洮岷民间造像艺术初探—以临洮县为中心

2017-03-27张洁

中国民族美术 2017年3期

文/图：张洁

西北民族大学美术学院硕士研究生

张洁

导言

中国造像艺术有悠久的发展历史和多元的传承体系，而宗教造像则以佛教雕塑最为规范，以较为完备的造像度量体系和宗教仪轨著称。元代以降，藏传佛教艺术的传播对中原造像文化构成了深刻的影响，成为汉藏文化交流的重要载体。自公元13世纪起，后弘期的藏传佛教文化沿唐蕃古道和河西走廊向内地传播，洮岷地区因独特的地理位置成为汉藏文化交汇的区域，而临洮则成为藏传佛教萨迦派在内地的始传地和区域性的传播中心。至明清时期，多次大范围的移民行动又使大量内地民俗信仰进入洮岷地区，使临洮当地的民间宗教信仰多元杂糅，形成了十分丰富的民间造像传统。时至今日，临洮当地常见藏传佛教、汉传佛教、道教及诸多民间神灵被供奉于同一寺庙的文化景观，成为多民族文化相互渗透融合的例证。

一、造像题材

在《民间神像》一书中，作者按照神灵体系将我国的民间神像归为三类，即佛教神像、道教神像和其他神像。洮岷地区因长期受到藏、汉文化的交互影响，神像体系复杂多元，笔者仅将临洮寺庙中常见的神像题材列举如下。

临洮佛教寺院供奉的佛教神祇来自藏传与汉传两大体系，前者包括三大古佛（即横三世佛）、五位护法、帕帕爷（八思巴）等，后者则以西方三圣为主。

道教神像有太上老君、老子、十殿阎君、三霄娘娘等题材，因临洮道观的数量较少，故常见此类神祇与其他体系神灵供奉一处。

洮岷地区受明清汉地移民的影响，官神信仰颇受崇信，例如洮州（今临潭、卓尼）十八位龙神、岷州（今岷县）十八位湫神以及临洮八位官神均为汉地信仰与当地遗俗融合后产生的信仰流变，成为洮岷一带特有的民俗宗教题材。

二、形制特点

临洮民间常见泥塑、木雕和卷轴画等造像形式，按照形制及功用的不同，主要分为以下五类。

1.庙宇泥塑彩绘

庙宇泥彩塑是我国较为常见的宗教彩塑形式，近年来，洮岷地区重建寺庙的规模趋于简朴，较大的寺庙由正殿和侧殿构成，而小庙仅为一间正殿的规模。受建筑面积和经费的限制，殿中塑像通常为三尊，鲜有群像制作，背光多以壁画形式替代。此外，在佛教造像组合中个体形象的大小通常依据其身份等级的高低而定，这一点与中国古代人物绘画的审美习惯相符合。

2.木雕彩绘

洮岷地区造像以泥塑为主，另有木雕像亦作为宗教用途，其尺寸相对于庙宇泥塑较小，便于移动，通常置于木质轿中通体彩绘。临洮造像艺人对木工技艺并不熟练，但依据多年的造像经验，也可以将木雕神像做得合乎规范。

木雕神像可分为全雕与半雕。前者与泥塑近似，将神像的衣纹及配饰一同雕出；后者则仅雕头、上身躯干、手等部位，其余部位省略，从关节处穿绳衔接，行内将此环节称作穿筋骨，穿筋骨的神像需要为其装扮量身定做的衣袍及饰品。

此外，木胎像雕刻完成后，同样使用矿物质颜料进行彩绘，近些年来也有以丙烯液配合矿物颜料使用的情况。木雕神像常用于民间庙会的活动中，主要以地方神形象为主。按当地的习俗，龙神像在彩绘时应涂红漆做底，行内称婧装或洗脸，对于这一做法，造像艺人苟秉强认为红脸表示忠良，与我国传统戏曲观念相近。

三霄娘娘（上色）泥塑彩绘王志华

常爷像半雕苟秉强

常爷像草图苟秉强

3.石窟泥塑彩绘

从临洮南屏镇靳家坪驱车至山顶，再沿小土路步行到山后，可见约百米长的天然石窟，当地人把这里称作靳家庵。中国古代十里一寺，五里一庵，庵是出家女众用来修行的地方，因地位次于男众，故出家女众修行之地较之男众要简陋许多。除了地点有所区别，造像手法均与庙宇彩塑一致。

