当前戏表专业高年级台词语音教学中亟待解决的问题及建议

【摘 要】我国传统的戏剧演员台词语音训练教程通常分为基础语音训练、情感语音训练和性格化语音训练三个阶段。在台词语音教学中，我们不乏见到许多咬字工整、气息丰盈、声音洪亮的学生，但往往上了舞台充其量只能是个复述剧本台词的“木偶”。声音是表演的重要组成部分，其感情丰富、细腻、善变，甚至比身体的其他部位更加敏感、更加富有表现力，因此，“性格化语音”教学在戏表专业高年级台词语音教学中显得尤为重要。

【关键词】语音性格化；语音技巧；教学改革

中图分类号：G420 文献标志码：A 文章编号：1007-0125（2017）04-0011-03

“性格化语音”教学是戏表专业高年级台词语音教学的重要内容，是语音台词教学的终极目标。笔者参加过许多国内外戏剧教育学术交流，联系自身从事戏剧表演、台词教学十多年的实践，感到我们在戏剧演员培养方面与世界的差距，特别是对当前戏表专业高年级台词语音教学中存在的问题深感担忧。

一是“性格化语音”教学尚不是教学重点。目前，高年级学生台词语音教学更倾向于咬字、发声和情感语音的训练，对“性格化语音”技巧的掌握仅限于理论认识，实际操作训练如蜻蜓点水，因而，使台词语音训练过于简单化、浅表化、功利化。认为通过训练，学生只要能够达到咬字工整、气息丰盈、声音洪亮就算完成了教学大纲规定的任务了。

二是“性格化语音”教学教材的严重缺乏。目前，在台词语音训练中，基础语音和情感语音训练的教材相对要完善一些，尤其是近年来，网络平台为情感语音训练提供了许多优秀的文学作品，教材选择的范围日趋丰富多样。但“性格化语音”教学教材基本还停留在传统书面教材中的人物“独白”与“对白”上。而“独白”或“对白”来自一个完整剧本的改编，往往是以一个角色的台词为主，去掉其他角色的台词，将这个角色的台词单独拎出来，集中在一起，组成一段人物独白。由于人物的独白是生搬硬凑的重组，导致教材叙事不清晰，观演有障碍，初学乍练的学生也难以做到表演的连贯性。这样的教学不仅难以获得理想的效果，反而更容易使学生留下“情绪表演”的弊病。

三是“性格化语音”教学师资力量的不足。语音性格化教学，对教师的综合能力素质要求极高，既要具备表演、导演能力，又要有丰富的舞台创作经验和生活阅历。在高年级语音教学中，要求教师帮助学生分析人物，分析剧本规定情境，组织舞台动作。往往具备了这些能力的教师都被列入表演课教学的行列，而台词教师教学能力的局限又使高年级台词语音教学无法达到理想的高度。

如何解决当前戏表专业高年级台词语音教学中存在的几个问题？本文试图结合排演曹禺先生的四幕话剧《雷雨》，以及指导学生如何运用台词语音技术创造艺术形象的教学实践，谈谈几点不成熟的建议，仅供参考。

一、要突出“性格化语音”教学这个重点

戏表专业高年级台词语音教学目标是要帮助学生学会运用语音创造角色形象。如果把“性格化语音”教学等同于播音主持人的语音训练，那么，性格化语音教学就会流于简单化、浅表化。因此，在高年级台词语音教学中一定要突出“性格化语音”教学这个重点。

角色形象的言语声音是非常重要的创作环节。当声音在演员的指令下开始工作，以角色面貌出现在舞台上时，是需要化妆和造型的。上海戏剧学院崔瑞英老师在舞台发声教学研究中，将声音造型分为两种，“一种是较为稳定的，根据特定的剧本人物改变自己的音调、音色，在一部戏中始终保持这种声音的基调；另一种根据剧情和人物感情的需要，进行一些特殊的短暫的声音造型。如：怪声、白声、喉音、沙哑声、尖细声、呼喊、哭、笑声，等等。”①比如，在《雷雨》排练中，饰演周朴园的学生年纪小，生活阅历浅，很难表现出角色特有的声音个性。通常的做法是，年轻的演员将发声共鸣腔体调至到胸腔，将音调的高声音域加以控制即可获得中年人的音色特征。可当学生按部就班，如法炮制后，看了早期全剧联排的老师与同学还是认为周朴园形象过于年轻。于是，我们又根据学生的声音条件，尝试将其气息的源泉“丹田”作为主要共鸣腔体，用声音的中、低音区域代替高音区域，训练后的音色造型果然苍老了许多，虽已基本符合中老年人的特征，但角色的声音力度却明显不足。学生刻画周朴园情绪、态度大幅度的变化时，这些心理变化反应需要在发音吐字表达上强烈而干脆，可这种发声方式无法做到“吐字的力量非常强，每个字好像子弹一样从嘴里喷射出来。”②如果将声音引向身体躯干的后颈部至腰部以上后背肌肉处时，就可以明显加强发声的力度。

