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非人:解域视野下的德勒兹电影思想研究

2017-03-27陈彦均

文化艺术研究 2017年4期
关键词:德勒生命运动

陈彦均

(上海大学 上海电影学院,上海 200072)

法国哲学家德勒兹被认为是后结构主义中的一员。作为紧随结构主义出现的一套观念,后结构主义以其在主体建构理论中相对复杂的逻辑和对能指/意义产生过程的关注,与结构主义中主体认知的极简化和基于所指的形而上学构成了区别,但在用现象学观点解释意识内容的问题上,两者却表示出相似的反感。这种相似性将我们引向关于两者共同主旨的考察,也即对现象学中位于核心位置的理性主体的拒绝。如果说结构主义凭借现代语言学的威力实施着破除主体思想的工作,那么这种力度显然由于后结构主义对快感维度的发掘而加大了。伴随着理性主体的衰败,“非人”开始崭露头角。当然,我们首先需要区分两种“非人”,避免“以发展的名义正在巩固其体系的非人,与极为秘密的、其灵魂被当作抵押的非人”[1]产生混淆。相较后者的伦理学立场,前者的“非人”则提示着思维模式的一种革新,这种革新成为我们理解后结构主义的关键,也成为我们解读德勒兹电影思想的关键。

一、解域与不受控制的……

关于“非人”,艺术或许是最能使其具象化的领域。恰如阿多诺所言,艺术只由于人的非人性才忠实于人。这一观念是对模仿说传统的有力颠覆,此传统发轫于古希腊时期,经柏拉图的发展,到了亚里士多德阶段加固了人为万物尺度的基本法则。而德勒兹《感觉的逻辑》一书则与之针锋相对,将英国画家弗朗西斯·培根的创作视为主要的思考对象,提出了感觉的“内在性”综合的问题。按照德勒兹的理解,感觉并非与人,或者更确切地说是与人的具体器官存在固定关联,例如我们习惯性地将视觉、听觉和眼睛、耳朵联系在一起,与其相反,德勒兹的出发点不再是人体而是感觉自身,正是感觉贯穿躯体的运动致使器官之间产生了短暂而稳定的关系,这就是在培根的作品中五官总是扭曲、身体总是变形的原因所在。德勒兹将这种感觉视为“感觉的暴力”,它与被再现物的暴力相对立,后一种暴力的产生有赖于叙事的展开或形象化物体的刺激,而感觉的暴力却是形象本身。作为一种“外在的力”,它只有强度的现实,当这种感觉在身体中震颤时,它就会打破有机体的界限,带动器官从有机组织上逃逸,使其不再能从某个决定性的时空被观察。德勒兹将这一状态命名为“解域”,一旦某个事物从它的原初领域解放出来,解域就会发生。

如此便不难理解为何培根会将肉作为唯一的描绘对象。在德勒兹的解读中,骨头具有组织架构的意义,它隶属于同解域相对的“辖域化”范畴,而肉才是非组织性的解域材料。就人类的面部而言,按照一定比例组合起来的脸显然是属于骨头的,但脑袋却是“脱离了骨头的坚实肉体”。所以在培根的作品中,脸部的组织总是遭到破坏,失去了它本来的形状,只在原有位置留下一个脑袋的轮廓,就像我们在《叫喊的教皇》中所见到的那样。变形的脸上空余黑洞般大开的嘴,但它也“不再是一个特别的器官,而是整个身体得以逃脱的洞,而且肉体通过它而脱落,这就是培根以他那驱动肉的巨大怜悯而称为叫喊的东西”[2]33。

由此,培根不但画出了感觉,也画出了时间。如上所述,这里的感觉绝不是固定与分散的,而是由身体各个层次的共振产生的某种“原始统一性”,这种“感觉在历史中进行创造,将自己同时生产为被表述空间或时间(年代或环境)和对它们的表述(这就是为何感觉是‘新事物’,而且新的感受是源源不断被创造的)”[3]98。相应地,这里的时间亦不再是人为的、可被计量的、空间化的“此刻”,而是纯粹的、不可分割的、连续的绵延,柏格森曾提醒我们,生命就蕴含在这绵延里,真正的自我与自由意志也只有在其中才得以显现。这正是解域的价值所在,它突破树状的单一模式,代之以块茎的不受控的漫溢生长而与一种创造的潜力直接挂钩。事实上,在德勒兹讨论过的诸多门类中都有关于“解域”的概念实践,在精神分析领域,他对将俄狄浦斯机制作为唯一欲望动机的陈述方式进行解域,转而把欲望视为机器,其自身经由机器性的装配连接会衍生出强大的生产性与增值能力;在文学批评领域,他对表达作品之所是的多数文学书写展开解域,提倡类似卡夫卡的非确定性的、表达差异权力的少数文学写作;在艺术创造领域,他则是对构成感觉的具象化与组织化的再现系统施行解域,呼吁艺术家应该通过多感觉形象的营造以促成其作品向纯粹生命的开启。