4.模制泥塑——擦擦

除常规造像之外，在藏传佛教寺院中还供奉有一种被称为“擦擦”的小型模制泥塑，“擦擦”是藏语对梵语“真相”“复制”的音译[1]。吐蕃时期自印度传入西藏以来仅作佛教祭供、弘法等用途，因其体量小、可大批量复制的特点在藏传佛教寺院和藏族民间广泛使用，其陈列方式及地点也是多种多样。位于临洮南屏镇苏家寺村的宝塔寺原为藏传佛教寺院，重建时挖出了少量泥制擦擦。在相距不远的杨家庙附近有一座叫做“犇玍寺”的苯教寺院，近年刚被重新修建，“犇玍”是藏语，意为“千佛”“万佛”，据造像艺人王志华描述，该寺中没有大型的塑像，寺庙的修建过程中曾挖出大量早期遗留的“擦擦”，形制为长方形块状，每块擦擦上面纵横排列着20个浮雕佛像，其用途是将大量“擦擦”佛像于须弥座上堆成塔形以替代佛像，故称为犇玍寺。

5.帧子神画

据民间艺人口述，以前临洮民间并无“唐卡”一词，藏族人把画叫做日默（音译），专门指佛像画或神像画，而汉族画师则将水陆画和唐卡统称为帧子[2]。帧子神画在绘画形式与功能方面与唐卡近似，由民间画师将神灵形象绘制于画布之上，但画中神灵较之唐卡更为广泛，可将佛、道神灵及民间诸神按照神单的规格汇于一处，内容更接近水陆画，故当地艺人均按照水陆画申报非遗传承项目。

石窟造像靳家庵苟秉强

三、多元的审美取向

中国传统民间宗教造像除佛教在造像手法上有明确的量度仪轨外，道教和民间信仰造型风格多趋向于世俗化，并无统一的规范要求，基本上全盘学佛教。[3]

因特殊的地域文化，虽然临洮多数造像艺人将造像量度与祖传画谱作为参考标准，而相比真正的藏传佛教造像，当地佛像的造型特征更接近汉地造像形制，尤其是面部的塑造更加圆润饱满，区别于高原特色浓郁的藏传佛教造像。值得一提的是，临洮民间造像艺人在思维观念和仪轨传承等方面与藏族唐卡画师极为相似，这些可以从艺人的口述中得到印证：“帧子中的图案虽不像唐卡制作那样有严格统一的造像量度规范，但也须根据不同场合需求遵循神单中的规范来布置画面格局，神单内容是自古不断完善传承至今的，正规的神像都有严格的规范，神像不可随意创作，否则神灵会显灵作祟，危害一方。”

传入中国的佛教造像在形象和服饰方面均具有明显的希腊化特征，在其后的发展中融入了汉地的造型观念和审美元素后逐渐形成汉地造像风格。“所谓‘造像量度’见于记载的，三国时曹不兴已经精确地掌握了佛像人体比例，可见造像量度的知识已为内地那时的造像家所掌握运用。但师资集承一直都是口传心授，没有成文的典籍。”[4]直到清代西蕃学总理工布查布[5]将《佛说造像量度经》[6]翻译成汉文，汉地佛教造像才有了统一的范式，在这样严格的规范制度下，佛菩萨像的造型便被限制在规定的量度之中。

常爷像木雕彩绘苟秉强本图片由艺人苟秉强拍摄提供

临洮南屏镇苏家寺村宝塔寺旧址出土的泥制“擦擦”，彩绘痕迹依稀可见

民间艺人蒲永升

民间艺人家传画谱

自制画笔蒲永升

释迦牟尼像以佛陀的中年相貌为标准样式，为了显示其超凡脱俗的功德遂附以“三十二相”[7]与常人区别开来。工布查布在《造像量度经引》中写道“昔如来以宿因三十二种大功德圆满，具足三十二种妙像，而净息凡夫八十种妄想，因全备八十种随行好，示应化一切润严者也。此其妙胜庄严，岂可以无师之学，谬为增损者哉。盖具几分之准量，则凝注几分之神气，有神气之力。以能引彼众生之爱敬心。因以其爱敬心之轻重之分，而因获其摄受利益之大小，此乃天理之自然也。经云，量度不准之像，则正神不寓焉，此岂工人之所易任者乎”。显而易见，神情的塑造是佛教造像中最重要的一部分，只有严格按照量度塑造佛像的神情，方才具备传播爱敬之心的功效。

