袁运生的艺术精神—以《泼水节—生命的赞歌》为例

2017-03-26夏银河

中国民族美术 2017年4期

文/图：夏银河

一、《泼水节—生命的赞歌》机场壁画事件及其意义

1979年首都机场一幅由袁运生创作的壁画《泼水节——生命的赞歌》因为出现了女性裸体艺术形象，由此引发了裸体艺术与社会文化关系的争论，并展开了有深远意义的讨论。机场壁画事件既有涉及中国哲学与中国传统文化和伦理的原因，也有涉及传统审美习俗，包括民风民俗的影响，同时也有由于时代局限性及当时人们对于审美范式转变尚需时日的因素。此外，艺术家之间的竞争及民族题材中出现裸体艺术问题也是促成此壁画曲折命运的原因之一。这幅长达27米、高达3.4米的巨幅画卷从最初的对有裸女的争议，到最后新机场的落成和启用，就少有人能够看到[1],甚至有香港商人以此作为内地政策的风向标。也有人称后来看到过这幅将整匹亚麻布直接裱至墙上的壁画，因被其他物品遮挡着而几乎无法欣赏。[2]

壁画题材从形式到内容都有所突破。首先是它独特的装饰趣味和南方少数民族风情的呈现，营造出动感激情、热烈奔放、浪漫梦幻的艺术效果和诗性意境，笼罩着神秘感，交织着理性和感性的气息；其次是它融入了中西绘画的许多元素：兼具中国传统审美及西方审美趣味，将西方绘画与中国传统用线技法结合，构图饱满，人物传神，造型曲线优美，变形巧妙极具形式美感，色彩浓丽却不艳俗，呈现出画家深厚的艺术功底和洞察生活的敏锐。

楚启恩认为《泼水节——生命的赞歌》在表现技法上融会了中外古今的装饰技法，使画面呈现出新颖而又有现代意识的艺术效果。[3]杨泓在《美术》这样描述此幅壁画：“不但以广阔的音域赞颂着战胜黑暗的光明，而且闪灼着突破艺术禁区的思想光辉，它汲取了现代绘画的技巧和手法，还展示着人体的健美，赞颂着青年们爱情的纯贞。这些浮现在巨大壁画上的艺术之花，装饰着宏伟的厅堂，也为建筑艺术增添了光彩，给人们以无上美妙的享受。”[4]虽然只有两句话，但除了没有强调作品的民族题材，几乎已是面面俱到地从各个角度分析评价了这幅壁画的一切优点。针对此壁画的民族题材的采用，记者在《美术杂志》1979年11月号第十期《首都国际机场候机楼壁画落成》中这样写道：“据傣族传说：相互泼水是傣族人民洗刷被恶魔毒汁污染了的身体和互致祝贺的一种优美活动。此壁画描绘了傣胞的欢悦景象。”[5]1980年第1期的《美术研究》中又刊登了由袁运甫、袁运生、李化吉和侯一民撰写的文章《壁画问题探讨》，对此壁画进一步做了说明：“十分注意力戒轻媚、甜、俗，尽量使画面保持自然生趣。”[6]

泼水节——生命的赞歌（局部) 袁运生丙烯，油彩，亚麻布 1979年摄于首都国际机场

同时，李化吉又从中国壁画民族化和如何复兴以及为社会主义时代服务的高度进行了前瞻性阐述。[7]人体的刻画最能体现艺术家的基本功，然而完全写实又显无趣而少生机。而“有趣”对于无论是艺术还是其他学科都是非常需要的，其实人生也常如此。此幅作品中正符合齐白石的美学观点：“作画妙在似与不似之间，太似为媚俗，不似为欺世。” 画中集中体现出隐喻、象征、夸张、变型、中国传统、西式画风，有裸体、少数民族题材，新材料、新造型、新色彩、新构图、新线条，等等。总之，袁运生在此幅作品中做了几乎是全方位的艺术尝试。壁画也引起了外媒的关注和兴趣，从艺术语言和技法到形式内容都给予了高度评价，并且也对中国的文艺政策表示出乐观的态度。

2017年4月6日在中国美术馆举办的袁运生艺术展走向文明的自觉研讨会上，范梦先生表示袁运生的艺术高峰仍是《泼水节—生命的赞歌》，他甚至认为袁运生后来的艺术成就都没有超越此幅作品。范梦总结道：“袁运生的大脑是传统的，他的手是现代的；他的个人生活是自由的；他的艺术是最固执的；他的交往是最讲义气的。”并认为他充满激情和才气，具有为艺术献身的精神，同时还展出了壁画的纸本白描稿。袁运生后来的艺术成就是否没有超越此幅壁画尚难简单断言，但这从另一个角度也说明此幅壁画确实是具有难以超越的高度。之后的80至90年代的艺术，无论是模仿西方的艺术，还是玩世或政治波普的艺术都带着由于这种质疑而呈现的不同程度的扭曲和变形。

