《隐居十六观》图册的形制与多样线性

温巍山

(常州工学院艺术与设计学院，江苏常州213022)

《隐居十六观》图册的形制与多样线性

温巍山

(常州工学院艺术与设计学院，江苏常州213022)

通过对明代画家陈洪绶《隐居十六观》图册的形制和多样线性的解析，认为该作品的整体图式无论在构图、人物造型还是多样线性等方面都存在一定的差异，有些图是小品、册页，有些图显然与雕版插图有关，但这并不影响这套图册的艺术价值，反而更加真实地反映了老莲晚年的线描创作。

《隐居十六观》；图册；形制；构图；人物造型；线性

《隐居十六观》是陈洪绶去世前一年所画的一套以人物为主体的图册，这一年他还创作了《博古叶子》(也是以人物为主体)，因为《博古叶子》是雕版插图，原稿已经看不到了，所以从造型、线性的角度而言，《隐居十六观》的图像更加能反映老莲晚年人物小品绘画的基本状态和艺术特色，在白描笔法、皴擦点厾、水墨淡彩等方面尤为生动，特别是在图册形制和多样线性的表现方面有其独到之处，甚至有一些令人不解的恣意表现，为我们研究老莲晚年线描作品的艺术实践与高古风貌提供了一个丰满、翔实的案例。

一、图册的形制与文人意韵

《隐居十六观》的形制为纸本册页，装裱形式为一开两页，共计二十页(每页纵21.4 cm、横29.8 cm，台北故宫博物院藏)。前四页为陈洪绶自标画目和题跋，后十六页各为一幅白描淡彩。王静灵认为该图册的形制像一本书：

整本图册有“目录”，有“序”，再加上之后的十六幅图画，即“内容”，正好构成一本书完整的结构。[1]147

图册具备了书籍的形制，更加便于阅读、传播。第一页的内容是“书”的目录，有书名《隐居十六观》，字体较大。有目录：访庄、酿桃、浇书、醒石、喷墨、味象、嗽句、杖菊、澣砚、寒沽、问月、谱泉、囊幽、孤往、缥香、品梵。字体较小，排列整齐。有作者名字：枫谿洪绶标记。注明了作者是陈洪绶。该页的信息，让读者一目了然。第二、三、四页为老莲自题诗，具有序的功能，从书写状态、章法的角度而言，这三页原本可能是一体的，即一个手卷。诗词的内容呈现了老莲当时的生存状态和精神状态，最后落款中的“烂醉西子湖”更是非常具体地反映了国变之后老莲的内心苦闷和借酒消愁。接下来的十六页，借用了佛家“十六观” 概念，描绘了隐居生活中的十六件事情，援引了庄子、刘辰翁、苏轼、陶渊明、班孟、宗炳、孙楚、魏野、李白、鱼玄机等人的故事。老莲将信佛、观想、修行等医治痛苦烦恼的佛家理念与隐居生活融合在一起，赋予了画面更加深刻的意涵。这本图册的形制非常特殊，与同时期的《杂画册》(十二开，绢本设色，约1651年，南京博物馆藏)、《摹古双册》(二十开，绢本设色，约1651年，美国克利夫兰博物馆藏)、《陈洪绶杂画册》(四开、一开两页，纸本设色，约1651年，上海博物馆藏)都不一样。《杂画册》和《摹古双册》为典型的小品册页，《陈洪绶杂画册》为一图配一文(文为唐九经书)。另外，这三个册子画面的渲染、设色都比较严谨、细腻，而《隐居十六观》则是“书籍”形制和以线描为主体的表现形式，这可能与老莲从艺以来一直没有间断的雕版插图创作经历有关，或者该图册就是为书籍创作的一套线描作品，只不过是略施淡彩和渲染而已，如果能确定这是一套图书插图线稿，这可能是我们今天能看到的陈洪绶晚年插图创作的唯一原始线稿，同时代的《博古叶子》以及老莲早、中期的插图线稿基本都已不复存在了。

