乾嘉学派与清代戏曲*

2017-03-27相晓燕

文化艺术研究 2017年4期

相晓燕

（浙江省文化艺术研究院戏剧研究所，杭州 310013）

清代乾嘉时期，社会安定富庶，学术文化高度繁荣，以尚古考据为主要治学特征的乾嘉学派的出现，促成了有清一代学风的丕变。朴学思潮风靡全社会，渗透到经史舆图、天文历算、金石乐律、文字音韵、文学艺术等众多领域。其于戏曲艺术的影响亦堪称深远。斯时中国戏曲正处于古典戏曲衰歇、带有近代色彩的花部戏曲兴起的重要转折阶段。经过近五百年戏曲传统的沾溉，传奇、杂剧等古典戏曲样式呈现出衰落前的回光返照现象。a关于乾嘉时期的戏曲，学界向有“雅衰花盛”的说法。其意是雅部昆曲开始衰落，花部戏曲则蓬勃发展。其实这只是从演出角度而言，而在文人学士的案头书斋，雅部（传奇、杂剧）的创作并未衰落。直到清末民国时期，传奇、杂剧的创作数量仍然相当可观，其中不乏艺术水准和思想水准都很高的作品，只是大多未曾搬上舞台。其“繁荣”不仅表现在作品数量的有增无减，更表现在戏曲的社会地位的提升，它由以往的“小道末技”一跃而成为“曲以载史”，披上了“文以载道”的合法外衣，从文学的边缘开始走向中心，奠定了此后与诗文、小说并举的现代文学格局的基础。考察乾嘉时期的戏曲创作，我们发现，朴学思潮作为一种思想资源参与其中，伴随着古典戏曲的衰落过程。若从这一视角来观照清代戏曲与乾嘉学派的关系，我们可更深入地理解中国戏曲的近代转型，更准确地评价其得与失。

一、曲家的学者化

乾嘉时期，“家家许郑，人人贾马”，考据学如日中天，大批文人学士以从事考据为荣，并将考据对象扩展到日常生活中的各个方面，出现了学者泛众化、考据生活化的现象。与此同时，戏曲演出空前繁盛。乾隆六度南巡江浙，为迎銮供奉，两淮盐商倾巨贽征歌选伎，推波助澜，极大地促进了戏曲艺术的发展。士人间盛行着狎优蓄童的风气，“京师梨园中有色艺者，士大夫往往与相狎”［1］33。在这股举国好曲的热潮中，不少学者观戏聆曲，议论品评，甚至加入到了戏曲创作的队伍中来。学术研究思维理性严谨，戏曲创作则需感性形象，要在这两个领域间游刃自如，其难度自可想见。元明两代学者参与戏曲创作尚不多见，清初始有王夫之、毛奇龄、傅山、徐石麒等大儒染指曲事。到乾嘉时期，学者参与编剧的现象较为突出，但在灿若星辰的乾嘉学者中，留下戏曲作品的毕竟为数不多。

这时期有戏曲作品传世的曲家厉鹗、卢见曾、程廷祚、桂馥、孔广林、石蕴玉、许鸿磐等，皆因学术成就斐然而名世。他们幼习辞章，文学素养深厚，但成年后往往鄙弃辞章，潜心研治学术。与卷帙浩繁的学术著述相比，其戏曲作品不仅数量少，而且上演得也少。他们并不以专职的戏曲家自居，编剧只是其研治经史之余、偶然为之的“游戏笔墨”，或科考失意时的抒怀畅意之作。因经史研究处于显学地位，他们把毕生的心血倾注到学术研究中，并以之自重，不愿以戏曲作品炫世，使得其戏曲家身份被掩映起来，清代戏曲史的面貌有待我们揭橥廓清。如厉鹗著有《宋诗纪事》和《辽史拾遗》，以深厚的考据功力见长，在当时已享有盛誉，但他是一位编制迎銮供御大戏的高手，曾为乾隆首次南巡作有杂剧《百灵效瑞》，这却不为后人熟知。有“汉学家先驱”之誉的卢见曾积极倡举汉学，乾嘉学派代表人物惠栋、戴震先后为其揽入幕府中从事编辑整理和研究工作，校刊了《乾凿度》《战国策》等三十种典籍。卢见曾精通曲律，爱好戏曲，其幕府中招揽了金兆燕、朱夰、程廷祚等曲家，亲自参与了传奇《旗亭记》和《玉尺楼》的创作，并付梓刊成《雅雨堂两种曲》b具体考证详见笔者的《〈旗亭记〉作者考辨》一文，《西南交通大学学报（哲社版）》2012年第1期。。其他如杂剧《后四声猿》作者桂馥精通金石六书之学，与段玉裁同治《说文》，著有《说文义证》，时有“桂、段”之称。《六观楼北曲六种》作者许鸿磐精研史书地志，著有《方舆考证》一百二十卷。

