补丁中国近现代音乐史：在华俄侨音乐家及其活动*

2017-03-27王亚民吴睿睿

文化艺术研究 2017年4期

王亚民吴睿睿

（华东师范大学外语学院；华东师范大学音乐系，上海 200241）

一、俄侨音乐家在中国

1917年俄国“十月革命”前后的侨民大迁徙，拉开了中国俄罗斯侨民的序幕；到1922年前后，哈尔滨的俄侨激增到十五万余人。一批俄国知识分子，其中包括大量音乐教育家和表演艺术家先后来到中国，他们生活在我国东北的哈尔滨、大连、沈阳以及北京、天津、青岛等城市。日本入侵东北后，俄侨赖以生存的中东铁路被迫出售，大批俄侨失去工作，此时的上海因其国际港经济和文化的繁荣而吸引众多俄侨，上海成为他们又一重要的侨居地。第二次世界大战后，苏联开始号召侨民回国，从“1947年第一批上海和天津的俄侨回国”开始［1］，到“20世纪50年代中期，几乎所有的俄侨都离开了中国，一部分回到苏联，一部分去了澳大利亚、加拿大、巴西及欧美等国。中国的哈尔滨、上海等地成为除俄罗斯以外的俄罗斯人生活的最后一片绿洲”［2］121。这些侨民中有些人已是著名的音乐家，有些人曾是莫斯科和圣彼得堡音乐学院的知名教授。可以说，俄国“十月革命”给中国送来了一批知名的音乐家。他们曾为中国西洋音乐的教育、发展做出了突出的贡献，我国最早的现代音乐家们，如丁善德、范继森、郎毓秀、温可铮、周小燕等，几乎都曾受到中国俄侨音乐家的教育和指导。俄罗斯侨民音乐文化活动在中国持续了近半个世纪之久，俄侨集聚时的哈尔滨被称为“音乐之都”，俄侨在上海的演艺事业曾在20世纪30—40年代盛极一时，占据了“上海国际艺坛的半壁江山”，在当时众多外国侨民的文化活动中可谓独领风骚。此外，俄罗斯侨民音乐家的影响还“包括音乐观念、表演、审美、教育、生活，以及音乐产业等，构成了推动中国近现代音乐发展的重要动力之一”［3］。

可是，无论是中国近现代音乐史著述《中国近现代音乐史》（汪毓和，2009）、《中国近现代音乐史》（梁茂春，2008）、《中国近现代音乐史简编》（夏滟洲，2004）、《中国近现代音乐教育史纪年》（孙继南，2004）、《中国近现代音乐史纲》（徐士家，1997），还是中外音乐交流史《中外音乐交流史》（冯文慈，1998）、《中西音乐交流史稿》（陶亚兵，1994），抑或中国近现代音乐家研究的论著《中国近现代音乐家与作品》（周畅，2003）、《中国近现代音乐家评传》（下册，现代部分）（汪毓和，1998）都鲜有提及这一历史现象，仅在极少的论著中提到个别俄侨音乐家的名字，如《20世纪中国音乐》（居其宏，1993），但也仅限于将其罗列于先后在国立上海音专任教的中外著名音乐家的名单中而已。另外，《20世纪中国音乐史略》（凌瑞兰，2004）第三章第十一节“外国音乐家在中国”介绍了查哈罗夫，但也总共只有一百八十字。仅有《中国音乐通史简编》（孙继南，周柱铨，1993）第八章第八节“中外文化交流”的其中一段中以“阿隆·阿甫夏洛穆夫和齐尔品”为题用四个多版面的篇幅专门介绍了两位俄侨作曲家。应该说，在中国近现代音乐史的众多著述中，还没有给予俄侨音乐家及其音乐活动应有的一席之地。

二、国立上海音专与俄罗斯侨民音乐教育家

中国第一所高等音乐教育机构——国立上海音专的创办，标志着中国开始出现独立的专业音乐教育机构，为中国之后的高等院校专业音乐教育在机构建设、行政管理、课程安排、专业设置、教学管理、学生音乐实践等方面提供了诸多典范，在中国专业音乐教育形成和发展过程中起了特殊而重要的作用。国立上海音专在上海文化生活中的作用在很大程度上也反映着20世纪20—40年代中国音乐文化的基本特点。

