成了一个特殊的“伶隐”群体，他们名为“隐”，其实亦儒亦伶；在20世纪初的新潮演剧界，他们以极大的热情和才力，推动了戏剧的革新和发展，因缘际会地走在时代的前列，书写了一代“伶隐”的历史风采。

清末民初；伶隐；旧剧；新剧；时代意义

晚清末造，由于时局急剧变动，政治上内外交困，一度式微的隐士情结重新复活。古之士人隐于林，近则越来越多地变成隐于“市”，所谓“万人如海一身藏”，政治的失意者们在市井生活中自适自遣。其中，隐于伶或以“伶隐”自命的现象，在新旧交替的20世纪初颇不鲜见。但是，“伶隐”（或称“隐伶”）这一特殊的群体，在20世纪初的新潮演剧界，却以极大的热情和才力，推动了戏剧的革新和发展，成为戏剧历史舞台上一道奇特的风景，“隐”，被赋予了新的时代内涵。

一、“伶隐”何以在？

“墨笑儒韩笑佛司马笑道侬惟自笑也；舜隐农说隐工胶鬲隐商伶亦可隐乎？”这是清末民初京剧改良家汪笑侬所撰的一副对联，嵌入了他的名和号：“笑侬”暗寓其投身伶界的初始际遇（遭伶界前辈汪桂芬嘲笑），“伶隐”则是他的自号。对于汪笑侬的传奇人生，传记资料说法各异，而“弃官就伶”则大致不差。如张肖伧说：“以一榜大挑用知县。郁郁不得志，常以歌曲为消遣。事闻于大吏，以是革职，笑侬乃愤而为伶。”［1］25孙玉声也说他：“慨清政不纲，愤然弃冠冕以席须生戏以自娱。坐是去职，遂隐于伶，每日优孟登场，以陶写其胸中郁勃之气。”［2］142汪笑侬自号“伶隐”，显然含有对现实不满而发愤为伶的意思。而彼时所谓“伶隐”，并不止于笑侬一身，在各类新潮演剧活动中，都不乏“隐于伶”者的身影，“伶隐”的实际阵容相当壮观，构成了颇为引人瞩目的群体图景。

汪笑侬并非科班出身，算是一位“下海”而成名角的票友。事实上，这样的票友伶人在晚清比比皆是。《歌台摭旧录》云：“伶工向轻视票友，然自昔以票友而入梨园享盛名者，不可胜数。庆春圃、张奎官、穆凤山、金秀山、德珺如，皆翠峰庵票友；而龚云甫、刘鸿声已属后进焉，他若孙菊仙、黄润甫、汪笑侬、许荫棠、双克庭，固皆非梨园子弟也。”［3］14这些票友中，不乏士人或贵族，虽没有汪笑侬在戏剧界声名卓著，但他们却无视社会对伶人的偏见，义无反顾地选择了红氍毹，执着于戏剧表演。么书仪在《程长庚·谭鑫培·梅兰芳——清代至民初京师戏曲的辉煌》一书中说：旗人没有汉人深入骨髓的“戏子是贱民”的概念，只要是喜欢，知县、“黄带子”都可以扔了，只要是喜欢，唱头牌可以，“挎刀”可以，跑龙套也可以。［4］184清末民初无数文人票友从业伶界，是否都有“隐”的主观意愿，无法一一细论。整体来看，这一群体中，虽属汪笑侬反响最大，但在突破正统文化观念束缚的一面，却和笑侬一样果决，也有着同等重要的意义，所以归为“伶隐”群体，当不过分。