甲申国变以后，老莲在经历了生与死的激烈碰撞之后，心境逐渐平静下来，已经恢复了“山水缘，犹未断，朝暮定香桥畔”[2]6的状态，从《隐居十六观》图册的整体效果而言，画面非常寂静、恬淡，试图表达一种理想的、与世隔绝的隐居生活状态，并在画面糅入浓重的文人意韵，而烘托这种文人情调的视觉物象往往离不开一些画家喜欢的物象与道具。有人说，看老莲的画如见三代鼎彝，除了人物之外，画面上所有的景物都那么风雅、高古，画家对画面衬托人物的各种景物都有非常讲究的选择与刻画。在《隐居十六观》中，石头仍然是画面的主要道具之一，各种形状的巨石、背景的山石与野逸意境相结合，如《浇书》图中巨大的石案，《醒石》图中可以斜倚高枕的怪石，以及《喷墨》图中突兀的巨石等等，试图营造一种不变性和永恒性。枯藤老树也是老莲“苍老润物”的至爱，另外还有出现在画面上的竹子、苍松、菊花、桃花以及老莲喜爱的芭蕉等等，都注入了生命的咏叹，有青山不老、绿水长流之意，也是画家的自我写照：

修竹如寒士，枯枝似老僧。人能解此意，醉后嚼春冰。[3]182

斑驳陆离的青铜器物、瓷器的冰裂开片、古书手卷、乐器等等，在表现上并不考虑器物具体的年代和画面真实，更多的是历史沉思、幽深和永恒感，通过这些道具的时间跨越来营造一种生命的永恒和文人的意韵，更重要的是呈现文人隐居的高古状态。就绘画图式而言，这些物象、道具也是画家绘画表现的一种得心应手的符号，甚至对于器皿上的一些细密纹饰都有一种特殊的嗜好。

二、图式的非连贯性与多样线性

《隐居十六观》构图有三类：一是人物与简单的道具组合，二是人物与景组合，三是顶天立地的人物造型。十六幅画面均为短款，钤一枚白文或者朱文印章，最后一幅《品梵》，落款字数略多，盖了两枚印章，画面构图简洁、清爽。第一类构图最有代表性，以人物为主体，加一点石头、青铜器皿、古书字画等等，人物的体量大小适中，画面看上去非常愉悦，属于典型的小品构图，如《醒石》《味象》等。第二类构图人物的体量相对较小，但仍然是视觉中心，画面大量的空间留给了景物，景物的气氛渲染给人印象深刻，如《寒沽》《缥香》等。第三类构图直截了当，就一个大体量人物立在画面中间，两边为大面积布白，人物形象格外突出、醒目，有点像他的雕版插图风格，如《杖菊》《孤往》等。三类构图既呈现了系列画面的节奏变化，也让人隐隐约约地感觉到一种不连贯性。