然而,在我们将解域看成一种自由解放力量的同时,有必要使其区别于后现代主义的意义消弭的主张,虽然同样都是在力图祛除本质主义的幻觉,但在以鲍德里亚为代表的表述中,后现代主义狂暴式的颠覆反抗是在对“意义”实施着“完美的罪行”,而德勒兹却因为对“解域始终是在与一种互补性的再结域的关联之中才得以确定”[4]74的强调使意义本身得到了保存。还是以培根的作品为例,感觉的形象尽管冲破了人为的结构,但随之便会落入容贯性的平面。所谓容贯性平面,德勒兹将其定义为容纳差异性的介质和平面,它避免了太过猛烈的解域带来的意义的消亡,同时也回避了过度强烈的再结域导致的意义的“癌变”(极权与法西斯式的),它只是承载着差异元素的流通繁殖,而意义正由此而不断地得以生成。但是并非所有的解域都会抵达容贯性平面,所以德勒兹又将解域划分出相对和绝对这两种可能。界定两者性质的,并非是它们运动的速度,而是其本性,相较于绝对解域的自由流动与形象的无限创造,相对解域则标志着狂乱的粒子在漂移的过程中再次沦为层化、组织规划的俘虏。即便两者的表现相去甚远,德勒兹却提请我们注意两点:首先,一定要避免将容贯性平面上的再结域运动与向原初层化的复归混为一谈;其次,应该格外重视绝对解域始终内在于层化/相对解域的事实,“处于层之间的机器性配置调解着差异性关系和相对速度,它们同样具有趋向于绝对的解域之点……这两种状态始终作为强度的两种状态而并存”[4]77。

二、相对解域:朝向生命开放的运动—影像

在理解何谓朝向生命开放的运动—影像之前,我们还需要对容贯性平面与生命的关系展开解释。事实上,这一平面又被德勒兹称之为“内在性平面”,哲学家在生前的最后一篇文章中以“一种生命”为“内在性”命名,这一生命脱离了任何主体与客体的限定而指向了超验的领域。特别值得留意的是,德勒兹论及的超验之域绝不等同于为生命设置某个起源或基础,它只是差异共生的平面,其上只有绝对能量的流动。如果说,笛卡儿式的哲学是在生命之内确立一个坚实的根基,那么德勒兹的内在性平面就是真正的外部,它以纯粹/独特的生命完全区别于个体的生命,但始终会以一种流动之势对个体形态进行灌注。德勒兹表示,在描述内在性生命的问题上,再没有什么比一个恶棍濒死的例子更为贴切。对那些极力拯救这个无赖之徒的救护者而言,他们面对的就是纯粹的内在性生命,它是中性的,超越了善恶,只有当其在具体的主体中现实化时才会有性质的分别。所以德勒兹进而指出,一旦这个恶棍被救活,他的救星们就会变得冷漠,而他也将再次变得凶恶和残暴。这个例子表明,在德勒兹的核心概念中,与统一稳定的有机形象相比,永远是差异之流为先。但那些坚持中心主义传统的哲学却总是在误解差异和同一的关系,它们“以同一性为基础思考差异和变异,而不是认为同一性是从差异之中抽象出来的;它们以人为导向来看待基因,而不是认为人类只是基因变异之流的一个事件;它们将语言看作是说话者的‘工具’,而不是将它看作一股区分说话者位置的区分性的力量”[3]93。这些哲学家将生命视为人类中心的、僵化的、无须思考的存在,而德勒兹的意图则是要恢复生命的本真,使之成为非人的、无限创造的、难以把控之物。

于是,我们可以认为培根的画作是关于纯粹生命的画作,但绘画却并非展现纯粹生命的唯一领域。正如德勒兹本人所言,他的考察对象具有“蜘蛛结网”的特点,彼此之间相互交错,重要概念也能够在不同场域进行生发演绎,“从某种程度上来讲,其思想精髓,在论培根和论电影中,是完全一致的,只不过,电影形式更适合于讨论时间和运动而已”[2]15。这种相似性使我们讨论的焦点终于可以转移到电影的世界。