伴随着西方戏剧的传播和接受，“素人演剧”也渐趋兴盛。“素人演剧”即早期的新剧，以言语动作为主要表现手段。新剧早期的实践者朱双云说：“素人演剧，盛行于欧西。吾国积习相沿，多以戏剧为陶情悦性之具，且多薄视伶人，不齿士类。故素人演剧，常寂然无所闻见。”［5］45“素人”，特指未经科班训练的戏剧表演者。新剧人可视为“伶隐”者，据笔者浅见，至少有以下两类：首先，有相当一部分新剧人是因为爱好演剧，也因为失了科举之路而不得志，才不顾世俗偏见，转而从事演剧活动，他们中时有狷介之士亦以“伶隐”自居。他们中的佼佼者，有“愤世嫉俗，隐于俳优，假粉墨以舒其怀抱”的朱双云；有“乃祖听鼓武林”的宦家子李悲世；有“舍学校而从事社会”的徐半梅；有“能弃升斗之禄，而一意于新剧”的海琛兵舰之执事员汪优游；还有被视为“前清遗少”，被疑“唱戏是披发佯狂之意”的欧阳予倩。其次，也有一部分新剧人，如王钟声、任天知、刘艺舟、温亚魂等人，则是隐身剧界的革命者，以至于后来，“在清朝官僚心目中，以为这班演新戏的都是在台上骂清朝政府，骂官场的人，所以个个是革命党。”［6］56当时禁演新剧和拘捕新剧剧人的事屡有发生，部分新剧社甚至成为革命者集结起事的阵营，新剧则成为他们宣传革命思想和政治启蒙的手段。

当然，并非所有参加新剧演出的剧人皆可谓“伶隐”，但新剧人多从学校肄业，文化程度普遍较高，从事伶业毕竟不是所谓“正途”，在他们从业的初衷里，折射出了某种“隐于伶”的意识。早期新剧人，据徐半梅在《话剧初始期回忆录》中说，有这样的几类人：这些人里头，“为艺术而艺术”的固然有；此外，为不满于政治而借登台表现，发发牢骚，嬉笑怒骂，讥讽政治鼓励大众的也有（表面“为革命而艺术”，实在是革命分子）；要过戏瘾，由票友变相而来的也有；“为吃饭而艺术”的也有。若单从艺术方面讲，那末，受时代的影响去效学那京剧班时事新戏的作风而流入胡闹或无意识的，也未尝没有。此外，当然还有许多人，他们多不顾家庭中激烈反对而参加，逃避着官厅的逮捕而参加。这群乌合之众，组织相当散漫，亦无管理制度，既没有谁作领导，又没有杰出人物，个个都是演员，一盘散沙，缺点很多，但是他们居然把话剧产生出来了。［6］135-136排除如陆镜若这般“类乎科班出身的剧人”［6］15，也排除爱出风头的“少爷班子”［6］28，新剧人中，那些不顾家庭中激烈反对而参加，逃避着官厅的逮捕而参加的“伶隐”，实不在少数。

二、亦儒亦伶的选择

隐于伶，古已有之。一些不得志的士人加入伶人行列，或从伶人乞食，落拓江湖，或粉墨登场，以寄寓身世之慨，是传统社会中的“伶隐”。清末民初，更复杂的社会原因，导致一批新的“伶隐”产生，他们是文人学士或世家子弟，选择伶业，既不是寻求免祸自保，也不是企图远离世事纷扰。他们为什么背离了儒家正统的出路，甘于隐身伶界，“辱身降志而示人以色相”［5］23呢？从伶隐们自身来看，选择隐于伶的原因至少有以下两个：一是天性钟爱戏剧表演，在戏剧艺术的舞台上能够大显身手，一展技艺；二是藉优孟人生演绎自我，自由抒发个人内心的郁结。“伶隐”，一般对戏剧有着浓厚的兴趣，具有一定的戏剧表演天分，才会入伶界；有不得已弃正道的隐情或满腹穷愁牢骚，才堪称“隐”。打出“伶隐”的徽号，既有与当政者不合作的意思，也有在艺术上“活出自我，做我自己”的强烈要求。