戏曲理论家、学者李调元诗词文赋皆擅长，其著述涉及四部，达七十余种。除《雨村曲话》《雨村剧话》外，他曾编辑刊行大型文化丛书《函海》。另据传，他作有传奇《春秋配》《梅降亵》《花田错》《苦节传》等。a卢前《明清戏曲史》第七章《花部之纷起》云：“绵州李雨村调元，尝作四种（按指《春秋配》《梅降亵》《花田错》《苦节传》），犹临川之有四梦。”见《卢前曲学四种》，北京：中华书局，2006年，第87页。有“通儒”之誉的焦循治学兼容并蓄，著述宏富，《曲考》《剧说》《花部农谭》等曲学著述仅占其成果的一小部分。他酷爱戏曲，多次表示要作传奇以彰举风化。b焦循的《花部农谭》是为花部戏曲做出总结的一部理论著述，在中国戏曲史上占据重要的地位，因此赢得梁启超的赞赏：“以经生研究戏曲者，首推焦理堂。”见梁启超：《中国近三百年学术史》，北京：东方出版社，1996年，第440页。当然，积极从事戏曲创作的乾嘉学者毕竟是少数，更多的学者热衷于观看演出、议论品评，与曲家、名伶交往密切。c可参见笔者《乾嘉学者与戏曲》一文，《戏剧艺术》2011年第6期。

受朴学思潮熏染，乾嘉曲家大多学殖深醇，毕生温习经史之学，集学者识见与艺术家修养于一身。如《古柏堂传奇》作者唐英能诗善画，兼书法篆刻且又精通制瓷。其《问奇典注》是语言文字领域一部重要的工具书。传奇《玉剑缘》作者李本宣“二十年来勤治诸经，羽翼圣学，穿学百家”［2］。《沈氏四种曲》作者沈起凤湛深经术，好友石蕴玉赞其“偶然说经义，尽扫诸生籍。纷纶出奇解，夺我五花席”［3］231。这些曲家在创作中自觉或不自觉地带上考据习气，也是情理之中的事。直至清末，戏曲创作中的这股考据之风仍余韵袅袅，不绝如缕。近代曲家俞樾以炫耀学识才情为宗，在传奇《骊山传》和《梓潼传》中将其发挥到极致，成为“以学问为戏曲的最杰出代表 ”［4］52。

乾嘉学者染指戏曲创作，并与曲家互动往来，这使得乾嘉曲家们在戏曲创作实践中有意或无意地灌注了考据精神，其艺术修养、审美情趣带上了较多的思辨色彩，烙上了鲜明的朴学印记。他们的戏曲观念和创作心态、主题选择、艺术思维等都发生了显著的变化。

二、戏曲观：“以曲为史”