所谓“八十种随行好”是在“三十二相”的基础上发展而成的变化，二者被作为佛像审美的评价标准。不同的佛教经典对于“相”与“好”的说法不一，这在一定程度上又为造像艺人提供了一定的创作空间，如《智度论》中说佛是“满十方虚空，无量无边”，这种近乎抽象的描述与老子“大象无形”之意有异曲同工之处。例如苟秉强在造型上多塑国字脸，而蒲永升塑造的脸型较圆，均追求面相饱满、体貌壮硕的形体特征，以达到庄严肃穆的神情。

艺人们对衣纹的处理简练概括并无过多烦琐华丽的装饰，风格粗犷豪迈。在形体塑造中转折点（骨点）的准确度十分重要，比如五官中的下颌角、颧骨等，以及肩、肘、膝盖等关键转折部位。佛像塑造手的时候，因为佛的肌肉丰满，骨点不明显，因此塑像时有佛不见骨的说法，菩萨像亦如此，象征功德圆满，此外，艺人在塑造护法、高僧、罗汉时多从世俗角度进行塑造，形象特征更接近常人。

从实际情况看，尽管依据统一的量度规范，但是每个造像艺人的作品仍带有个人的主观理解和造型习惯，故最终的作品各不相同。苟秉强因其佛弟子的身份在佛像的造型上更注重佛经中的规范，他认为宗教造像必须建立在一定的宗教知识基础上。另外也有一部分艺人并不了解量度经，凭借盘三坐五行七半的人体比例与个人经验，追求超凡脱俗的相貌，亦可塑造出符合大众审美的佛像。

释迦牟尼像局部泥塑彩绘苟秉强

释迦牟尼佛局部泥塑彩绘苟秉强

对于目前尚从事民间造像行业的艺人，根据其审美价值观的不同可大致分为三类。首先，受过传承的造像艺人多以祖传神单为主要依据，兼以造像量度经为辅；其二，未接受系统的传承、信因果的艺人，以造像量度经为主要依据并结合个人经验；其三，未经传承、将手艺作为谋生手段的艺人，依靠经验造像。

四、色彩特征

民间艺人的彩绘设色浓艳、单纯，主要以金（黄）、红、蓝、白、黑五种纯色为主，为我国古代的五种正色，而佛像尤以金色为贵，此习俗其实表现出更纯粹的本原文化特征。

将五色与五行相对应的说法最早出现于《黄帝内经》一书中，阴阳五行学说是我国古代哲学思想理论之一，认为金、木、水、火、土是构成天地万物的五种基本元素，具有相克相生的特点，老子在《道德经》中以抽象的五色体系涵盖所有色彩。可以看出，中国民间艺术的用色体系合乎传统哲学的色彩观念。

五、结语

与我国其他地区相比，当代临洮的民间造像艺术更趋活跃，多元的宗教文化和丰富的民俗活动是其活态发展的关键因素。同时，汉藏交界的地缘优势加强了汉藏之间的文化互渗，这在当地民俗活动、信仰体系及造像仪轨等多个方面均有所体现。一方面，在羌藏遗俗较为丰富的临洮南乡一带，从事神像制作的民间艺人更强调制作的规范性，不允许随意创作，应当与藏传佛教造像仪轨与观念的影响有密切关系；另一方面，明清时期来自山西、江南一带的汉族移民在洮岷地区原生的藏羌文化体系中融入了汉地信仰和审美元素，随着历史上民族格局的持续变迁，当地遗留的藏羌民族多数汉化，神像造型亦相应地失去了藏族艺术特征；此外，造像艺人因行业认知、宗教知识、师承背景等差异因素导致其在造型观念与宗教仪轨的运用上有所不同，在这种情况下，圆润饱满、具足庄严可视为造像艺人共同追求的审美标准。