例如新剧的先驱人物之一朱双云，在《新剧史·自序》中自道身世云：“双云行年二十五矣，少有大志，讵命途多舛，辄左所谋。不得意，乃从事于笔歌墨舞，徒以微言觉世。”［5］25民初的新剧人，与朱双云的遭际和心态相似的很多。《新剧史》开篇有序文十篇，分别由天笑生、叶小凤、管义华、庄乘黄、周瘦鹃、任堇叔、冯叔鸾、沈石农、王瘦月作序，末了是朱双云自序。朱双云所邀序的这数位热心新剧的文人，几乎都附和朱双云“隐于伶”的说法。那种身丁末造，怀才不遇，只好托足于优孟的心境，在新剧人似乎特别有一种共鸣，如沈石农说：“俗恶俊异，世庛文雅，尚矣。狷介之士，雅戏自娱，隐于俳优，慨燕赵秦晋之音，无裨世道也，则变而新剧，登场演奏，娓娓动人，易俗移风，寓诸粉墨，良足多也！”［5］20从历史上看，不愿违心降志与黑暗政治同流合污，是中国隐逸文化的一大传统。这一传统在时代乱离中被赋予新的内涵，“隐于俳优”与易俗移风的社会理想，意外而和谐地扭结在一起，这完全溢出了传统隐士文化的范围。

从客观上来看，清末民初，儒家文化正统地位已经动摇，加之政治纷乱，戏剧的“高台教化”作用逐渐被认识到了，时人认为，戏曲之力足以左右世界，其范围所及，十倍于新闻纸，百倍于演说台。离经叛道、唯新是尚的时代氛围也感召着有识之士，从事被视为贱业的行当，看似消极失路，实却别有心意。“伶隐”不隐，而是亦儒亦伶，选择以歌曲讽政，以粉墨现身说法，实则呼应着时代的潮流，有积极用世的效应。“伶隐”多是官宦子弟，或者是学堂肄业，夹在传统和现代之间，“隐于伶”这个说法，恰好满足了这一特殊人群在新旧更替时代自我定位的文化心理，客观上则将这一群体推上了时代的潮头浪尖。汪笑侬有一首自题肖像诗，充满了豪迈之情：“手挽颓风大改良，靡音曼调变洋洋；化身千万倘如愿，一处歌台一老汪”［7］108，正可代表有特殊才艺和远大抱负的“伶隐”的文化精神。

整体看来，所谓“伶隐”，隐身于伶，却又自觉以戏剧改良自任，和汪笑侬一样，有着“隐操教化权，借作兴亡表”［7］108的济世之志。朱双云在《新剧史》序中称：“今之所为新剧家者，都英髦特达之辈，使得脱颖而出，必能大有所为。至时运不齐，托足于优孟一流，仍抱其沉郁苍凉之概，不能大抒其抱负。牛刀割鸡，风尘仆仆，生也无荣，死也无闻，等蜉蝣于天地，夫亦大可怜矣。此犹小焉者，若夫忧国之士，慨于世道陵夷，志切移风易俗，第以手无寸柄，不能偿其宏愿，乃从事于粉墨场中，将以感人性情，生公说法，石可点头，广长谈禅，佛甘磨顶，此盖大有功于世道。”［5］23满怀改良社会的政治热情，以戏剧之力推动资产阶级革命的浪潮，这正是新潮演剧中隐伶群体亦儒亦伶共性的体现。

在清末民初贱视伶人的正统观念影响下，所谓“伶隐”，有时候难免“犹抱琵琶半遮面”，在“出世”和“入世”之间犹疑进退。欧阳予倩也是民初一位活跃的新剧家，士大夫家庭出身的他，由于自己的兴趣爱好，在日本曾经参与过新剧的演出，在民元之后很自然地选择了从事伶业，在《自我演戏以来》中，他似乎是不经意地回忆道：

我所来往的所谓怪人有两种……卖艺跑码头当然容易和江湖上的朋友接近，我也比较喜欢接近他们，有些地方我也很同情于他们的生活。至于失意官僚，他们当我是世家子弟，风尘漂泊，一方面对我表些同情，另一方面是要借戏子来寄他们的感慨；其次以为戏子跟和尚一样，游山找和尚谈谈，看戏找戏子谈谈，也不失为消遣之一法；还有一种人以为我是前清遗少，我的唱戏是披发佯狂之意；他们各凭自己的意思来找我，我时时听见许多有趣的议论，我也不过是笑笑。［8］69

从欧阳予倩的表述中，似乎可以想象作为民初“伶隐”的难言之隐。在一个世俗偏见尚存，兼有新思想鼓舞的社会情境中，投身伶业不免有风尘漂泊的身世之悲和不被理解的孤独落寞之感，甚而怀有一种我不下地狱谁下地狱的自我牺牲意识。