乾嘉时期，有别于传统的“小道末技”说，曲家的戏曲观发生了极大的改变。他们明确标举“以曲为史”，如黄叔琳在给董榕《芝龛记序》中指出其“括明季万历、天启、崇祯三朝史事，杂采群书、野乘、墓志、文词联贯补缀为之，翕辟张弛，褒贬予夺，词严义正，惨淡经营，洵乎以曲为史矣”［5］353。而有“国朝曲家第一”之誉的蒋士铨出身史官d蒋士铨历任武英殿纂修、续文献通考纂修、国史馆纂修等职，在其所有戏曲作品的封面上都标注“史院填词”，剧中自序的题款也以“史笔”“史官”自居。，更是直截了当地宣称“安肯轻提南董笔，替人儿女写相思”［6］541，推崇董狐实录精神，用创作史传的严肃态度编写戏曲，并颇获时誉。《（同治）铅山县志》云：“其写忠节事，运龙门纪传体于古乐府音节中，详明赅洽，仍自伸缩变化，则尤为独开生面，前无古人。”［7］318所谓“运龙门纪传体”，即指采用了司马迁《史记》式的历史编纂方式来创作传奇作品。正是在“以曲为史”的创作理念指导下，乾嘉曲家特别彰举戏曲的教化功能。在传奇《〈珊瑚鞭〉序》中，蒋士铨明确指出：“原夫诗编乐府，事同古史之特书；曲变词家，声继遗音于协律”，因而直言传奇要“字存褒贬，意属劝惩”。［5］364

戏曲可干预社会人生、影响世道人心，这原是自其诞生之日起便具备的教化功能，乾嘉时期受经世思想e乾嘉学派虽有复古泥古、脱离现实之讥，但不少学者积极关注现实，具有明道救世的淑世情怀。封疆大吏如朱筠、毕沅、阮元等皆致力于文教，兴学化民，不遗余力，即便未出仕者如汪中、焦循、凌廷堪等亦孜孜不忘于为有用之学，以经世致用。有感于宋明理学空疏虚渺，以凌廷堪、焦循、阮元为代表的乾嘉学者倡导重建礼学传统，兴起了“以礼代理”的学术思潮。嘉道之际，崇礼思潮蔚然成风，“其端甚微，其流甚巨”（方东树语）。“以礼代理”学说倡导以具体的社会行为规范代替冥思玄想、关注内在的精神层面的理学。影响，戏曲的教化功能被抬高到极致，社会地位也由此获得了显著的提升。在“凡古必真，凡汉皆好”的尚古思潮的熏染下，曲界自觉地对曲体进行了溯源。戏曲虽是小道末技，但元明时期不少有识见的曲家已将其源头追溯至《诗经》《楚辞》，乾嘉曲家对此基本形成共识。戏曲既然是诗文之一变体，那么它除抒发个人情志外，同样能风化劝世，对挽救世道人心起重要作用。宋廷魁在《〈介山记〉或问》中说：“吾闻治世之道，莫大于礼乐。礼乐之用，莫切于传奇。”［8］《四库全书总目提要》将戏曲源头追溯至“诗三百”后，得出结论：“究厥渊源，实亦乐府之余音，风人之末派。其于文苑，同属附庸，亦未可全斥为俳优也。”［9］这显然具有官方钦定的含义，无疑直接在戏曲和礼乐的功能之间画上了等号。因此乾嘉时期风化观甚嚣尘上，以戏曲为警世之木铎论深入人心。