1927年国立上海音专成立初期具有中英双语名称，英文名称为“The National Conservatory of Music”［4］320。1929年后虽经更名，但仍保留了原有的英文名称，由于20世纪上半叶上海有多个外国租界，英语成为不同民族定居者交流的语言。因此，国立上海音专行政管理、商业合同、法律文书等均用英语书写，这也为学校吸收国外音乐教育家提供了便捷。1927年国立上海音专建校初期，全院教职员总共十八人，“当时学校外籍音乐家中，俄侨音乐家占据多数。1929年国立上海音专改组，萧友梅任校长一职，他再次扩大对俄侨音乐家的聘用”［5］，俄侨查哈罗夫和舍夫佐夫分别被聘任为钢琴系和大提琴系系主任，此外，聘富华（А．Фоа）为小提琴系系主任，胡周淑安为声乐系系主任。从此，学校形成了完全由音乐家起主导作用的行政管理机构体系。到1930年该校十一名专任教授中有八位外国教师，其中六位是俄侨：查哈罗夫（Б．С．Захаров）、舍夫措夫（И．П．Шевцов）、列维季娜（Е．Левитина）、阿克萨科夫（С．С．Аксаков）、普里贝特科娃（З．А．Прибыткова）、斯拉维亚诺夫（Н．Славянов）。此外，六位兼职教授教中有四人为俄侨，他们是格勒措夫斯基（Р．Б．Герцовский）、苏石林（В．Г．Шушлин）、斯皮里多诺夫（А．С．Спиридонов）、什瓦伊科夫斯基（С．Швайковский），而且学校唯一的“ 名誉教员”和唯一的“特约教员”都是俄侨。俄侨大都教授实践课程，如西洋乐器、声乐、乐队和合唱团，而中国教师主要担任理论课程的教学。“到1947年春，该校共有教授三十八人，其中一半为俄人或俄籍犹太人。”［6］在这“中国专业音乐的摇篮”［7］27里，俄侨承担了学校一半以上的教学任务，不但为中国植入了西方的音乐教育理念，而且为中国培养了大批杰出的音乐人才。早在办学初期的1929年，国立上海音专的学生大约有一百人。由于希望进入音专学习的外国学生很多，为保证中国学生的招收人数，1932年学校教学委员会制定了严格的招生标准，规定每十名中国学生中只招收一名外国学生。因此，1935年每个年级仅有两名外国学生。国立上海音专和俄侨音乐教育家为中国培养了一批杰出的、享誉国内外的专业音乐人才。这里仅需列举其中的几个代表，便可从一个侧面感受俄侨对中国专业音乐的发展及其教育事业所产生的重要而深远的影响。

首先是中国近现代钢琴教育之父查哈罗夫（Б．С．Захаров，1888—1943），他于1929年受校长萧友梅之邀任钢琴系教授并担任钢琴系系主任一职。“在他的指导和影响下，学校的钢琴教学焕然一新，他的学生李翠贞、范继森、吴乐懿先后任该钢琴系系主任，形成了中国的‘上海钢琴学派’。”［8］可以说，中国第一代钢琴家几乎都出自他的门下，如：李翠贞、萧淑娴、贺绿汀、李献敏、沈雅琴、裘复生、丁善德、洪达奇、劳冰心、江定仙、巫一舟、易开基、范继森、吴乐郁、沈雅琴、吴乐懿、夏国琼等。此外，曾受教于查哈罗夫的钢琴家还有许许多多。他的中国学生有的走上国际音乐舞台，有的从事音乐教育工作，有的成为我国著名的钢琴演奏家。他的学生又为中国培养出了范大雷、洪腾、李其芳等第二代和孔祥东、周挺、盛原等第三代世界一流的钢琴家。中国的钢琴教育事业就这样发展壮大起来，并代代相传。

