先秦儒家人性文化中的艺术精神*——徐复观的儒家人性论

朱立国

（曲阜师范大学 美术学院，日照 276826；安康学院 艺术学院，安康 725000）

艺术精神，是一种文化区别于另一种文化的标识性气质。“艺术精神”的话题，始于新儒家，因徐复观《中国艺术精神》而为学界广泛接受，但也是自此始，“艺术精神”因徐复观借助“艺术”展开论述而将“艺术精神”的范畴缩小至“艺术”之内，权且可将“中国艺术精神”解读为“中国艺术的精神”。

通过《中国艺术精神》的写作背景可以看出，该书是因徐复观与刘国松对于现代艺术的论战而著①刘国松《中国现代画的路》完成于1965年，徐复观《中国艺术精神》完成于1966年，这两本著作可以看作二人在现代画论战中的总结。，但仔细比较两本著作的内容可知，他们所论证的主题有很大差异，刘国松强调现代艺术，而徐复观却植根传统，二人以此为根据进行论战似乎并无交集。通过徐复观的众多著作可以看出，他的《中国艺术精神》只是其确立的与艺术的现代化相论争的基地，而众多论战性的文章，比如“毕加索的时代”“现代艺术与自然的关系”“现代艺术的永恒性问题”“一颗原始艺术心灵的出现”等同时期杂文却散见于当时的报纸上，最终以四部《徐复观文录》②《徐复观文录》全4册由台北的环宇出版社于1971年出版。的形式由台北的环宇出版社出版，而大陆的九州出版社于2014年以《徐复观全集·论艺术》的形式使之与大陆读者见面。所以《论艺术》可谓徐复观与刘国松的正面交锋，是徐复观专论艺术的理论著作，里面包含了其看待现代与传统艺术的核心主张，而《中国艺术精神》则是《论艺术》诸观点的根据。

再进一步，“中国艺术精神”不单单是徐复观论艺术的根据，它更是徐复观论证中国文化的根据，因为徐复观曾不止一次谈到，艺术精神不仅为艺术家所独有，而是“人人皆有艺术精神”［1］44。他把艺术精神看作“道”的本质，而在先秦，无论是道家还是儒家，都把“道”作为追求的至高境界，只不过二者对“道”的内容的把握不同而已。所以，徐复观是通过艺术的媒介，来谈中国文化，正是因为中国传统艺术最接近中国传统文化的内核。徐复观在《中国艺术精神》中不单单论证了诸多画论，更强调了儒家和道家思想在这些画论中的根据性地位，更加注重“解衣般礴”“蹈水丈人”“庖丁解牛”等的“艺术精神”的自如体现，也就是他更加关注“人”的要素，而这无疑是中国文化研究的核心部分。围绕“人”，“人的自觉与自省”就成为徐复观探讨人性的根本，“自由的、无功利的人”作为徐复观“艺术精神”的核心，在《中国人性论史·先秦篇》中成为其探讨的核心问题。

在《中国艺术精神》中，徐复观一再强调，艺术由艺术精神和相应的技术组合而成，技术决定了艺术的形式，而艺术精神则决定了艺术成就的高度。再加之托尔斯泰和康德的影响，徐复观又看到了艺术所特有的自由性和无功利性，将这些特性应用到中国传统文化上，自由的无功利性就成为其艺术精神的核心，而“解衣般礴者”“蹈水丈人”“解牛庖丁”就成为其艺术精神的典型代表。

所以，徐复观的《中国艺术精神》，并非一部纯粹的艺术著作，而是一部探讨中国文化，尤其是中国传统文化的专著，其中所探讨的核心问题也不是“中国艺术的精神”，而是“中国（文化）的艺术精神”③朱立国．徐复观艺术思想研究［D］．南京：东南大学，2015．该博士论文的核心观点。，艺术是其认识中国文化的媒介。至于后来所出现的徐复观“精神系列”著作，其实都是现代学者基于“中国艺术的精神”的考量，出于编写命名上的方便，而将《中国文学论集》和《中国文学论集续编》整理为《中国文学精神》，将《徐复观文录》《徐复观文存》《徐复观杂文》等众多著述中关于知识分子的著述整理为《中国知识分子精神》和《中国人的生命精神》，将有关国内外时事评论的文章整理为《中国的世界精神》，关于学术思想的部分整理为《中国学术精神》等等，实无必要做诸如“中国文学的精神”还是“中国的文学精神”等类似的区分。