唐英、蒋士铨、沈起凤、夏纶、董榕等曲家以羽翼名教为己任，捍卫伦理道德为创作之鹄的，编写了一批鼓吹忠孝节烈思想的戏曲作品。即便如吟咏风月的言情之作，乾嘉曲家们也强调“情不失其正”。如蒋士铨认为“情包罗天地”，“情顺”“情正”［5］363即为美，逆情则不美。李调元认为戏曲要体贴人情，有裨风教，要能“入人心脾”“发人深省”，即所谓“曲之为道，达乎情而止乎礼义者也”。［5］366这些戏曲作品大多谈忠说孝，抒发的是符合儒家伦理的思想情感，人的真实情感完全被漠视。俗谚云：“人生如戏，戏如人生。”戏曲直观形象地反映社会生活，在风化劝世方面自然有着诗歌、小说无法比拟的优势。但在乾嘉时期，清廷一方面大兴文字狱，进行政治高压，另一方面又积极进行稽古右文的政策导引，使得大批文人学者埋首故纸堆，曲家也未能幸免，因此戏曲反映现实生活的功能未获加强，反而史无前例地被弱化，因而也遁入了复古泥古的怪圈。曲家疏离鲜活的生活源泉，喜欢从历史故实中取材，一批谈忠说孝、歌功颂德的历史剧便应运而生a孙书磊在《曲史观：中国古典史剧文人创作的中心话语》（《求是学刊》2002年第4期）中指出，现存105种清代文人创作的历史题材传奇中，49种为乾嘉时期作品；现存114种清代文人创作的历史题材杂剧中，有45种为乾嘉时期的作品。，正如钱泳所说：“即词曲亦多于前代，皆是以发扬徽美而歌咏太平。”［5］371

乾嘉曲家普遍重视戏曲的社会教化功能，成为近代戏曲改良运动的先声。嘉道以后，内忧外患之下，社会动乱加剧，士人重新焕发出强烈的政治意识和社会主体意识，经世思潮大行于世，戏曲家开始关注现实，发抒怀抱，涌现了时事剧创作的高潮。而以梁启超为首的一批爱国知识分子在资产阶级民主思潮的推动下，在诗歌、小说、戏曲等领域发起了一系列的文学革新活动。他们要求戏曲迅速反映社会现实，宣传改良和革命思想，完全把戏曲视作改造社会、干预政治的工具。传奇、杂剧创作出现新的繁荣景象，不仅作品数量多、题材广，而且多关系时局大事。忽视艺术性的后果是大量戏曲作品沦为案头书斋剧，较少搬上舞台，这使得近代戏曲改良运动丧失了广泛的群众基础。

三、曲体特征：从传奇性向平实性转变

在“以曲为史”的戏曲观主导下，乾嘉曲家明确标举“作词者必具才学识三长”。如黄叔琳认为，“夫作史者，必具三长，惟词人亦然。是故有学识而无才者，不可为词人，恐其泥于腐也。有才学而无识，与夫有才识而无学者，皆不可为词人。一恐蔽于固陋，一恐溺于俚俗也”［5］353。可以说，这与乾嘉朴学思潮的风靡全社会是桴鼓相应的。这时期曲坛征实考据之风愈演愈烈，这主要表现在创作手法和题材内容两方面。

在戏曲创作过程中，往往会涉及对素材的真实与虚构的艺术处理，也就是对历史事件或现实事件的采纳与改写问题。明中后期，“寓言说”风靡曲坛，曲家大多主张“虚实相生”或“贵虚”，借戏曲创作以畅意表现自我之情志。明末清初受实学思潮的诱导，提倡求实的信史观在曲坛大为风行。b尤其是《长生殿》《桃花扇》这两部彪炳史册的传奇作品面世后，强调事有所本，言必有据，力图以传奇为史传，以抬高传奇的“身价”，成为清初戏曲创作的普遍倾向。至乾嘉时期，曲家着眼于对史实细节的孜孜考据和诉求，对素材不作剪裁和艺术处理，传奇“无奇不传”的艺术特性因而被忽略。

他们用考据手法编剧，在拈笔创作之初，往往先作传记，再谱之成曲；或在剧本前附上“本事考”，郑重说明故事本诸“史”部或“说”部。如蒋士铨特别注重考订史实的真实性和准确性。创作《临川梦》时，杂采各书及《玉茗集》中所载汤显祖之种种情事。《临川梦》前附《玉茗先生传》，《雪中人》之前附《铁丐传》，《桂林霜》之前附《马文毅公传》。这种向史传叙事传统的复归和演化，其实是戏曲考据化的一种表现。蒋士铨的《藏园九种曲》被时人誉为“诗之盛唐”a杨恩寿《词余丛话》卷二云：“《藏园九种》，为乾隆时一大著作，专以性灵为宗。具史官才、学、识之长，兼画家皱、瘦、透之妙，洋洋洒洒，笔无停机。……非凫西、笠翁所敢望其肩背，其诗之盛唐乎？”见《中国古典戏曲论著集成》（九），第251页。。在其影响下，乾隆年间黜虚尚实的创作理念成为主导，传奇和杂剧创作中的考据之风蔚然大兴。