另一位是有“中国声乐的奠基人”之誉的苏石林（В．Г．Шушлин 1896—1978），其高徒可谓桃李满中国。1930年苏石林到上海与上海租界的交响乐团合作演出时，他的歌唱艺术被萧友梅相中，萧友梅便邀请他来国立上海音专任教。当今可能很少有人知道苏石林，但一提起他的高徒世界十大男低音歌唱家之一的斯义桂、新中国成立后我国第一位在国际美声唱法比赛中获奖的声乐家李志曙、在国际乐坛享有“世界华人第一男低音”和“东方夏里亚宾”美誉的温可铮、当时被誉为“中国的卡鲁索”的中央音乐学院教授沈湘都曾得到他的真传。2016年，肖云涛根据现有资料记载的最新统计［9］，先后跟随苏石林学习的学生有七十二人，黄友葵、郎毓秀、周小燕、张仁清、周仲南、高芝兰、鞠秀芳等众多声乐界的杰出人物，都曾是苏石林的学生，看着这些歌唱家的名字，“我们便会意识到苏石林对于中国声乐教育的意义和价值，也就能够真正理解贺绿汀把苏石林称之为‘中国声乐的奠基人’的原因了”［10］。苏石林在上海从事了长达二十六年的音乐活动，他将19世纪西方声学理论带入中国，最早将西方“面罩”“共鸣”“关闭唱法”等声乐理论用于中国歌唱教学，他把自己的大半生投入到中国声乐教育中。中国声乐艺术教育由20世纪 20年代的艰难起步，到30年代的迅猛发展和40年代的粗具规模，至今不过百年的时间，却结出了累累硕果，这其中苏石林先生起了十分重要的作用。

第三位是“南北牧童”的伯乐、国立上海音专的特聘教授齐尔品（А．Н．Черепнин，1899—1977）。熟悉他名字的中国人或许不多，但倘若说到《牧童短笛》这首钢琴曲恐怕无人不知。他就是这支我国第一首具有鲜明、成熟中国风格钢琴曲《牧童短笛》的伯乐。

1934年，齐尔品应萧友梅之邀在国立上海音专举行了一场其本人作品音乐会。随后他给萧友梅写信托他代为征集一首具有中国风味的钢琴曲，他还对投稿人、音乐风格、曲体、奖金、版权等内容作了具体要求。单从他征稿内容上可以看出以下几个特点：明确音乐的中国民族特性，征稿的公开、透明、严谨，奖励金额的丰厚，对著作权的尊重和保护，以及对作品推向国际的愿望和信心。齐尔品的这次征稿对我国之后的专业音乐事业的发展具有非常重要的影响。最后经评委会投票，贺绿汀的《牧童短笛》和《摇篮曲》、老志诚的《牧童之乐》、江定仙的《摇篮曲》、陈田鹤的《序曲》、俞便民的《c小调变奏曲》最终脱颖而出。此后，老志诚的《牧童之乐》和贺绿汀的《牧童短笛》在我国音乐界并称为“南北牧童”。同年，这些曲目“在国立上海音专成立七周年的学生音乐会上得以首演。……它们堪称中国钢琴音乐创作的一次集中展示……特别是贺绿汀的《牧童短笛》的问世，标志着中国钢琴音乐创作，已经进入了一个新的历史时期。……这首钢琴独奏曲对其后中国钢琴音乐和其他多声音乐创作（尤其是中国风格的复调音乐）有着重要的启示意义”［11］206-207。这次征稿与评选是中国现代钢琴音乐创作的一个里程碑事件，是中国音乐教育史上不可或缺的重要一页。

1947年，齐尔品与夫人李献敏邀请周小燕一同参加第一届“布拉格之春”音乐会。“会演期间，李献敏演奏了贺绿汀、老志诚、刘雪庵等中国现代作曲家以及齐尔品先生本人写的中国作品；而我唱的则是贺绿汀、刘雪庵、江文也等所作的艺术歌曲。……我们这台音乐会在‘布拉格之春’上极引人注目，取得了很好的成绩。”［12］紧接着，他们被邀请到波兰、英国、捷克斯洛伐克去演出，“这是中国歌唱家享誉世界的开端”［13］465。

齐尔品对国立上海音专的教学曾提过一些建议，他认为“中国音乐的发展不必像欧洲过去那样，古典主义、浪漫主义、印象主义、表现主义等等一步一步地走下去，而是现在就可以跳跃式的一步迈向现代派，正如中国现在已经使用电灯，不必像欧洲那样煤油灯、瓦斯灯，然后过渡到电灯”［14］。俄侨音乐家的这些音乐理念和教学方法对之后中国音乐，特别是钢琴音乐及其演奏能很快在世界上崭露头角有直接关系。