在对电影和生命所存关系的论述中,巴赞的“木乃伊情结”说可能是最富盛名的观点之一,该情结指示的是古埃及人以制作木乃伊来满足人类与时间抗衡的心理需求。巴赞认为,一切艺术诞生的背后都有类似的宗教冲动作为支撑,这是一种生命永存的冲动,电影便是以再现世界的完整性来实现捕获和保存生命的愿望。相较于现实主义对景深及长镜头的迷恋,形式主义则开发出用剪辑或摄影机的独特技巧来激发观众的生命体验,虽然两者的观点判然有别,但在指向上却都带有人类中心的色彩。这就与德勒兹的立场形成了鲜明的对照,如果说现实主义的景深镜头是在时间单一维度在对空间场景的复现,那么德勒兹则是在当中看到了时间的多维功能,它向我们“显示人们为了找到所寻回忆而挖掘的过去的潜存时面”;如果说形式主义的理性分切是对人类心智的具体呈现,那么德勒兹便发现了影像的彼此脱节造成的口误与空白,它显现出“非思维”,使“不可回想性、不可解释性、不可确定性与不公度性”获得了解放。当然,无论是时间的景深镜头还是新大脑影像,都和绝对解域后的时间—影像有关,而在运动—影像的阶段,解域却是不彻底的,电影向生命的开放也是不彻底的。

在不考虑过渡环节的情况下,德勒兹的运动—影像可以分解为三个基本类型,分别为知觉—影像、情感—影像和动作—影像,这显然是对剧情电影中人物的感觉—运动回路的分类总结。以《一个国家的诞生》为例,在白人群体于小木屋中展开自救这一场景中,父亲意识到即将破门而入的黑人对女儿贞洁的威胁——知觉—影像,在防卫手段逐一失效的情况下,他产生了死亡的绝望——情感—影像,于是,他决定亲手结束女儿的性命以护全她的清白——动作—影像。然而,没有一部影片会囿于人物本身,“剪辑就成了三种影像类型的组合,它是对运动—影像的安排……全景镜头基本是知觉—影像,特写镜头是情感—影像,中景镜头是动作—影像”[5]114。当电影语言被赋予了生命的机能,解域就已经开始了。但德勒兹并不止步于此,他指出了在这三种类型的背后还有一种无中心的纯运动—影像,而与剧情电影相去甚远的实验电影的全部努力就是要消除这三种类型,并重新回溯到纯运动—影像“这个母亲”。德勒兹认为,运动—影像的原始状态其实是一个“变化的整体”,“一种绵延”。早在柏格森的观念体系中,绵延就被视为运动的本质,它意味着一种连续的、不可割裂的变化,“实际上,实体的每个瞬间都在变化着……而我们习惯把一个时期集中在一个静止的视野里,将它称为形式”[6]。所以当我们习惯性地说“儿童变成大人”时,就是在用静止画面的叠加以模仿真实的运动,而只有在我们说“从儿童到大人之间存在着变化”时才是对客观运动的表达,“变化”在这里取代“人”而充当了主体,童年和成年只是变化中潜在的停顿点。对此深有同感的德勒兹在定义运动—影像时便毫无疑义地强调了它绵延的特质,在实验电影中,运动就是不断流变的状态,生命尚处在“内在性的光亮层面”,而只有当“人们把运动—影像归结于一个特殊影像时,它们才会被分解为三种影像类型……而我们每个人,作为特殊影像或可能中心,只是三种影像的装置,是三者的加强体”[5]106。