过于拘泥史实的细节真实，必然会忽视或淡化戏剧性，对素材不作剪裁而平铺直叙，则与传记等同。石蕴玉的杂剧《伏生授经》演绎的是秦汉时经学家伏生授经的故事，郑振铎先生尝论曰：“胥为纯粹之文人剧，其所抒写近于传记而少所出入。盖杂剧至此已悉为案头之清供，不复见红氍毹上矣。”［10］

从题材内容上看，曲家将学问和考据内容纳入戏曲创作中，出现戏曲学问化的现象。乾嘉曲家畅意于个体情志之抒发，喜欢以历史上知名文人为创作题材，“借他人之酒杯，浇心中之块垒”。创作中，除考核历史细节的真实外，直接将名家名作谱入曲中。如唐英在《笳骚》中，大量采入《胡笳十八拍》原诗。张坚在《怀沙记》中，除征引屈原《九章》《九哀》外，还特别申明“《著骚》一出，填写本经，固也。其《卜居》《渔父》诸出，亦多用原文。……《天顺》《山鬼》辞虽仍旧，而机杼独别”［11］。这种照搬名家名作或略加点窜谱入戏曲的做法，并非不可，但不顾剧情需要大量地引用原文，无疑忽略了戏曲的场上搬演特性，使得剧本沦为案头阅读的文本。最典型的莫过于如张坚所说：“喜小儿辈私抄读本（按，指《怀沙记》），凡曲中引用《骚》词，悉依原经，详加注释，或历来旧注未明，聚讼不一，另有会心，间为表出，而不失吾立言之旨，亦取其说与注并存之。”［11］骚体语言秾艳华美，因时代、语言等原因，其小儿辈阅读文本尚有障碍，要“悉依原经，详加注释”，更遑论搬演场上，观者如入云里雾里。确实，一本传奇，附录半部《楚辞》注解，这在古今戏曲史上都称得上是戛戛独造的文化现象。［12］155堆垛学问的这种现象早在明代辞藻派曲家笔下就屡见不鲜，为驰骋才情，卖弄华丽辞藻，甚至填塞典故，掉书袋子。至乾嘉时期，则转变为戏曲中充塞学问知识，究其实质则同，皆是不顾艺术形象而一味铺张，枝蔓烦冗，影响观赏。

乾嘉之际考据学风日炽，学者埋头考据，不能学以致用，已然到了持世救偏之时，正如汉学家章学诚所说：“近日学者风气，征实太过，发挥太少，有如桑蚕食叶，而不能抽丝。”［13］82在这股追逐考据征实、不求治学宗旨的风气影响下，有些学者型曲家为宣扬经学思想和考证学术问题，直接将戏曲当作阐释经学的工具。他们以学问为戏曲，将自己的才学融入戏曲曲词创作中，用典、炼字、锤句等现象较元明时更普遍，剧作因此染上浓烈的学问气、书卷气。有的曲家甚至在创作过程中，对自己的作品进行随文注释，这与传统经史注疏方法颇相类似。如许鸿磬在《西辽记》中采用了一些辽国方言，同时又用训诂、考证的方法来解释戏曲曲辞的音韵、字义与字形。如第一折【混江龙】曲后作者自注：“天祚六子，四为金兵所掳。○斡朵，宫帐也。○捺钵，行营也。”这些曲后自注甚多，无意中透露出曲家的朴学家本色，其行文严谨而有法度，辞藻整饬简洁，体现了清代学人之曲的特色。［14］这无疑开启了近代戏曲的学问化之风。晚清经学家、曲家俞樾在传奇《骊山传》和《梓潼传》中，通篇将经学、史学、小学等方面的知识和学问用戏曲的形式来表现，无论内容、曲辞等处处可见考证和学问的痕迹，直接将戏曲视作传达自己经学思想的传声筒。这种“以学问为戏曲”，直接将传奇、杂剧视为“音律之文”，突破了传统戏曲以情节为中心的创作模式，曲家论文谈艺，引经据典，旨在炫耀学问与才藻。

