谈创作过程与体会

2017-03-27刘玉景

中国民族美术 2017年3期

文/图：刘玉景

推荐人语：

刘玉景的毕业创作组画《白》《黑》《蓝》给人一种稚拙朴素的整体气息，她把本科时的油画经验巧妙地融汇于水墨创作实践，产生了与工笔画技法截然不同的艺术效果。画面中以积墨法所形成的肌理生动自然，传统工笔画的线条意识被最大限度地弱化，取而代之的是以直线或曲线对形体进行大胆地切割、归纳和概括，整体结构既清晰明确又浑然一体，具有了某种形式意味。画面结构严谨，虚实处理恰当，节奏和秩序鲜明。并且从反复推敲的草图可以明显地感受到她对毕业创作的专注感。我们希望看到更多有想法、有感觉且心存真诚的学生。

——曹宝泉

美国文艺评论家苏珊•桑塔格在其《反对阐释》中，明确表达了对作品进行简单的、符号对应式的单一阐释的批判：“我们的任务不是在艺术作品中去发现最大量的内容，也不是从已经清楚明了的作品中榨取更多的内容，我们的任务是要消减内容，从而使我们能够看到作品本身。”虽然，作者是不该过度阐释的，但避开作品，以直接甚至附加的意义与内容来讨论创作动机以及如何生成作品的过程，大概是允许的。

昆德拉、格里耶分别在《小说的艺术》和《为了一种新小说》中讨论了关于小说的认识和产生的诗学效果。他们都没有告诉我们该如何阅读，而是绕过言说自己对此的认识，围绕生成他们所要的效果，来进行设问。

创作者在面对命题或非命题时，都会被一种模糊、隐晦、激情等杂糅的无名之絮所萦绕，从而陷入知识被褪去的境地，而最终只能诉诸这团无名，发问于工作材料，然后不断试验来靠近心中所预设的情景效果。面对一次创作就是面向一次迷失，惯性和习惯的经验都被自我进行了分娩式的摧毁，或许能浮出清晰的一面，或许是混沌的黑暗。无论是片刻的清晰还是深邃的黑暗，都将携着这挣扎之痕，永恒地在路上。

长期在多民族、多文化的氛围中学习生活，使得民族题材成为一个不言而喻的创作命题。2015年，当我在苗族自治区朗德采风，恰遇他们十三年一次的牯藏节。基于本人全程现场体验，素材收集相对比较翔实。在本次作品创作中，我便选取苗族为表现对象。

不可否认，事关少数民族题材，在表达上存在诸多限制。所以我在创作中，只从个人的兴趣和画面形式方面出发，选取了节日的某些片段。我将留存下来的图像素材资料进行了整理，然后通过剪裁拼接，把其中的某些场景和人物进行了画面配置。

在画面内容上，主要强化节日中的仪式感。其缘由无非两方面：一方面是对仪式中人的状态感兴趣；另一方面是画面较易构筑有意味的形式。我通过剪切、加长、重构及粘贴等手段，来推敲大的色彩关系、人物分布以及画面结构构成的骨架。然后，我把重新配置好的图片推敲成线稿，在其后的比较中又推翻了原先设定的画面布局，把正常的时空给切断，变成五联并置的竖幅作品。

在构图阶段，我进行了多幅小稿的创作实验，反复构思、推敲，主要推进画面布局、色彩构成、人物形象线性语言等问题的不断完善，以逐步接近我的内心需要。

黑刘玉景中国画 230cm×97cm 2017年

在《吹芦笙》的小稿中，我试图增大画面中人物与人物排列的密度与动作强度，而后，拿第一个人物做实验，主要聚集在绘画语言和人物形象的敲定上。一开始在尝试的时候容易不自觉陷入工笔画技法的惯性里，于是我尝试改变。因为在对古代壁画的学习总结中，节奏感和抽象元素的运用十分重要。在《背着的黑衣人》中，开始画出来的人物过于清晰孤立，于是又尝试使用“水洗”的办法，局部模糊人物与人物之间的关系。关于《盛装苗女》，笔者对应前两联的人物关系，确立了此幅画的形象皆为正面。但因人物全是正脸而又不依据实际动作来串联，人物与人物的安排就变得比较困难。于是我多在人物的轮廓形状和虚实关系上来做文章，通过人物与人物重叠的部分，从清晰到模糊的交替变换来进行调整，最后在正稿上还是无法完成预设中人物之间的关系，于是又重新考量画面中苗女的位置及朝向，并再次进行调整。对于《敲鼓人》，画面原先只放置了两个具有互动性的人物，但是由于把组画的小稿连缀在一起观看后，感觉画面的左下角缺少一块重色，节奏上显得不舒服，于是尝试增加形状和重色来平衡画面。在《牛》中，由于位置关系的调整，一些非意图痕迹的存留，致使画面重新构筑。于是笔者利用了偶然，重新组织了画面。