徐复观在 《中国艺术精神》中借助中国艺术来谈中国文化史，之所以将这部“史”的开端定位于周时的孔子，而不是原始时期的彩陶等艺术所代表的早期文化，这是出于其对人性自觉的考量。因为中国从周开始，把人从宗教性中解放出来，开始赋予人以“人文意识”或“人文精神”，也就开启了中国人的自觉性，而“人的自觉”无疑是艺术精神的前提。所以，周代商，在中国文化史上最大的贡献就在于精神自觉集团对非精神自觉集团的取代。［2］21作为精神最高阶段的“艺术精神”的自觉，徐复观选择东周时期的孔子为开端，便顺理成章了。

周代殷，使人文精神从宗教精神中解放出来，体现在“人性”中，最主要的便是人的忧患意识的确立。

忧患：摆脱宗教后的第一次主体性自觉

艺术精神强调主体的自由性，而自由性更多强调“我之为我”的主体性自觉。周之前，因为人征服自然的能力有限，所以对自然或社会中的诸多现象充满畏惧感而无法通过自身的力量去解决，只得把信仰置于宗教氛围之下，并因为感觉到这种信仰而得救，把一切问题均交由神解决。在这种背景下，人对神抱有的是畏惧，在这种畏惧感中，人依附于神，在神的面前，人往往是渺小的，而没有自我决定意识，也就脱离了自我。［3］18自周以后，伴随着人文意识的觉醒，在思想领域开始产生一种新的精神跃动，据徐复观考证，周人并没有因为在军事上打败了商而出现趾高气扬的气象，而是像《易传》所言，开始对现状及将来出现“忧患”意识。“所以，忧患意识，乃人类精神开始直接对事物发生责任感的表现，也即是精神上开始有了人的自觉的表现。”［3］18

虽然周时的宗教性还没有完全祛除，实际上就是直到现在，中国人心目中还抱有非常浓厚的宗教性。但是“忧患意识”的确立，的确为中国艺术精神提供了先决条件：第一，忧患意识使人的信心从宗教中解放出来，确立主体性地位；第二，以忧患意识为中心所确立的人的主体性地位，将“人”从神的束缚中解放出来，开始打破“神”的种种规矩，而将“人”纳入到“礼”的规矩中来，所以，人的自由性得以提升，尽管这些自由是相对的；第三，忧患意识是指向未来的，正如徐复观所言，它是当事者对吉凶成败深思熟虑而来的远见，这是对人生未来的积极谋划，如果脱离开人的主动性绝对做不到。

忧患意识的确立，最直接的影响便是引出重“德”的思想。因为自周代起，“天”的概念逐渐取代“神”的观念，作为“天之子”的帝王，必然会用其自身的努力（也即是“德”）来代替人格化了的鬼神，天命对于特定对象的支持已经有了选择性，绝不像纣王所认为的那般想当然“我生不有命在天”，开始眷顾那些有道有德者，“文王之德之纯”成为“人”的最终追求。所以，修“身”成为“文王”们忧患的目标，成为“齐家，治国，平天下”的基础。徐复观认为“只有自己担当起问题的责任时，才有忧患意识”［3］18。儒家文化就以此出发，在对以“德”为核心的“善”的追求中，完成着自身之于社会的责任感，正所谓“达则兼济天下”。

儒家“善”分为两个方面：一个强调人之于社会的好的功能或影响力，可以围绕着“仁”做全方位的理解；另一方面强调人的本性，后者无疑是前者的基础。以孟子为代表的先秦儒家，强调的“性善”论，代表着这一时期儒家人性文化中“艺术精神”的精髓。