三、“伶隐”之时代意义

清末民初是一个旧戏改良、新剧诞生，二者并存互竞的时代，也是一个戏剧观念发生巨大变化的时代，“伶隐”是这个特定时代一部分精英士人的集合体。由于这一批艺术精英的介入，戏剧的现代启蒙话语得以实现并扩大。作为新潮演剧的头号“伶隐”，汪笑侬率先演出反映时事新闻和社会问题的“时事新戏”，将矛头指向清王朝的反动统治者。据载，丙午丁未间，熊文通、夜来香（即周凤文）开春仙茶园于上海五马路，邀汪入局，江南文士，咸与交游。吴江陈去病为编《长乐老》《缕金箱》等诸剧本，令汪演唱，盖皆含鼓吹革命思想，他伶所不敢演，而汪毅然演之，所以愈为世人所企重。社会上将陈去病、汪笑侬等视为创起大舞台之伟人，鞠躬屈膝五体投地而崇拜之，是对“伶隐”群体存在意义的极大肯定。

在旧剧舍旧而谋新的同时，新剧也履践着“伶隐”精神，屡仆屡起，辗转大江南北。1906-1907年间，学生建社演剧之风大开，借着“筹款”“赈灾”等慈善演出名义，新剧扩大了社会影响，带动了社会其他团体如沪学会、群学会、青年会、益友会、公益会等跟进，各地纷纷成立剧社演剧，上海的素人演剧一时愈演愈烈，大有星火燎原之势。据剑云言，至1914年，新剧人和剧社已遍布海上：“已开者，未开者，开而復歇者，大小不下三十余社。每社以五十人计算，已有新剧家一千五百人。此不过上海一隅耳。”［9］3那些艺术优美、品行端正、学问宏富的“新剧家”，正是胸怀大志、忍辱负重的一代“伶隐”。他们大都有着丰富的演剧和编剧经验，并能翻译和改编西方及日本的戏剧剧本；正是由于他们的参与和推动，在短短的十年内，将大量的时装新戏和时事新戏推向了舞台和观众，才使这一时期的戏剧舞台焕发出奇光异彩。

在表演艺术上，相较于科班艺人，所谓“隐伶”们有着更自觉的追求。他们的出身、思想和经验，都更为复杂，所以在演剧中，他们的表演更富有“杂糅性”，也更能促动近代戏剧艺术的革新和创造。汪笑侬自创“汪腔”，进化团的“天知派新剧”，均能另造新声，在清末民初的戏剧领域，造成了慷慨激昂、长歌当哭的时代强音。朱双云在《新剧史·自序》里说：“时丁叔季，谋食为艰，苟乏权门之援引，虽怀奇才而莫容。英雄失路，投足无门，于是隐身剧界，既藉以宣其湮郁，复赖以得其衣食。岂嬉戏之好为？特长歌以当哭！”［5］23

20世纪初的中国戏剧始终激荡着忧国忧民、渴望自由的强烈心声。汪笑侬的说白慷慨激愤，不是演说胜似演说；他的演唱激越跌宕，声情并茂。《耕尘舍剧话》评价他：“当其为《骂阎罗》《党人碑》《哭祖庙》《桃花扇》等剧，檀板一声，凄凉忧郁，茫茫大千，几无托足之地。出愁暗恨，触绪纷来，低徊呜咽，慷慨淋漓，将有心人一种深情和盘托出，借他人之酒杯浇自己之块垒。笑侬怠以歌场为痛哭之地者也。”①转引自《汪笑侬戏曲集（京剧）》之周信芳《敬爱的汪笑侬先生（代序）》，中国戏曲出版社1957年版，第8-9页。在《缕金箱》的演出中，汪笑侬自扮杨龙友，另一位同道中人夜来香（即周凤文）则扮方芷，“中间描写满州兵南下之残酷，汉人出城逃难之悲惨，与方芷力劝龙友之殉节，隐讥显刺，妙绪环生，夜来香口齿清锐，辨若悬河，其激烈处声色俱厉，较之前演李香君却妆一节，尤为切挚，以故新党抱亡国之痛者，观之莫不悲从中来，伤心一恸云。”②《记〈缕金箱〉之内容》，载《二十世纪大舞台》第1期，转见傅谨《京剧历史文献汇编（清代卷）之捌》，凤凰出版社2014年版，第662页。另一位戏剧改良家潘月樵，亦能发挥这种演唱特色：“潘月樵嗓音武工不过尔尔，惟于演新剧时，辄能发展新意，慷慨激昂。演《潘烈士投海》《明末遗恨》等，非徒有惊天地泣鬼神之概，是殆别具手眼，欲以驱走一世者。”［10］2慷慨激切，长歌当哭，这份难言的心绪与时代氛围有着某种契合，体现了伶隐群体特定时代的艺术风格和个性。