在绘画中，利用偶然是十分有意思的事情，但传统工笔画的创作过程过于工细，需严格把控。有时一些比较激动的情绪在讲究干净工整的状态里被消磨了。我比较着迷于油画创作过程中自由的状态。在作画的过程中，不知下一步所是，而是面前的不满意引发对现场不断进行反应。所以我在想，工笔画非如此不可吗？绘画应是现场的事。另则我要的效果就是一种叠加后的混沌，使画面不断生成、流变，制造画面的痕迹感，这也沿用了我本科的油画创作手法，比如碳粉的局部应用。一些配置画面的黑色块，大部分以碳粉完成，木炭的颗粒感与油画颜料在布上的质感相结合，生成另一种状态，通过“可错的言语”打开一个更为自由的语义空间。

在画面使用的手段上，我主要通过线、赋色以及染法来讨论。用线时，有时候甚至不能单独考究其功能性，比如说明一个对象的动作时，可以有很多种潜在存在的线，但是为了画面的需求，则选取了一种看似离奇的表达方式。

草图

关于这些思考我在创作的实践中也进行了尝试。其中，我参考了很多古代壁画对线应用绝妙的细节。在创作吹芦笙这一联中，画面开始显得有些浑浊。经过反复观看，由于都是同种画法、同种清晰的状态，致使画面散乱、平均、没有节奏。后来我试着把线性的东西排置在里面，画面才得到改善。如吹芦笙的长者袖口的一些衣纹和系在腰间围裙的线。让画面中分布的线间于清晰与不清晰甚至逐渐走向消失状态，有时候比完整的存在更有意思。工笔画中，一般的勾勒方法是用颜色重复地勾在墨线上，而在西魏时期的敦煌壁画第 249窟《飞天》中，翻飞的飘带则不然，与原墨线错位的白线条显得轻松灵动，强化了一种情境。这种勾线染色后，没有在原先墨线上（或根本没有墨线）勾勒白线，而是灵动的浮勾在颜色上，此时的线条与原先的墨线发生错位的技法明显与一般的工笔技法不同，但是却生发了另一种有意思的语言。

赋色上，许多古代壁画的配置十分主观，完全是根据画面节奏自主主宰，画画时可以不被客观图像所主宰，而是根据画面的状态来决定。所以我在绘画实践时依据画面的反应来协调客观物象的人物色彩。比如在我创作实践中人物颜色的主观处理：脸—接近透明的苍白和一些模糊性痕迹。

另外有意思的是，西方中世纪的壁画里，应用了既平面又立体的矛盾空间，看似是平面化的造型，但是又带有一点体积。这种表现方法和古代中国的壁画很类似。如在娄睿壁画中，其线条洗练遒劲,仪卫形象生动，神采奕奕。人物的脸部晕染法运用得相当纯熟,以淡红晕染,突出凹凸明暗的立体效果，具有实体和空间感。但是画面别的地方有的又是平面性的语言。这和布法马可的壁画语言很类似，都具有线性特征，然后一部分沿着线晕染开来，看起来像是具有一定的体积，但是远远看去又是平面化的状态。

我需要这种既平面又立体的画面效果。在立体的营造上，通过线性造型，并在构筑好的位置将其慢慢染开。在平面性的地方，去掉素描因素，以呈现绘画痕迹为主。以上林林总总都是我的创作过程和一些杂感，并不意味和证明我自己的作品是好的。就像爱伦•坡认为“作品效果是一回事，对创作过程了解是另一回事”。而我反求诸己，只希望自己是个清醒的创作者。