滕文公为世子，将之楚，过宋而见孟子。孟子道性善，言必称尧舜。（《孟子·滕文公上》）

“在人的本性上，尧舜更不比一般人多些什么，所以他（孟子）说‘尧舜与人同耳’。既是‘尧舜与人同耳’，便可以说‘人皆可以为尧舜’。”［3］94徐复观借孟子指出人最本真处的相通性，但因为后天生活环境的差异，而造成人的差异。也就是人皆有耳目口鼻的欲望，而孟子将此欲望与心性区别开来。所以，人的修行就必须清除欲望的干扰而将“善”的心性呈现出来，这个过程也正是儒家“修身”的过程，只有经历了这个过程，“个体”的人才能与“集体”的人相通，才能最大限度在“仁”的范围内实现“人”的最大价值。孟子通过直觉性的“乍见”与反省性的“思”以实现这个过程的完美修炼：

今人乍见孺子将入於井，皆有怵惕恻隐之心。（《孟子·公孙丑上》）

心之官则思，思则得之，不思则不得也。（《孟子·告子上》）

“‘乍见’是在特殊环境之下，无意地摆脱了生理欲望的裹胁。而反省性质的‘思’，实际乃是心自己发现自己，亦即是意识的，摆脱了生理欲望的裹胁。”［2］103作为摆脱欲望的两种方式，“乍见”强调“欲望”的来不及参与，而“思”则是发挥主观能动性的尽量摆脱。“乍见”是人之本性最自然的流露，而“思”则代表着儒家完善人性的主体。“思”的程度有差异，儒家在“仁”的处理中所达到的境界也就有所差异。

“修身”即是摆脱“物欲”的过程，在这个阶段，继摆脱对神的依附性，人进一步试图摆脱对“物”的依附性，这是人之为人的“人文性”所处的新阶段，人在确立了自身的独立性、自主性之后，开始探索不依外物的精神性，认识到只有精神的自由，才是人文和人性的自由。伴随着全部“物欲”的祛除，徐复观认为就全部呈现了儒家的“仁心”，修成人性的“善”，孟子所谓的“诚”：

万物皆备于我矣；反身而诚，乐莫大焉。强恕而行，求仁莫近焉。（《孟子·尽心上》）

所以，儒家担负起救济世界万物的责任感，所以“对于作为救济手段的‘知’（知识与技能）的追求，实同样含摄于求仁之内”［2］91。经过“思”的努力，达到“诚”的程度，就达成了人性的统一，进而完成“善”的修养、“仁”的要求。人作为个体，在精神的最高点上达成了一致，个体的生命与群体的生命就永远连接在一起，这就向儒家文化的精神内核“艺术精神”更加迈进了一步。

在忧患意识中，儒家寻找到了前进的动力，所谓“居庙堂之高，则忧其民，处江湖之远，则忧其君，是故进亦忧，退亦忧”。在忧患之中，儒家文化奠定了之于社会的责任感和使命感，这不同于道家最终走向虚无与消极的忧患，更不同于佛家在忧患中的超尘脱俗，了却尘世的纷扰而独善其身。

忧患意识代表着中国圣哲们的普遍心理，对于他们探索生命的意义和价值具有至关重要的作用。忧患，带给人最初的主动性，体现在对自身“德”与“能”的“善”的追求与完善，而“德”与“能”的最终外化，则依凭儒家心性的自由表达，所以，“忧患”和“自由”，代表着儒家艺术精神的两个阶段，前者强调“善”的养成，而后者注重“善”的发挥，两者的目标都建立在之于社会的使命感和责任感。

自由：先秦儒家心性的光辉

自由，是艺术精神的核心范畴，也是徐复观论证中国传统文化的重点。作为中国传统文化的两股重要力量，道家强调人的自由性比较容易理解，儒家文化中究竟有没有强调自由，或者怎样才能达到自由的状态一直饱受学界争论。