如此看来,我们正是通过某个特殊影像来把握解域后的无中心运动,而上述分类也就自然地揭示出解域的基本要素,即非人的特性。以知觉—影像为例,德勒兹强调了艺术的“我思”,正如对笛卡儿“我思”的剖析,“我思考着我在思考”这一事实原本就存在“超验”和“经验”这两个主体,前者是拥有自由意志的自我,后者则是在前者的掌控下机械表演的自我。在艺术中也一样,“如果没有看主体行动、捕捉其行动和拥有他放弃的自由的另一个主体,行动的主体也不会存在”[5]119。虽然在真实的状况中,两者并非截然分离,而是保持着一种“存—伴”/“共存”的关系,但这到底揭示出拥有自主意识的摄影机主体的存在。必须明确的是,这样的摄影机知觉还仅仅是“拟人”,要达到“非人”,知觉到的影像就需要在所有方面、所有局部都可以转换,这只有当围绕着某个中心的感知向无中心系统转化时才可能实现。伴随着感知“固定点的丧失殆尽”,知觉—影像才可能呈现出不受控的、全面化的“纯粹感知”。德勒兹认为,最能展现纯粹感知的当属维尔托夫的“电影眼”,不同于法国学派对变动状态进行捕捉的“液态感知”,“电影眼”是更进一步的“气态感知”,它具备了“任何可能知觉的遗传成分”,如果说“液态感知”中分子只是开始自由移动,那么“气态感知”则将由每个分子的完全自由来界定。“电影眼”不是人眼,甚至不是改良后的人眼,它的彻底非人化与蒙太奇的运作密不可分,由此才会出现“无距离和无界限的看”,前者标志“两个遥远的影像之间会发生对应关系(从人类知觉上看,它们是不可公度的)”,例如迎面飞驰的火车镜头与一个在千里之外惊醒的女子镜头的连接;后者意指将“知觉置于物质之中,以便让空间的任何一点去知觉它所影响或影响它的所有点”[5]131-133,例如将农妇的影像连接她的一系列单格画面以恢复被人类感知超越的间隙。

由此推论,情感—影像也不限于对人类情感的模拟,而是具备了独特的“非人”逻辑。德勒兹开宗明义地指出:情感—影像是特写镜头,而特写镜头则是面孔,这不是说对面孔进行脸部特写,而是说“面孔本身就是特写镜头”,它是指面孔在剥除自身全部运动性后成为收集并表现身体各个部分的各种形态的微动作的接收载体。更为准确地说,“特写镜头不是放大”,而是将“影像从时空坐标中分离出来以激发被表现物的纯粹情愫”[5]155,这就意味着不再有区分特写镜头、超大特写镜头的必要,当戈达尔说“这不是鲜血,而是红色”时,他所涉及的就是情感—影像,因为鲜血是“真实的范畴”,而“情愫是无人称的”,它只有“可能的范畴”,它是“被表现物本身的潜在性”。这个例子其实也暗示我们任何事物都有被处理成面孔的可能,比如空间的“面孔化”,即“任意空间”的建构。所谓“任意空间”,是指“不是任何时间、地点的抽象世界……它失去了自身的同质性……是一个潜在关联的空间,一个纯可能性发生的地点”[5]176-177。以同样描述圣女贞德的主题为例,德莱叶的着眼点是“受难”,他的方法是通过隔离每张面孔以消除它与其他面孔的真实关系;布列松的着眼点却是“审判”,即事件过程,这便需要大量空间影像的配合,布列松认为若是要摆脱再现的艺术,“碎块化”的空间就是不可或缺的,所以他完全放弃了对场景的整体性交代,贞德的房间、法院大厅、死囚的牢房都是以局部进行展示的,在镜头逐步的衔接中,空间脱离了自身的坐标,释放出纯粹的“精神性力量”。

然而,当这种“精神性力量”不再封闭于任意空间,而是直接呈现在地理、历史和社会的特定时空当中,情况就出现了变化。环境和力量交织成真实情境,对置身于其中的人物提出挑战,人物做出具体的反应以改变这个情境或他与该情境及其他人物的关系,这就是德勒兹所谓的动作—影像的大形式。与之对应的小形式则是由确切的动作出发,它揭示出情境或情境的某个方面,从而诱发新的动作。这两种形式或者以有意义的情境转换或者有意图的行动发展将所有的不确定性固定了下来,这标志着解域后的影像再一次被组织化所捕获,也就是说,由可能范畴滑向了真实范畴。而相较于情境与人物的互动,更值得注意的是动作—影像中画面的连接方式,它呈现出“有机的流动状态,此为画面—运动的状态,这种状态源于有理剪切和衔接,它本身投射出一种真实的模式”[7]78。这种模式成为好莱坞电影吸引我们的关键,也引发了德勒兹对“真即一切”的深刻质疑。