斯坦尼斯拉夫斯曾在书中记载：“把声音引到牙齿上或者送到‘骨头上也就是送到脑壳上去，就能铿锵有力。落到软腭或喉头上的声音，却好像是在棉絮里作响。”③教学实践也反复证明，只要注重引导学生按照斯坦尼斯拉夫斯基所说的“声音引送方法”，将声音引送到身体的背部和颈部肌肉处，并保留原有的共鸣腔体，音色果然显得浑厚结实，语音的力度张力控制也会得到很好的改善。

二、要注重语音技巧的实践与运用教学

进入高年级后，“技巧向应用转化”是高年级阶段的主要教学内容。台词语音技巧非常丰富，如“停顿”“节奏”“语调”，等等。必须经过角色创造的排演实践，学会将技巧合理应用于艺术创造，通过“学以致用”才能体现技巧的根本价值。因此，教师除了不断强化、明确各个技巧的功能外，还要口传心授，结合实例进行应用示范，帮助学生认识并领悟技巧，使角色内在精神实质的揭示和表现更加鲜明而强烈。

（一）善于通过语音语调变化反映人物的关系。“语调指说话的腔调，就是一句话里的语音高低轻重快慢的配置，表达一定的语气和情感。”④“语调包括声音技巧的各种变化，如高、低、轻、重、缓、急、顿、挫等。语言的各种表情都体现在语调中。”⑤语调的变化虽与角色的情绪、情感、特定的规定情境等是不可分割的，但仅有这些理解是不够的。

《雷雨》开场，鲁贵和四凤在周公馆的对白，演员仅仅依靠角色在规定情境中情绪情感的浮动，将父女对白处理成一般化的家长里短的絮絮叨叨，就显得语调单一，角色内心活动空洞，人物性格平面化，毫无生机。如果就四凤和鲁贵的人物关系来深入挖掘、设置、丰富语音语调的变化，效果就完全不一样了。

四凤和鲁贵是父女关系，鲁贵严厉数落四凤同母异父的哥哥没出息，炫耀四凤因为自己的介绍到大公馆工作而过上了丰衣足食的日子，其语调高亢而缓慢；到了鲁贵向女儿索要赌资遭拒绝时，却完全放下父亲的架子，收起神气的大嗓门，语调低而急促，纤细又柔和；当没完没了、口不择言地倾诉仍得不到女儿的同情施舍后，两人之间的对话开始弥漫浓郁的火药味，女儿扬言告诉暴脾气的哥哥，爸爸赌光了妈妈寄回的生活费，爸爸威胁要告发女儿背着妈妈到大公馆做女佣。在大公馆的客厅里，两人如同做小买卖的小贩一样互不相让，音量由大至小，语速由缓至急，几番夹枪带棒的话语往来，鲁贵的语调不得不重新调整，他厉声喝住要逃走的女儿，用最小最清楚的咬字发音揭露女儿和大公馆大少爷暗地里密切交往的事实。钱到手后，鲁贵又回到了一个长者的姿态，语调柔和舒畅，开始担忧起女儿的感情、事业，悄声讲述周萍和繁漪偷情的真相。

这段戏时而如严父教训女儿，时而如宠物狗讨主人欢欣，时而如冤家在斗智斗勇，时而如慈父耐心地呵护女儿。这些都需要演员在语音语调上不断定位、适应、调整。矛盾的发展致使人物关系不断变化，影响着演员积极调整着角色的语调变化，变化策略与运用必须经得起真实的推敲，每一段语调变化所呈现的特有状态，使人物形象更加鲜活、立体。

（二）合理地运用语音停顿表达人物复杂的情感。著名的英国戏剧家布鲁克在一次学术报告中，让学生当众即兴朗读莎士比亚《亨利五世》里的一段台词，台词内容是在英法战争中牺牲者的名单。第一个学生表演失败后，在第二个学生开始表演之前，布鲁克要求他每说出一个名字之后做一些停顿，语音的魅力由此而产生了。剧场里越来越安静，每一次停顿都会勾起听众对每个名字的联想和回忆，渐渐地，停顿中蕴含的情感越来越浓烈，众人的注意力都集中在朗读内容之中，其抑扬顿挫都显得非常恰当、自然，观演双方完全融为一体。“在他读完之后，无须任何解释，观众们自己从这个过程中感觉到剧场中的静默无声能容纳多少东西。”⑥