另外，值得一提的是，“伶隐”群体的存在，也为伶人挣得了人格尊严。正是由于大量士人的加入，社会的变革，思想的进步，才可能在戏剧领域引起反应，对戏剧艺术的追求也逐渐上升为自觉。民国成立后，伶人整体地位得到了提高，被视为“现身说法、高台教化”的社会进步力量，戏剧改良社会的作用也得到普遍重视。1912年3月，上海组建了“伶界联合会”。朱双云《新剧史》为有一技之能、一艺之显的海上新剧家作传，并在“正名”中把他们和剧人、戏子及艺员相区别，“其所表现实足为后人法，而为当世所信仰者，则称之曰新剧家”［5］140。传统的“贱业”思想受到冲击，参与戏剧活动的人因此少了些彷徨的心理。当时有一句俏皮话说：“一向看戏的少爷们，现在都自己跳上台去演戏了”。徐半梅在描述这一情形时说：“出现了这一班玩票的新剧人，他们居然也职业化了，于是把倡优隶卒的旧观念冲淡了不少。”［6］65然而，也正是“职业化”，“伶隐”群体也渐渐不复存在，民初新潮演剧界昙花一现的“新剧家”，成为这个时代最后的“伶隐”。这一戏剧性的变化，与他们成为时代的弄潮儿一样，都是始料未及的吧。

［1］张肖伧.菊部丛谈·燕尘菊影录［M］.上海：上海大东书局，1926.

［2］孙玉声.退醒庐笔记［M］.太原：山西古籍出版社，1995.

［3］张肖伧.菊部丛谈·歌台摭旧录［M］.上海：上海大东书局，1926.

［4］么书仪.程长庚·谭鑫培·梅兰芳——清代至民初京师戏曲的辉煌［M］.北京：北京大学出版社，2009.

［5］朱双云.新剧史［M］.赵骥，校勘.上海：文汇出版社，2015.

［6］徐半梅.话剧初始期回忆录［M］.北京：中国戏剧出版社，1957.

［7］梁启超.饮冰室诗话［M］.周岚，常弘，编.长春：时代文艺出版社，1998.

［8］欧阳予倩.自我演戏以来［M］.北京：中国戏剧出版社，1959.

［9］剑云.海上新剧界一年来之现象［J］.繁华杂志，1914（2）.

［10］醉侬.伶人事略：潘月樵与夏月珊［J］.歌场新月，1913（1）.

An Overview of Hermit Actors in the Late Qing Dynasty and the Early Years of the Republic of China

ZHOU Fengqin
(School of Literature and Arts, Southwest University of Science and Technology, Mianyang 621010, China)

In the late Qing Dynasty and the early years of the Republic of China, being secluded in troupes was very common and there existed a special group composed of hermit actors.Though they claimed to be hermits, the actors actually had a strong intention to show concern about social affairs and to promote the innovation and development of drama.They were in fact both scholars and actors, who had great enthusiasm and talent on new drama.In the new era of the early 20th century, it happened that the hermit actors frolicked in the era of tide with a mark of collisions between the old and the new.They a ffirmed their historical presence with great social influences.

the late Qing Dynasty and the early years of the Republic of China; hermit actors; old drama; new drama; era significance

I207.309

A

1008-2794（2017）06-0059-04

2017-04-21

四川省教育厅重点项目“民初戏曲和话剧运动及二者之关系研究”（14SA0044）

周逢琴（1973—），女，安徽无为人，副教授，博士，主要研究方向为中国现代文学与文化。