三、绝对解域:内在性生命的时间—影像

德勒兹曾把奥逊·威尔斯称作表现直接时间—影像并将其置于虚假强力之下的第一人。在威尔斯的大多数访谈中,我们都能看到他对真实概念的批判,他视真实的世界为“不可接受、不可回想”之物,而真实的人则是无视生命强力的道德裁决者。同尼采一样,威尔斯从未停止过与这种认知的对抗,从《上海姑娘》开始,威尔斯就致力于造假者的塑造,假不是错误或者罪恶,而是使真变得不确定的潜能,这种潜能使生命脱离了固定的表象,而进入到千变万化与无限创造的内在性平面。德勒兹将威尔斯生前的最后一部长片《赝品》看作是导演“全部作品的宣言”,这里面充斥着一个庞大的造假系列,人物的身份、情节的编排,甚至故事的架构都在不断地被建立又不断地被揭示为是捏造,这就使得要在漫长的造假链条上进行“真实”的确认变得异常困难起来。人们对“真实”的固持很大程度是“因为人们还未考虑多样性和普遍存在,更因为人们只满足乞灵于历史和最终符合时序的时间(生命——笔者添加)”[8]231,然而从“内在性”的角度看,生命本就不是必然的“真实”,也不是全然的“虚假”,而是不可确定的真假“交替”,这是一条不断形变的环链,或说生成之流。但德勒兹也进而强调,并非所有的造假者都能够将虚假的强力提升到生命的高度,对于形式的过度趣味使一部分造假者不过是体现了生命冲动的枯竭,他们和真实的人一样缺乏变形的感觉与强力,而只有那些具有创造性的艺术家才能凭借转换的技艺从虚假中创造出真实。这也正是尼采在“权力意志”中想要表达的,“真理并不是某个或许在此存在、可以找到和发现的东西——而是某个必须创造出来的东西,是为了一个过程,尤其是为一个本身没有尽头的征服意志给出名称的东西……这是一个表示权力意志的词语”[9]。

真理模式的坍塌提醒我们重新审视习以为常的时间,因为生命就置身在时间当中。如果我们继续坚持时间的单向度,那么真实和虚假就是“不可并存”的。“不可并存性”这个概念的出现应该归功于莱布尼茨,为了拯救“不可能来自于可能”或“过去无需真实”的真理危机,他提出一个事件可以发生也可以不发生,只要将它们分属不同的世界即可。但在德勒兹看来,没有任何证据能够阻止我们确信不可并存物属于同一世界,这正是我们在《白日美人》中所看的,在同一个画面中,丈夫瘫痪了,但他又随即起身与妻子对话。线性思维在此彻底失效,而真正的“无限开放”的时间却得以现身,“它提出不可并存现在的共时性或者无需真实的过去的并存性”[8]207,这就使其以迷宫的样式完全区别于运动—影像中符合日常时序的表达。就运动—影像而言,它本身还属于相对解域后中心尚存的规范运动,时间则是从这规范运动中被推断出来,或者说,时间只是测量运动的数值;但当我们考虑到困扰着人类的不规则运动时,一切就被颠倒了过来,不规则运动宣告了作为计量存在的时间的末日,但却促成了时间的绝对解域,在内在性平面上,时间获得了直接的显现,它不但不再隶属于运动,反而使运动从属于自己。

正如前文所述,绝对解域始终内在于相对解域,这就表示不规则运动也应该能够在规则运动当中被观察到。事实上,德勒兹认为,二战前后的部分电影恰好就印证了这一点,一方面,处于规范运动中的人物遭遇到“过于强烈,或者过于痛苦、过于美”的情境,导致人物无法有效回应情境的冲击;另一方面,人物的行动闲散、漫无目的,致使情境没有得到有效的探索,无论哪种情况,感觉与运动间的纽带都会被折断,“人物便处在一种纯粹的光和音响的情景之中……我看到了工厂,便认为看到了囚犯……这不是一种线性的延续,而是一种循环,两种画面围绕着一个真实与想象不可分的点相互不停地追逐着”[7]60-61。小津安二郎的静物空间便是这样典型的“纯声光情境”,静物不等同于空镜,它承载着命运的起伏或是事物的变化,而其本身却保持不变,这其实就是时间。