在人物造型方面，变形、夸张、怪诞一直是老莲绘画造型的一个重要特征，但这个特点在各个时期又有微妙的变化，有时比较古怪、荒诞，有时比较唯美、飘逸，有时比较幽深、寂历，等等，如《水浒叶子》与《鸳鸯冢娇红记》造型的审美追求有很大的距离，前者“高古奇骇”，后者“身段”唯美，到了《博古叶子》已经变得“古淡天然”“渊雅静穆”。 《隐居十六观》作为与《博古叶子》同时期的作品，在造型上显得更加自然朴拙，由于是纸本原作，在造型上也就更加生动、自然，有一种强烈的、来自汉唐的张力。造型上大概可以分为两个类型，有时夸张、强烈一些，有时又比较写实，这一点与《博古叶子》相似。第一类造型，头比较大，有点现代卡通 “可爱型” 的感觉，整体造型比较厚实，有雕塑的感觉。如《孤往》中的陶渊明，头部明显夸张，比例在四个半头左右，造型团块感强烈，有汉唐造型意味。人物手持团扇，步态悠然，有“怀良辰以孤往,或植杖而耘籽” 自足自安的意境。《醒石》和《杖菊》中的人物造型也是这种类型，《醒石》中陶渊明头戴纶巾，身穿敞袖衫子，造型与《博古叶子》中的陶渊明有点相似，身后也都有一块石头，但造型的动势更加生动，两个手臂的上下摆动与腿脚的前后移动，完全是一副“醒”的生动气息。《品梵》中两个手握经书的僧人呈三角形的团块造型，显示出一种非常稳定的雕塑感，而头部的形象塑造则是典型的怪诞风格，自然也成了画面的视觉中心。第二类造型，比例适中或者修长，整体感觉相对写实。如《访庄》中的庄子和惠子、《酿桃》中的刘辰翁等，变形、夸张的幅度相对较小，造型相对平和、中庸，但局部，特别是脸部的造型表现，个性化的高古特征仍然非常明显，如刘辰翁正侧面的脸部造型仍然非常夸张，鹰钩鼻有西域人的感觉，下巴宽厚，耳轮与耳垂的弧度都有强烈的变形。《澣砚》中苏东坡半侧面的脸部也塑造得与众不同，下巴扁平，有长方形的团块意识。而《缥香》中的晚唐女诗人鱼玄机则是国色天香，形体柔美，躯干平而瘦长。就整体造型而言，老莲的表现也是因人而异，颇有变化。变形怪诞是老莲绘画造型的一贯风格，“怪”是中国绘画中一种超越前人表现形式的方式，也是道禅哲学自然朴拙的一种形象化的呈现，这套图册中的造型将怪诞与高古很自然地糅合在一起，有一种“幽邃”的视觉面貌，这种造型面貌更加符合画面意境的需求，将人物造型的动态与体量控制得丰富而有变化，但这种变化也确实存在着一种大起大落的感觉。

笔墨线条是这套图册的看点，多样线性丰富呈现的同时也给我们带来一些悬念，这也是该图册最有意思的地方。陈洪绶的高古造型离不开其独特的线性表现，此时的线性已由“方折”转入方圆并举、以圆为主，既有“笔如屈铁”，也有“秀色如波”，笔法刚柔相济，丰富多彩。图册中的多样线性、笔法可以概括为两大类型，一类是工性的细笔线性，以长弧线为主体，略带有一点局部的小方折，线条灵动、潇洒。线条的墨色为一套色，均为浓墨，个别地方的墨色略有浓淡变化，因为是在生纸上画的，行笔速度较快。《杖菊》《孤往》《品梵》等属于这一类型。《孤往》中的人物线条表现非常细腻，脸部勾勒比较细劲、柔和，头发和胡须用笔细而枯，伴有淡墨渲染，一些小方折的线条主要集中在耳朵的结构表现上，衣纹线的起笔按动、中途的转折按动和收锋都交代得清清楚楚，整体线性圆中有方、笔法流畅，反映了画家当时良好的作画状态，“烂醉”之后不可能勾出这样优雅、从容和理性的线条。《品梵》中衣纹的行笔如同行云流水一般，前面的僧人服饰上有一条“S”型的衣纹线，与大面积的弧线有一定的“抵触”，反映了老莲时不时地恣意一下，是一种意想不到、打破常规的线性布置。小方折线条都密集地集中在面颊上，呈现了贯休式的古怪、高古，与衣纹的简洁弧线形成了强烈的疏密、曲折对比。在这一类的线性表现中还存在着一种令人不解的现象，即《浇书》《醒石》和《缥香》画面中的巨型石案、醒酒石等采用了方折的浓墨铁线表现，线性为典型的白描勾勒笔法，并没有采取其他画面中写性的意笔表现，而是在工性细线表现的形状中加了简单的淡墨渲染，感觉有点匆忙。石头与人物都是一套比较浓的墨色线条，原本应该是白描线稿，为了图册的统一，后来才加了墨色渲染，即使这样，线条与墨色的关系、石头与人物的关系还是比较生硬，有一种半成品、没有画完的感觉，令人怀疑是雕版插图的原始稿，因为要考虑雕工的镌刻、制作，故采用了一套色的工性线性，而不是写性的皴擦。如果这个假设能成立的话，这是我们目前发现的唯一一组雕版插图原始线稿，为我们研究老莲的雕版插图提供了宝贵的一手材料。另一类的线性笔法比较丰富，人物、道具用工性的浓墨线条勾勒，人物线条相对于前一类要粗一些，而背景的山石、树木、流水等用写性的意笔表现，勾勒、皴擦、点厾样样俱全，具有典型的水墨人物小品性质，这一类风格刚好占了一半。从《寒沽》中可以发现，人物用浓墨工性线条表现，体量较小，而背景大面积的寒林、山石则用细腻的勾勒、皴擦完成，墨色变化丰富，一派苍苍茫茫的气象，完全是水墨山水的表现技法。《问月》中山石、泉水均用枯笔侧锋表现，树叶、枯藤则运用了气势磅礴的大写意点厾笔法。总体看来，两种线性、笔法的跨度还是比较大的，再关联构图、造型的比较，显然是在不同的时间段所呈现的不同作画状态，并非是“烂醉西子湖”的一气呵成。但从落款、钤印的角度来说，老莲又将这套图册串联得非常完整，这可能就是画家的高明之处。朱良志对这套图册有这样的解读：