此外，俄侨音乐教育家将莫斯科和圣彼得堡音乐学院的教学体系引入国立上海音专，形成了由预备课程、基础课程和高级课程组成的六年教育体制。1935年，国立上海音专基本采用俄国教学大纲，并借鉴莫斯科和圣彼得堡音乐学院的教学体系进行改革，除开设钢琴、大提琴、小提琴、声乐班外，新增了管弦乐、乐队、合唱班，以及一些理论课程：和声、对位、乐器学、中国传统音乐改编、音乐形式、音乐作品分析、赋格曲、指挥和自由作曲等。与此同时，国立上海音专的学制不同于建立初期，改为九年。此外，还开设了由查哈罗夫教授授课的十年级研修课程，学生可以自由选择一门感兴趣的课程研修，国立上海音专的毕业生可获得“自由艺术家”文凭，这与圣彼得堡音乐学院开设的课程类似。这些西方音乐课程与教育理念的引入为中国现代音乐教育注入了新鲜的血液，也为我国培养了大批杰出的专业音乐人才。

中国钢琴教育和西洋声乐教育起步较晚，却有着较高的起点，而且发展速度很快，成就显著，当时所形成的教学形式至今仍在沿用，毫无疑问，不能忘记查哈罗夫、苏石林等俄侨音乐教育家们的辛勤培养，也不能忘记齐尔品等对中国音乐的热爱和传播。当然，除了他们外，还有许多俄侨音乐教育家曾为中国现代音乐教育事业付出过辛勤的努力。如果说国立上海音专是“中国专业音乐的摇篮”［7］27，那么，俄侨音乐家就是这一摇篮的重要建设者之一；如果说国立上海音专标志着中国专业音乐教育机构独立设置的开端，那么，俄侨音乐家就是这一开端主要的缔造者之一。虽历史渐渐远去，但俄侨音乐教育家对中国现代专业音乐教育和发展的贡献应该被铭刻在中国音乐历史的丰碑上。

三、俄侨：中国城市音乐活动的中坚

俄侨音乐家的到来及其在中国近半个世纪的生活和工作，为中国城市音乐文化不仅带来了异域风格，带来了空前的活力，也为中国培养了众多的音乐爱好者，与此同时，俄侨创办的音乐学校应运而生。合唱艺术、器乐演奏、歌剧演唱、舞蹈表演等各类型艺术形式遍布上海城市的每个角落。

哈尔滨——俄侨音乐之都。自从第一批中东铁路的建设者们踏上中国土地的那一刻起，直到20世纪50年代俄罗斯侨民现象在中国的结束，音乐艺术活动一直伴随着俄罗斯侨民的生活，哪里有俄侨，哪里就有文艺演出，哪里就是俄侨音乐活动的中心。早在中东铁路建设伊始，俄侨创建了哈尔滨历史上第一个文化娱乐中心——“中东铁路工厂俱乐部”。1908 年，俄侨组建“哈尔滨（中）东清铁路管理局交响乐团”，即老“哈响”，是现哈尔滨交响乐团的前身，乐队共有一百五十余人，曾享有“远东第一交响乐团”的美誉。

20世纪20年代后，大批俄侨演员来到满洲地区，仅1923年5月27日到9月20日这段时间，由瓦尔沙夫斯基组建的室内剧院仅戏剧演出就达一百一十场，上演了《白痴》《复活》《图兰朵》等一批新老剧目。可以毫不夸张地说，世界著名作曲家的作品，都曾在哈尔滨得以演出，俄国民族音乐家格林卡、柴科夫斯基、拉赫玛尼诺夫的作品更是节目单中不可或缺的。20世纪30年代，哈尔滨的芭蕾舞崭露头角，许多古典的芭蕾舞剧和芭蕾舞剧中的经典片段都先后由哈尔滨和来自俄国国内的演出团体搬上了哈尔滨的舞台：《罗密欧与朱丽叶》《胡桃夹子》《葛蓓莉娅》《天鹅湖》《灰姑娘》《睡美人》等等。几乎当时流行的轻歌剧都在哈尔滨上演过：《风流寡妇》《科伦宾娜》《茨冈人的爱情》《骠骑兵的爱情》《马里翁的婚礼》《伪侯爵》《伯爵夫人玛丽查》等等。哈尔滨的轻歌剧演员也常常到上海、北京、天津演出。这就是为什么人们常说“哈尔滨是各地演员的供应地”［15］258的原因。此外，歌剧在哈尔滨也不断上演，戏剧舞台在哈尔滨更是异常活跃。1942年，哈尔滨为瓦·伊·托姆斯基举行隆重的纪念演出，庆祝他的演出达六百场便是明证。托姆斯基将古典剧目、舞台剧、儿童剧等都搬上了舞台。此外，在哈尔滨还能有幸看到奥斯特洛夫斯基、托尔斯泰、屠格涅夫、陀思妥耶夫斯基、契诃夫、克雷洛夫、易卜生等许多大师的作品。哈尔滨在20世纪“20—30年代就被称为‘小巴黎’是不无原因的”［15］185，那是一个音乐艺术繁荣的时代。这里有中国俄侨自己组织的轻歌剧团、芭蕾舞团、交响乐团，也有来自俄罗斯和其他国家的各种演出团体，许多经典的芭蕾舞剧、歌剧、轻歌剧几乎都在哈尔滨或片断或完整地上演过。一些俄侨艺术家开办音乐、舞蹈学校，为哈尔滨培养了一批演艺人才，哈尔滨因此成为闻名遐迩的“音乐之都”。