以徐复观为代表的现代新儒家，其目标主要在于传统儒学思想的现代转化。作为现代性的核心概念，自由随着西方文化传入中国并对中国思想产生很大影响，尤其对于中国上千年封建思想维系者的儒家，更是受到西方自由主义的最直接挑战。世人以近代西方的政治自由等为标准来衡量中国传统社会的自由，认为建立在儒家文化基础之上的中国就不存在自由生长的土壤，新儒家就是立足于这样的文化环境，为中国传统文化中的自由思想梳理出路。作为现代新儒家激进派的代表，徐复观在论证儒家自由方面最为直接和系统，也最直接地确立了儒家艺术精神的内核。

徐复观认为“自由主义的精神，可以说是与人类文化以俱来”［4］458。而对自由的强调中，徐复观尤其看重“努力”所造成社会各阶层间的流通性，并认为这是中国社会的自由区别于西方社会的关键所在，“古埃及、古巴比伦和古印度，都是世界文明的发源地，他们的被统治阶级——奴隶、贱民，世世代代都是奴隶、贱民”［5］79。 “忧患”确立了中国人的自主意识，社会制度的可流动性又为自主意识的萌发提供了诱惑，所以，中国人在徐复观所圈定的范畴内追逐着“自由”。

但是众多学者看到，中国传统社会中并没有出现西方近代史意义上的自由观念，这当然是出于对“自由”认知的角度的差异。西方近代史意义上的自由强调从政治的角度出发，而中国传统社会中的自由更多强调从文化的角度出发。于是有学者认为中国传统儒家文化所倡导的自由更多地表现在心性方面，可谓真知灼见。徐复观就立足于心性，对自由的层级进行了非常有说服力的划分，不仅为西方的政治自由找到文化上的根基，更为中国传统社会的自由观确立了世界典范。

徐复观将自由分为“真正的自由”和“派生的自由”两个方面，真正的自由关涉人性，派生的自由是人性与外部环境的结合体，二者都以个人为基点，但是“真正的自由主义，都是质的、理性的个人主义，也就是人格的个人主义，从个人的理性活动上去认定‘人生而自由’。派生的自由主义，则常是量的、利己的个人主义，也就是现实的、动物性的个人主义，常从个人对物欲的追求冲动之力上去肯定‘人生而自由’”［6］34。从人性出发，由内而外分为三个层次：文化自由、政治自由和经济自由。文化自由属于“真正的自由”的范畴，而政治自由和经济自由分别从文化自由中衍生而出，属于“派生的自由”。在徐复观看来，以儒家文化为根基的中国传统社会属于文化自由，而西方近现代以来所奉行的政治自由和经济自由，正是从文化自由中所派生。无论是政治自由还是经济自由，都有极强的功利性，都在政治与经济范畴内，追求个人的政治利益和经济利益，在这个过程中就逐渐脱离开代表人性的“自然人”的人格而变成“政治人”或者“经济人”的性格，他们不再是具有自律意志的具体人，而成为专门计算货币或谋求政治权力的“假想人”。在这种社会中所建立起来的自由，不再是人的个性的解放，而是资本积累、政治资源的解放，人就为权力、资本所束缚，人成为资本和权力的附庸。“人变为物，而完全‘物化’。物化了的人，是失去了人与人互相感通的动物性的人。而只有人格性的个人，才能自己建立自己的秩序。”［6］42人的“异化”首先导致的是经济领域的危机，对经济自由产生挑战，进而对政治自由发起挑战，最后挑战文化自由。政治自由和经济自由其实是在“自由”的外衣下所掩盖的“真正自由”的文化危机，解决当今政治与经济自由方面危机的根本途径就在恢复以人性为根底的文化自由。