应该说“纯声光情境”已经为我们推开了时间的大门,它标志着感知—运动系统的断裂,现在不再是我们感知到的不同客体在运动中延伸,而是客体依旧,但镜头在无止境地描述它,这是一个“创造和抹拭的双重运动”,德勒兹称其为“刻意识别”,最能说明这种运动的当属回忆—影像。所谓的回忆—影像绝不简单等同于充当提示板的闪回镜头,而是对过去的“抹拭”,它每一次都只选取过去的部分特征,而把其他的特征留给下一次,这就导致了无法限制的多样性的出现,不同于说明性质的线性闪回,这些多样性之间彼此矛盾又相互承续,它们打破现在和过去的因果逻辑,或者说展现了存在多种因果关系的可能。曼凯维兹无疑是制造回忆—影像的集大成者,在《三妻艳史》中,三个女人对各自夫妻关系的回忆都只揭示了一部分的事实,她们以及观众无法通过这有限的部分推断出究竟是哪一位丈夫和艾蒂私奔。德勒兹认为,曼凯维兹的作品中极少有按线性演进的人物。《彗星美人》中的艾娃就是如此,顶替女歌唱家、编造自己的身世、勾引女演员的情人,每一次对艾娃的回忆都带来一个转折,导演无意确切讲述她的一切,只是展示诸个不协调的部分。如此看来,为了“解释”事实而非“说明”事实的回忆—影像已经呈现出“纯粹时间”的某些特征,但它终究只是一种“被现实化或者正在被现实化的影像”,这种现实化不但使回忆—影像失去了“过去”/“潜在”的印记,也恢复了运动—感知系统的运作。正是在这个意义上,德勒兹才会说“刻意识别在失败时给我们的东西比它在成功时多得多……当人们记忆混乱和识别失败时,感知—运动的延伸才会被悬置,而现实影像既不会和运动影像连接,也不会与重新建立联系的回忆—影像连接,而与一些真正的潜在成分发生关系 ”[8]85。

这里的“潜在成分”就是“纯粹记忆”,之所以说它具有真正的潜在性,是因为它以“沉睡”的方式存在着,并始终不会现实化,这就与回忆—影像形成了差别,“潜在影像(纯回忆)不是一种心理或一种意识,它存在于意识之外,存在于时间之中”[8]125。它与现实影像构成的循环被德勒兹命名为“晶体—影像”,通过晶体,我们得以窥见时间,准确地说,是“纯粹的时间”。要理解“晶体”,我们首先要理解时间自身在两个趋向上的分化,即是说时间在每一刻都被分解为现在和过去,在认为时间可以被机械切割的观念中,现在和过去就是被分离的两个点,两者清晰可辨、不容混淆,但当我们放弃这种思维,转而将时间视为奔流的绵延时,点便被抹除了,在我们意指“现在”时,它已成为了“过去”,这种极速性使两者的差别变得不可辨识起来。正是在这个意义上,德勒兹才会指出“过去并不构成于它曾是的现在之后,而是同时”。但他也尤为强调,不可辨识性并非意味着现在与过去的完全含混,这种含混只会存在于人的头脑中,却绝不是纯粹时间的特征。换言之,虽然现在与过去的差异始终无法被确定,但它们的差异永远存在。这就确保了一个由不可辨识的“现在”与“过去”所构成“最小循环”得以成立,它成为晶体—影像的“内在界限”,并“支撑着整体”。“我们已经看到,感觉与回忆、真实与想象……是如何围绕着这个不可辨识点……发展出越来越宽泛的循环,去对应越来越深的真实层次和越来越高的记忆或思维层次。”[8]107-108

也正是时间在两个趋向上的分化,直接时间—影像的构成将在两个方面展开,一个建基于过去,一个建基于现在。就“现在”的立场而论,我们对它的把握只能是极度浓缩的“尖点”,因为时间使“现在”疾速流逝,并且形成了“过去”与“现在”不可辨识的同在。为了表述的需要,我们将“过去”称为“上一个现在”,或说“过去的现在”,又将“现在”理解为“现时的现在”,那么情况就演变为“过去的现在”与“现时的现在”的同在,而当我们引入“下一个现在”,即“未来的现在”时,第一种时间—影像便得以成形,即“现在尖点的共时”。这种共时性被德勒兹称为“事件的内在时间”,“它由三个现在尖点构成……一个事件同时是将要发生、正在发生、已经发生”。[8]157我们以《去年在马里昂巴德》为例,整个影片都在讲述说服的故事,被男人(X)肯定的东西,却被女人(A)否定,相较于X,A更符合一个“尖点人物”,她时而满腹怀疑,时而几乎确信,就像是在不断跨越“两个共时现在的鸿沟”。但如果我们将整个影片视为对“事件内在时间”建构,那么就可以说雷乃将不同的现在分配给了不同的人物,X代表着“过去的现在”(两人已经认识),A代表“未来的现在”(两人将要认识),而第三个人物,女人的丈夫则充当了“现时的现在”(他见证了两人正在认识),“三个人物与三种现在达成契合,但这不是为了澄清这些不可思议的东西,而是使之复杂化,不是使之消失而是使之存在”。[8]159