上海——俄侨音乐的半壁江山。国立上海音专从1930年开始教师和学生便每年系统性地举办音乐会，宣传音专的教师和毕业生们，在实践中锻炼他们，提高其知名度，以挤进上海这一国际音乐的大舞台。学校的毕业演出也都是音乐会级别的，具有较高的艺术水准，是上海城市音乐文化的重镇，这其中都离不开俄侨教师的身影。此外，俄侨创办各类音乐艺术演出团体，在较短的时间内在上海取得了牢固的地位。他们的名字频频出现在上海的报刊、广播中，有些霓虹灯的广告招牌常年闪烁着俄侨音乐家和音乐团体的演出活动，有的甚至常年占据当时上海“百乐门a百乐门，始建于1929年，号称“东方第一乐府”。现为上海静安寺的“百乐门大饭店舞厅”。”的舞台，许多俄侨艺术家和艺术团体的名字备受推崇，30年代中期进入极盛时期，“上海的西洋音乐活动大多依靠俄侨音乐家”［16］2。这里仅列举一二，便可窥见一斑。

上海一流的伦德斯特列姆爵士乐队。伦德斯特列姆（О．Л．Лундстрем）1921年随家人来到哈尔滨。1934年在哈尔滨远东铁路商业学校期间，他和几个同学一起组建了爵士乐队，这是哈尔滨历史上第一支爵士乐队，他们受邀“到哈尔滨中央放送局举办广播音乐会……成了哈尔滨乐坛中，一个很有名气的爵士乐队”［17］，乐队还曾到过青岛、武汉演出。1935年，伦德斯特列姆与其乐队来到上海，当时上海已是世界上最大的港口之一，在他们到来之前已有来自世界各地的乐队常年在此演出。起初乐队只能在商业繁华的霞飞路（现淮海路）的旅馆、电影院、咖啡馆演出，由于他们出色的表演，于1936年和当时上海著名的扬子饭店签订合同，这也是他们第一份较为固定的演出合同。经过几年的磨炼，乐队已经成为上海著名的爵士乐队之一。1941年，乐队终于登上了上海最高级的舞厅“百乐门”。从此，“百乐门”楼顶亮起了“伦德斯特列姆爵士乐队”的霓虹灯招牌，许多观众专程来欣赏他们的演奏，乐队“从建立时的音乐小青年，成长为一支专业的大乐队，并与美国、欧洲、菲律宾爵士乐队并驾齐驱”［18］。1944年达到十九人，此时的乐队已经成长为一支名副其实的大乐队，在上海红极一时，他本人被当时的上海媒体称为“远东爵士之王”［19］。1947年，伦德斯特列姆响应苏联号召与其乐队一起离开上海回到自己的祖国。伦德斯特列姆乐队“是世界最古老的爵士乐队，1994年被载入吉尼斯世界纪录……其乐队甚至比美国著名的贝西伯爵乐队成立还要早一年，‘被公认为世界历史最悠久之爵士乐队’，到他去世为止，乐队已存在整整七十一年，这一吉尼斯世界纪录又被他延长了十一年，至今无人打破”［20］。