老莲艺术的高妙之处，在于古中出今、苍中出秀、枯中见腴、冷中出热。一句话，在如铁的高古境界中，表现当下的鲜活。[3]391

《味象》在这套图册中最为经典，无论是图式、造型，还是丰富的线性笔法都体现了老莲大胆突破常人感官表象的高妙表现，人物线性苍老古拙，方折用笔偏多(与其他画面有明显的区别)，把南朝宋宗炳观画的那种专注的神情、动势表现得很有“澄怀味象”的感觉。图书、画卷等物件用了比较工性的线条，特别是石凳上铺的垫子，仍然延续了老莲年轻时就喜欢的细密纹样，与石案、石凳的粗笔侧锋产生了强烈的反差，石头的勾、皴、擦一气呵成，线性特别自然。《味象》的每一笔都体现了画家对高古的理解和诠释，“再造一个活络的生命世界，一个给人以永恒安顿的宇宙”[3]384。《味象》的整体图式效果，是典型意义的册页小品，体现了老莲晚年成熟的高古画风。

三、结语

通过以上分析可以发现，这套图册虽然在形制上像一本图书，但在画面的表现风格上并不统一、连贯，无论是构图，还是人物的体量以及线性风格都有明显不同，有些图是小品、册页，有些图显然与雕版插图有关，但并不影响这套图册的整体效果和艺术价值，反而更加真实地反映了老莲晚年的线描创作，我们可以隐隐约约地感觉到画家的那种“几点落梅浮绿酒，一双醉眼看青山” 的绘画状态，从而更好地理解陈洪绶“丑”“怪”“荒诞”“幽邃”和“高古”等多种成分交织在一起的晚年绘画图式特征。

[1]上海书画出版社.陈洪绶研究:朵云68集[M].上海：上海书画出版社，2008.

[2] 陈传席.陈洪绶全集：全4册[M].陈洪绶,绘.天津：天津美术出版社，2012.

[3]陈洪绶.陈洪绶集[M].吴敢,点校.杭州：浙江古籍出版社，2012.

责任编辑：庄亚华

10．3969/j．issn．1673-0887．2017．03．011

2017-01-16

温巍山(1959— )，男，教授。

教育部人文社会科学研究规划基金项目(13YJA760050)

J206

A

1673-0887(2017)03-0048-04