而从“过去”的角度来看,时间保存着过去,相较于“现在”的无限缩小,“过去”却是在无限地膨胀,并作为“一种普遍先在”存在于时间当中,在“普遍先在的过去”与无限缩小的“现在”之间有着无穷多的截面,即“过去时层”,每一层都有自己独有的特征,就像我们的童年、青年和成年各不相同,当我们从“过去”出发,穿越各个时层朝向“现在”逼近时,这些时层似乎是在彼此承续,但是“从被最大限度缩小了的界限的现时现在的视角上看,它们却是并存的”[8]155,这样就有了第二种时间—影像,即“过去时层的并存”。《公民凯恩》被德勒兹认为是表现“过去时层并存”的经典之作,立足在“凯恩已死”这个“现时的现在”的固定点上,凯恩所有的过去时层就是并存的,所以人们对凯恩的回忆也没有必要按时序进行,而是可以随意跳入任一时层进行展开。除此以外,德勒兹重新定义了景深镜头,威尔斯的景深不同于使前景与后景保持独立价值的景深,他使用一条对角线或可穿越所有镜头的透孔让镜头中的各个部分相互作用,尤其是令后景直接和前景呼应,景深在此对回忆发出“邀请”,构成了“过去时层的并存”,这就是德勒兹所谓的“时间的景深”。以苏珊自杀及朋友前来与凯恩决裂这两个景深为例,它们都“具有其独特的尖点”,使凯恩展开“回想的现时尝试”,这“标志着他力量意愿的关键时刻。凯恩虽然在现时中走动,但他是潜身于过去”[8]166,置身在“过去”的凯恩是孤独的,所以他在“现时”的意愿表达矛盾又复杂,它给所有人物对凯恩过去时层的回想投下疑云,而凯恩也终于成为一个谜被留存在了时间之中。

至此,时间已经获得了绝对的解域,虽然两种时间—影像质疑我们习以为常的时间连续性的方式不同,但对于“纯粹时间”而言,它们却是一体两面的。事实上,一个连续体的重新分配必然会导致“散碎过程”的出现,这就是“画面—时间的状态,这种状态源自无理的剪切,以及一些重复的衔接,并以此作为生成的假的潜能代替了真的模式”[7]78。只有在“纯粹时间”的意义上,我们才可以同时体现为童年、青年和老年,也可以任一时刻都在共时的真实与虚假间跳跃,无论是哪一种,生命都超越了善恶,只展现它不断变形的可能。在一个世纪前,尼采为捍卫生命的无辜,对那些以宗教、理性、道德的名义判决生命的手段大加痛斥;一个世纪后,德勒兹再次把生命引向了它的最高价值,一种“非人”的内在性生命,它以变化对抗同一,并用情感替代判决,真理由此陷入了危机,但也同时获得了新生。

[1]让-弗朗索瓦·利奥塔.非人——时间漫谈[M].周宪,许钧,译.北京:商务印书馆,2001:02.

[2]吉尔·德勒兹.弗朗西斯·培根:感觉的逻辑[M].董强,译.桂林:广西师范大学出版社,2007.

[3]克莱尔·科勒布鲁克.导读德勒兹[M].廖鸿飞,译.重庆:重庆大学出版社,2014.

[4]吉尔·德勒兹.资本主义与精神分裂:千高原[M].姜宇辉,译.上海:上海书店出版社,2010.

[5]吉尔·德勒兹.电影1:运动—影像[M].谢强,马月,译.长沙:湖南美术出版社,2016.

[6]亨利·柏格森.创造进化论[M].肖聿,译.南京:译林出版社,2011:282.

[7]吉尔·德勒兹.哲学与权利批判——德勒兹访谈录[M].刘汉全,译.北京:商务印书馆,2005.

[8]吉尔·德勒兹.电影2:时间—影像[M].谢强,蔡若明,马月,译.长沙:湖南美术出版社,2004.

[9]弗里德里希·尼采.权力意志[M].张念东,凌素心,译.北京:商务印书馆,1991:442.

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