上海最受欢迎的音乐活动家阿克萨科夫。阿克萨科夫（С．С．Аксаков）于1890年出生于俄国萨马拉知名的阿克萨科夫贵族之家，其曾祖父是19世纪俄国著名的文学家和文学批评家、“斯拉夫派”的重要代表，也是俄国最著名的文化庇护人之一，果戈理、屠格涅夫都曾受到他的庇护。阿克萨科夫就读于莫斯科音乐学院（现为莫斯科国立柴可夫斯基音乐学院），先后学习钢琴、指挥、作曲、音乐史和音乐教育。1918年他先到哈尔滨，1924年后在上海直至回国，他在中国生活和工作了近三十年。1927年，阿克萨科夫受邀为国立上海音专的教授，担任音乐理论和音乐史课程的教学。与此同时，他创建上海俄国音乐教育协会，宣传世界音乐作品。他在《上海柴拉报》和《言论》《曙光》等报纸开办音乐专栏，发表音乐评论。他还“开办私人音乐工作室，教授钢琴、音乐理论、音乐史和乐曲创作等课程”［21］。阿克萨科夫常常独自进行钢琴巡回演出，社会认可度很高。《上海柴拉报》《北方中国日报》等常常报道并称赞他的演出，称“阿克萨科夫的作品引起了上海音乐迷的极大兴趣”［22］。1930年，阿克萨科夫作为指挥第一次登上上海的舞台，便产生十分强烈的反响。此外，《上海柴拉报》以“‘阿克萨科夫演出获得巨大成功’为题，详细报道了他作品演奏会的盛况，作为钢琴家他在上海已家喻户晓，但作为作曲家这还是他第一次在上海登台。演出结束后，观众恋恋不舍，阿克萨科夫不得不三次返场”［23］。他“不仅是一名伟大的音乐家，也是一位过去、将来都会为我们开拓视野的作曲家。他是上海为数不多的音乐史专家和音乐评论家”［24］，“1930年被评为上海最受欢迎的演员之一”［16］194-195。

“上海第一名流骑士” 维尔京斯基。维尔京斯基（А．Н．Вертинский）出身于乌克兰基辅的一个普通人家，1905年初登舞台，1912年因讽刺性地翻唱歌曲获得成功。他作词、谱曲，演唱其独创的“小丑咏叹调”，并自建剧团，集演员、导演、编剧与作曲于一身。1920年，维尔京斯基先到了君士坦丁堡，之后又去了德国、法国、美国，1935年来到中国。他先在哈尔滨，之后来到上海，他在上海的第一场大型演唱会就在著名的上海兰心剧场（现上海兰心大戏院）举办。一些人担心他的歌曲弥漫着浓烈的颓废情绪，对青年人缺少积极正面的影响，有可能会招致失败。然而，他在上海的首演出乎意料地大获成功。评论界认为，这与他极具可塑性的声音、夸张而极富幽默感的表情和极富感染力的动作不无关系。听他的表演唱，仿佛“时而带领观众来到海上，来到不为人知的‘盛开郁金香’的国度，时而又似哄着听众在西班牙小调中入睡。那些看似‘胡说八道’ 的废话与‘胡言乱语’却往往让观众从中受到启发”［25］，他富有激情的演唱时常引起台下阵阵欢呼，观众徜徉在他所营造的万花筒般的世界中久久不愿离去。为表彰其在表演艺术上做出的突出成就，1936年上海“赫拉姆俱乐部”（ХЛАМ，由艺术家、文学家、戏剧家、音乐艺术家组成的俱乐部）授予他“上海第一名流骑士”［16］184的荣誉称号。维尔京斯基在上海生活了八年，举办了二十场音乐会。1937年夏天，上海成为日军包围的孤岛。1940年，他在著名的俄侨杂志《边界》上发表了题为《上海》的诗歌，抨击日军铁蹄下的“罪恶城市”。世界著名歌唱家夏里亚宾称其为“杰出的说唱演员”［26］。

此外，成立于1876年，被誉为“远东第一”的上海工部局乐队（现上海交响乐团），曾是“上海文化珍品”，“是上海的骄傲”，“为上海乃至全中国交响乐事业的发展做出了重大贡献”［16］24，而1925年至1941年间，该乐队五分之三的成员都是俄侨，仅管乐队的三十人中俄侨就有十九人，抗战后交响乐队的三任指挥均为俄侨。……如此实例不胜枚举。