作为真正自由主义的文化自由，在徐复观看来包括四个方面的特点：

第一，先天性：自由是任何文化与生俱来的因素，不再赘述。

第二，功利性：自由背后具有特定方面的根据，这个根据，奠定了努力的动机，同时也确定了前进的方向。“所以在争取自由的后面，总要有——其实也一定有——争取自由的根据。”［6］45从另一方面说，徐复观所谓的自由其实也是有功利性的，但是这种功利性犹如艺术的功利性（满足审美的需要而不是物质的需要）一样，是满足于人性的完善，而不是在政治或经济领域的定位。所以，徐复观进一步举例认为，文艺复兴时期争自由的根据是人性，而17、18世纪争取政治自由的根据则是自然法，“不追求自由的根据，而仅从自由上主张自由，这是证明自由源泉的枯竭”［6］45。“为自由而自由”与“为艺术而艺术”一样，在实际文化活动中很难具有说服力。

第三，动态性：自由是动态的存在，是一个不断充实提高的过程。“所以自由主义者，必须不断地追求新的更高的根据。这种追求的本身，也就是自由主义不断向更高阶段的发展。”［6］45从人性出发，徐复观认为自由之最可宝贵的地方就在于促成人类的无限进取性，而这种向上的进取性随着历史的演进，赋予其与时俱进的具体内容，“能把握住此一阶段之具体内容，则自由亦成为有具体内容的自由，成为解决历史课题的自由，以维系人类对自由之向往，使自由之自我实现，有其轨范，而永远成为推动历史的力量。”［6］46

第四，相对性：自由有限度。任何文化的自由，必须限定在一个共同的秩序之内，“各自保存自己，并努力保存他人”。压迫他人，成就“个人自由”的“自由”，只能在更大范围内转化为不自由，“为了获得个人的自由，在消极方面，总不能妨碍共同的秩序。在积极方面，总要为了建立公共秩序而肯定法律、国家，及与自由好似相反的国家权力。几乎没有一个自由主义者，不是在自然法中，一面求得自由的根据；一面从自然法中，转出法律的根据。自由的根据既在自然法，则自由的后面，已经存在有一个共同的‘行为的最高准绳’。”［6］39这无意中，就契合了马克思主义的辩证法思想。

徐复观所论证的自由主义思想四个方面的特征，从文化的根据性到方法的逻辑性上，为自由观念建构体系，为中国传统文化寻找自由根基的同时，也为西方现代自由危机的创发提供了理论依据。通过对比中西方文化，徐复观认为“自由主义，只有在儒家人文精神中，才可以得到正常的发展”［6］49。这同样通过儒家与自由特征的对比来加以论证。

第一，先天性：儒家文化作为中国社会文化根基的一部分，自有其自由性的基因。

第二，功利性：孔子奠基的儒家文化，其“正名”的最根本意义就在于具备与某种地位相适应的“德”与“能”，主张“有德者必有其位”，孔子为代表的儒家，“把道放在君的上面，这是说明君不是代表阶级的崇高，而系代表一种德与能的成就”。［5］81徐复观进而认为，孔子尊重君臣的名分，是尊重“德与能”为中心确立的政治秩序，而不是尊重一个特定的人君。所以，“君子们”为“位”而在文化中不断完善自身的“德与能”，努力抓住以自身努力来改变其社会地位的机会。“位”也成为传统中国社会中君子们追求自由的“根据”。

第三，动态性：本来以自然物存在的人，如何由非自由的动物性向自由的人性转换，如何由无德到有德、从无能到有能，即如何把非自由的社会转向为自由的社会，“有教无类”“学不厌”“诲不倦”等儒家教育思想皆从学与教的角度对自由的养成作出规范，儒家强调了通过不断的“修身”以达到人性的充分与丰满，从而在“仁”的规范下实现个人与社会的自由关系。