但是，戏曲创作毕竟不同于史家实录和炫耀学问的传声筒。随着这股考据征实之风和学问化倾向愈演愈烈，至乾隆末年，一些有识见的曲家洞若观火，对此提出了严厉的批判。凌廷堪在比较了元人杂剧和清人戏曲的差异后说：“元人关目往往有极无理可笑者，盖其体例如此。近之作者乃以无隙可指为贵，于是弥缝愈工，去之愈远。”［15］23明确指斥时人创作传奇以历史乃至细节真实为贵，因此造成“弥缝愈工，去之愈远”。诚然，考据学注重客观理性的科学考察，讲求实事求是的阙疑原则，往往拘泥于史料的真实，而戏曲要代人物立言，追求“神与物游”，更注重艺术想象和创造，所以晚清戏曲理论家杨恩寿忍不住感叹：“考据家不可言诗，更不可度曲。”［16］247

小结

乾嘉曲家大多身兼学者或学人的双重身份，因此有意识地将戏曲归附于史传诗文之流。其“曲以载史”的创作理念提升了戏曲的文化品位和社会地位，也加速了古典戏曲的文人化历程。古典戏曲的文人化历程肇始于元代后期，经元明两代文人曲家染指后，戏曲成就臻于艺术顶峰，同时创作趋向滑坡。乾嘉曲家以“著书者之笔”染指戏曲创作，其考据征实的思维模式束缚了他们的艺术创造。因逐渐疏离戏曲的搬演属性，大量戏曲作品沦为案头书斋剧，呈现出鲜明的学问化特征。

乾嘉时期戏曲创作的案头化倾向，加速了传奇、杂剧等古典戏曲样式的蜕变和衰亡，促成了古典戏曲品格和本质的转型和分化，推动了传奇杂剧作家的创作心态及其作品题材、艺术体制乃至接受方式的近代转型。以曲牌体为代表的昆曲加速衰落，以板式变化体为代表的地方戏曲则蔚然勃兴，至此中国的戏曲格局发生了显著的变化，出现了戏曲形态的古典与近代转换。这一切既符合中国古典戏曲发展的内在理路，也与乾嘉学派的影响密不可分。

［1］赵翼．檐曝杂记［M］．上海：上海古籍出版社，2012．

［2］吴敬梓．玉剑缘［M］．清刻本．

［3］石蕴玉．独学庐初稿［M］//续修四库全书（集部1466）．上海：上海古籍出版社，2003．

［4］左鹏军．近代传奇杂剧研究［M］．广州：广东高等教育出版社，2001．

［5］隗芾，吴毓华．古典戏曲美学资料集［M］．北京：文化艺术出版社，1992．

［6］蒋士铨．蒋士铨戏曲集［M］．北京：中华书局，1993．

［7］张廷珩．（同治）铅山县志［Z］．华祝三，修．中国地方志集成，江西府县志辑25．

［8］宋廷魁．介山记［M］．乾隆十五年刻本．

［9］永瑢，等．四库全书总目［M］．北京：中华书局，1965．

［10］石蕴玉．花间九奏［M］//长乐郑氏《清人杂剧初集》本．民国二十年（1931）．

［11］张坚．怀沙记［M］．乾隆刻本．

［12］王春晓．乾隆时期戏曲研究［M］．北京：中国书籍出版社，2013．