毫无疑问，俄侨音乐家们成为哈尔滨、上海西洋音乐教育和活动的中坚力量，他们在为自己的生存努力和奋斗的同时，丰富了我国城市音乐文化活动，客观上为我国城市音乐文化生活的丰富起到了积极的推动作用。俄侨音乐活动由此也成为了20世纪上半叶哈尔滨、上海等地城市音乐文化的一个缩影，为我国中外西洋音乐交流史书写了浓墨重彩的独特一笔。

四、中国近代音乐史特殊的构成

20世纪初，一批俄国音乐家因历史的原因不得已来到中国，却在中国找到了发挥自己一技之长的用武之地，他们为中国培养了一批杰出的音乐人才，使之跻身于世界音乐的舞台。他们在中国的各类演出活动，极大地丰富了当时城市的音乐文化活动，俄侨音乐家及其活动是中国近现代音乐史上特殊的音乐家群体和音乐现象，是那个特定时期的特殊历史产物。“那时生活在中国境内的广大俄国人，已有很大一部分归化中国：或已取得中国国籍而成了法律上的中国公民，或虽未取得中国国籍但已成为事实上的中国公民的‘归化族’。……他们一直由中国政府发给公民证，这些人也已自认为是中国人民。”［27］63“从历史资料的考证上来看，这些俄国人相当一部分是属于当时持有中国公民证的中国公民”［28］103，他们独特的中国公民身份构成了那一时期我国特殊的少数民族群体，他们在中国的音乐活动也应该属于中国特殊的少数民族音乐活动。

俄侨音乐家深厚的音乐素养、精湛的表演技艺、对国际性音乐语汇的深刻理解和对音乐最高理想的追求，客观上为中国民族音乐的创新、专业音乐人才的培养、音乐教育理念的创新、西洋音乐的引入与传播、中西音乐的融合做出了突出的成绩。齐尔品不仅生前为中国现代音乐的创作与推广不遗余力，他也“希望在他身后能继续鼓励中国青年音乐家的创作。因此，美国‘齐尔品协会’成立不久，便出资一千美元，在中国北京与上海两个音乐院内征稿，征求具有中国风格的小提琴曲和大提琴曲”［29］12。1982年，叶小钢的《中国之诗》、瞿少松的《山歌》这两首大提琴曲目便是由美国“齐尔品协会”委托中央音乐学院举办的大提琴作品创作比赛中的获奖曲目。他们对中国民族音乐的创作，对中国现代音乐的发展产生了积极的影响。

尽管俄侨音乐家是由于特殊的历史年代不得已在中国从事音乐教育和音乐活动的，他们首要的目的是生存，而非创新和发展中国现代音乐，但由于他们对音乐的热爱和对世界音乐话语和国际音乐高水准的追求，在中国大地结出了丰硕果实。查哈罗夫、苏石林等对中国现代音乐教育的卓越贡献，齐尔品等俄侨音乐家中国风格音乐创作的探索，伦德斯特列姆、阿克萨科夫以及众多俄侨音乐家在西洋音乐的传播和城市音乐文化的繁荣等方面的努力、实验和成功，对中国现代音乐的产生与发展产生了积极而深远的影响。有评论说：“这的确是俄罗斯人在中国的一个伟大成就，它将被载入历史。”［30］虽然不能忽视我国老一辈音乐家对中国现代音乐发展做出的杰出贡献，但毫无疑问，俄侨音乐家们对中国现代音乐有着重要的探索和先锋作用，他们既是中国现代音乐重要的开拓者之一，也是西洋音乐和中国现代音乐传播的使者，应客观看待和评价其在中国近现代音乐史上的作用和价值。应该像尊重中国自己的音乐家、像尊重中国自己的优秀音乐遗产那样，尊重俄侨音乐家以及他们的音乐创作和活动。俄侨音乐家及其活动是不该被忘怀的特殊音乐家群体和特殊音乐现象，中国近现代音乐史的丰碑上理应镌刻上他们的名字和功绩。

笔者仅以此抛砖引玉，希望有更多相关史料不断被挖掘，有更多研究成果不断问世，为补丁中国近现代音乐史，为重写中国近现代音乐史、中国近现代音乐教育史、中外音乐关系史，乃至中国音乐史提供更多的历史资料和理论依据。

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