第四，相对性：儒家的自由绝不是没有限制，在其后面有一个共同的“行为的最高准绳”，儒家文化命之为“礼”，“礼”是君子们在文化社会中的行为规范，同时也是自己行为的最大尺度。在“礼”的范畴内，文化的自由是绝对的，正所谓“随心所欲，不逾矩”“发乎情，止乎礼”“克己复礼，天下归仁”“非礼勿视”“夫礼，国之纪也”“非礼不终年”等。徐复观认为，春秋时期是以“礼”为中心的人文世纪，“礼”，确立了人的行为规范，同时为人性的自由划定了边界。

所以，真正的自由是从文化中出，而文化的自由是从人性中出。徐复观所谓的自由，正是基于人性而衍生的最本真的自由，这种自由源自文化的天性，带有特定目的，在不断地完善且有相对严格的边界，而在所有文化中真正代表这一文化主潮的，徐复观找到了先秦时期的儒家，“自由主义，只有在儒家的人文精神中，才可以得到正常的发展”［6］49。

艺术：儒家人性精神的感性光辉

因为艺术与艺术精神的相通性，利用艺术来阐释艺术精神是最合适也是最恰当的方式，徐复观的《中国艺术精神》就是如此构思的。但是作为中国传统社会的主流思想，儒家只占了该著作中相当小的一部分，而以老庄哲学为代表的道家文化却占据本部书论证的主流，似乎可以认定，徐复观所认定的中国传统艺术，是以道家哲学为基础的文人画“纯艺术”，并不能代表中国传统艺术的全部。究其原因，就在于传统社会中反映儒家思想的艺术，总是与社会有着紧密的关系而体现出比较明显的功利性，再加上徐复观曾经对张大千的绘画作出过批评，即认为张大千的绘画向外的参与性过强。这样是否就意味着徐复观不重视儒家思想的艺术显现，或者不认同参与社会的艺术为其所认证的“真正艺术”。

受康德和托尔斯泰的影响，徐复观的艺术观念认为“真正的艺术”是艺术精神与技术的结合，无功利的、自由的审美状态是艺术精神的核心。①朱立国．徐复观艺术思想研究［D］．南京：东南大学，2015．那么如何理解儒家艺术家的无功利的、自由的审美状态就成为理解儒家艺术的关键。

儒家文化肩负着之于社会的责任感，艺术的功利性则成为责任感的直接体现。儒家艺术承担了中国历史上的政治宣传教育功能，他们在中国社会中之所以能够发挥如此大的功能，就在于他们用艺术的形式将艺术家对社会责任感的充分感知展现出来。真正的儒家文化代表着世人最纯真的自由性，他们从自身的人性出发，充分完善着自己对“德与能”的追求，当自己的民族处于危难之时，最容易利用“德与能”的素养来达到对社会问题的参与。受儒家文化影响的艺术家们，就将从人性出发自由追求的这份责任感，用艺术的形式外化出来，以对社会的直接参与性充分发挥着艺术的教育功能，这种功利性，以“德与能”的完美爆发为基础，而自身“德与能”的完善则以艺术家对自由追求的“无功利”性为基础，所以任何时代都绝不存在着“为功利而功利”的艺术，在战争年代更不存在“为战斗而战斗”的艺术，只有当艺术家们充分完善了自我的“德与能”，才能对社会的责任感体会得更深刻、更准确，他所创作的作品才更能打动人，更具有战斗性。蒋兆和先生的《流民图》之所以在抗日战争时期产生那么大的社会效应，就在于艺术家“‘必是言当举世之心，动合一国之意’，其根底乃在保持自己的人性，于是个性充实一分，社会性即增加一分”［1］227。艺术家们如何以“一己之私”与“世”“国”相合，“即是诗人（可以理解为艺术家，引者注）先经历了一个把‘一国之意’‘天下之心’内在化而形成自己的心，形成自己的个性的历程，于是诗人的心、诗人的个性，不是以个人为中心的心，不是纯主观的个性，而是经过历练升华后的社会的心，是先由客观转为主观，因而在主观中蕴蓄着客观的，主客合一的个性”［8］2。这必须依靠人性自由向上的发挥，这就是“功利性艺术”背后的“非功利性人性”的作用。康德曾从“量”的方面来看审美判断，认为个人的美感能够与集体的美感相通，即美具有普遍性。然而作为个体的艺术美具有普遍性的原因，即在于从人性中生发的自由性的普遍性，而儒家自由的普遍性，是为徐复观所格外强调的，艺术的立足自由性而呈现的功利性，可以看作是文化的自由性的外在显现。