语音表演中的停顿（即顿歇）叫作“无声的语音”，无声的语音同样属于语音创作的范畴。看似静态的表面，实际蕴藏了丰富的内在情感。比如，在《雷雨》第一幕，清早，繁漪候在客厅盼望见到周萍，得知心上人酗酒至凌晨才归家，心疼又焦虑，当周萍面色苍白，垂头丧气去见父亲时，两人相见，这是周萍和繁漪第一次在观众面前相遇，众目睽睽下，两人有一大段对白，但我们要求演员在对白中适当运用停顿技巧，取而代之的是彼此深深地凝望。每次演到这里，空气仿佛凝固了，时间似乎也停滞了。这个停顿里蕴含的情感并不是言语能够表达清楚的。选择无声的停歇恰到好处地刻画了人物内心的纠结和炽热的情感，似乎在决意回避感情，这种举重若轻的巧妙处理形成的留白，比煽情更有韵味。

（三）巧妙地利用语音反差对比制造表演的节奏。著名音乐理论家、音乐教育家赵沨先生在《演员艺术语言基本技巧》一书中讲道：“舞台语言速度节奏是通过词的轻重读法、重音的不同强调、停顿的长短配置、速度的快慢急徐等变化反应出来的。不同的速度节奏配合声音的明暗刚柔，语调的抑扬顿挫，使语言富于旋律美。”⑦可见，节奏是一切艺术的灵魂，戏剧表演也不例外。演员在完成全剧演出的过程中，也会遇到节奏感不够鲜明的段落，此时，可以运用语音反差对比制造出节奏多变的舞台效果，让表演依旧充满活力。

比如，在《雷雨》第四幕中，繁漪全力以赴挽留心上人周萍，卻以失败告终。这段戏激烈、紧张，表演中，演员们很容易把角色的外部冲突作为处理台词节奏的唯一路径，而忽视隐藏在角色本身的内部冲突，导致语音节奏生硬、单调，缺乏艺术感染力。周萍是这段戏中矛盾的主导者，他的语态中包含了多层次的“轻与重”“长与短”“快与慢”“急与徐”“明与暗”“刚与柔”“抑与扬”“顿与挫”等语音节奏的跌宕起伏。

三、要加强台词语音与表演教学的同步训练

戏剧表演是一门综合艺术，观众记住戏剧舞台上的“经典”艺术形象的同时，那些富有性格化的语音也会给人们留下不可磨灭的印象。目前，戏表专业高年级教学中，台词语音与表演两门课程生掰硬剥、各自为政的教学模式，不仅导致学用脱节，而且也不符合演员创造角色的基本规律。

语音、表演两门课程训练内容虽起点不同，但终极教学目标是一致的。演员的声音最终要练就成创造角色的工具，和演员的躯干、肢体、肌肉……一起共同完成艺术创作的任务。所以，戏表专业高年级的台词语音训练不能再像低年级那样，从诵读台词开始，而应该让语音训练回归到表演训练中来，从遵从身心对生命的体验与感受开始，创造出生活里各种情境中人们交流的声音。因此，进入了高年级阶段，建议将台词语音与表演同步导入，综合训练，这样才能收到更好的教学效果，也有利于培养更多更好的合格戏表专业人才。

注释：

①崔瑞英.话剧舞台语言发声教学谈[A].嬴枫.95戏剧表演教学荟萃[C].北京：中国美术学院出版社，1996，68.

②王苏.谈语言的基本功训练[J].戏剧艺术，2003，（3）：100.

③（苏）斯坦尼斯拉夫斯基.演员自我修养（下卷）[M].郑雪来译.北京：中国电影出版社，2001，（1）：67.

④中国社会科学院语言研究所词典编辑室.现代汉语词典（第五版）[M].北京：商务印书馆，2006，1665.

⑤赵沨.演员艺术语言基本技巧[M].北京：文化艺术出版社，2004，80.

⑥（英）布鲁克.空的空间[M].刑历译.北京：中国戏剧出版社，2006，20.

⑦赵沨.演员艺术语言基本技巧[M].北京：文化艺术出版社，2004，114.

作者简介：

康丽芳，国家一级演员，上海戏剧学院表演学硕士学位，曾获第五届中国话剧金狮奖，武汉市戏剧家协会理事。现在武汉市艺术学校从事戏剧表演教学及台词教学工作。