真正的儒家艺术，实现了个性与共性的互通，是在无功利的人性之上发展起来的以功利为外衣的社会责任感，只有“成教化，助人伦”的艺术，才能完成艺术的本性。

徐复观并没有否定艺术的功利性，相反，他强调“为人生而艺术”的社会参与性，正是在自由状态下所积淀的“德与能”，最大程度上契合了之于社会的责任感和使命感，与广大受众在心灵深处产生共鸣，达到参与政治、教育大众的功能，这与儒家的“艺术精神”相通，是儒家人性反映的理性精神在艺术领域的感性显现。

结 语

徐复观在《中国艺术精神》的开篇就提出，“中国文化的主流，是人间的性格”，他将道德、艺术和科学作为人类文化中的三大支柱，而将《中国人性论史》和《中国艺术精神》看作“人性王国中的兄弟之邦”，足可以看出，道德是其谈论中国文化的基础。作为文化总体气质的呈现，中国的艺术精神呈现在儒、释、道、工等多个方面。但儒家作为人类主体走向自觉以来，最先影响社会的思想潮流，其对“忧患意识”的把握，真正地将“人”从“神”与“物”的束缚中解放出来，而确立了人之于社会发展的主体性地位，其“自由”的内涵，确立了中国传统社会发展的动力，“主体性”和“自由性”是儒家文化“艺术精神”的核心部分，“主体性”是前提，“自由性”是动力。正是在“主体性”和“自由性”的双重作用下，儒家发挥着对于社会的责任感，也正是这种责任感，使个体的努力最大程度上契合了社会的需要，人性的无功利造就了之于社会的最大功利。而儒家艺术，作为儒家人性文化的感性显现，最直接地呈现着儒家“德与能”的个体追求，作为一个中介，发挥着儒家之于社会的责任感和使命感，最大程度上实现着艺术家与受众的共鸣。受众所感觉到的，已经不再限于艺术的形式感，而更多感觉到的是，艺术家之于社会的那份责任和感动，而这份责任和感动，是作为“艺术精神”成为时代的共识，是受众埋藏在心底想发而未发的思想萌动，只是苦于没有特定的方式将之表达出来，艺术家做到了，因为他正好具备与“艺术精神”相匹配的“艺术技法”，正所谓，艺术是艺术精神与相关技术的结合体。

［1］李维武，编．徐复观文集（第四卷）［M］．武汉：湖北人民出版社，2009．

［2］李维武，编．徐复观文集（第三卷）［M］．武汉：湖北人民出版社，2009．

［3］徐复观．中国人性论史·先秦篇［M］．上海：生活·读书·新知三联书店，2001．

［4］徐复观．学术与政治之间［M］．台北：学生书局，1982．

［5］李维武，编．徐复观文集（第二卷）［M］．武汉：湖北人民出版社，2009．

［6］徐复观．徐复观全集：论文化（一）［M］．北京：九州出版社，2014．

［7］朱立国．徐复观艺术思想研究［D］．南京：东南大学，2015．

［8］徐复观．中国文学精神［M］．上海：上海书店出版社，2006．

［9］徐复观．中国艺术精神［M］．上海：华东师范大学出版社，2001．

［10］徐复观．徐复观文录（全4册）［M］．台北：环宇出版社，1971．

［11］金小方．现代新儒家对儒家自由观的接契与转型［J］：河南社会科学，2015（7）．

［12］庞世烨．新儒家论先哲忧患意识及中国人文精神［J］：天津师范大学学报，1994（3）．

［13］唐君毅．中国文化之精神价值［M］．桂林：广西师范大学出版社，2005．