壁画事件在改革开放初期的背景下折射出对待裸体艺术的不同态度和接受程度，也无意间上演了一场中国公共空间下裸体艺术合法性的话语权之争，见证了那一时期普通人对裸体艺术的关注和参与。袁运生为我们提出了一个如何对待裸体艺术的问题，如何面对和欣赏自我和同类的裸体之自然美能够健全自我人格之美，事实上我们先哲提供的思想能够帮助我们提高对裸体艺术的理解和探索。宗炳曾曰：“余复何为哉，畅神而已。神之所畅，孰有先焉。”这种美学思想不仅为艺术家提供了创作指引，甚至提供了一种宇宙哲理和中国的人生智慧，能够让我们以出世的精神和情怀去面对入世的俗务，在现实世界中通过艺术仍能感受到诗意的生活，在无法摆脱的日常琐碎中能够眺望到桃花源般的远方，让独立之思想能够自由“神思”而最终达到“畅神”。从这一点出发，我们可以再次领悟袁运生在三十多年前为我们留下的那幅有三个傣族裸体少女沐浴的壁画，是对人性的尊重，对身体的自信，也是对生命的赞美，而这些尊重、自信和赞美是我们的艺术创作中至今仍欠缺的。

泼水节-生命的赞歌袁运生壁画 340cm x 2100cm 1979年

二、袁运生的艺术精神

“机场壁画的出现为美术界进行本体语言的探索拉开了序幕。”[8]高名潞认为,“其实是将视觉感受原型稍加提取后的再现，对形与色的组织也是基于对印象派的粗浅理解之上”。[9]或者袁运生所挑战、突破或是追求的这种艺术在形式上有新的开始，对视觉所感受的对象做了艺术处理，终究还不是完全意义上本质上的所谓“当代艺术”。线条、人物造型、色彩和材料也更接近艺术本体。袁运生曾谈论过他的壁画作品：“最令人兴奋的是奇妙的西双版纳和傣族人民的美。”[10]这本身就是对于艺术最直接的告白。同时，文化开始丰富起来，艺术家更迫切要求作品上有自由的个性化表达，但对美的理解，“在当时几乎就是一种“装饰”性的表现，甚至带着一股矫饰倾向。”[11]即使如此，依然向前迈出了重要的一步。

但彭锋更认为袁运生此壁画体现了“当代艺术”与“现代艺术”的最大区别。具体说如果没有三个裸体就是典型的现代艺术，即风格化的形式主义。但是画了裸体在当时就成为当代艺术，与社会发生了关系。的确，尽管在意识形态上与西方现代艺术相比并没有什么新意或根本改变，但是作品同时有西方的艺术语言和东方的艺术精神。特别是就这幅壁画受到的社会关注度以及参与度而言，它绝对有资格可称为“当代艺术”，这也体现了一个艺术家走在最前端所体现的时代精神。壁画从诞生之日起就超越了时间和空间，体现了“文艺复兴”式的人文精神，让艺术回归了艺术本体，也回归到对人性的关怀。它为艺术家和公众重新认识自己、表达自已提供了重要参考。壁画曾经历的曲折也让这幅壁画在中国近现代美术史中的地位无可替代，它浸透了许多艺术家和支持者们的付出和心血，它曾经存在更见证了一位令人尊敬的艺术家袁运生先生不曾妥协的对艺术的维护和执着坚持，而这正是其“独立之思想”与“自由之精神”的艺术实践。

袁运生非常敬重刘海粟，对有相同艺术精神的刘海粟大为赞赏，写过许多纪念、赞美刘海粟的文章。与徐悲鸿、颜文樑提倡的“写实主义”不同，刘海粟在美术教育构想和建设方面是主张“结合中国传统文化的意境表现，将写实主义、印象主义和表现主义的多种表现手段加以融合，寻找不同的表现途径和方式”。[12]如果说刘海粟的艺术“其强悍的精神力在现代中国的启蒙时代有一席重要的位置”[13]，那么壁画事件从某种意义上说正如先驱者刘海粟传给袁运生的精神财富。

袁运生认为刘海粟的艺术是中国现代美术史一支独特的生命之歌，充满悲壮的坚持和令人惊异的顽强。与其说这是袁运生对有争议的艺术家刘海粟的赞美，不如说道出了他对自己艺术人生的总结。为了追求艺术多元化，艺术家们在近百年的悲情艺术历史中进行尝试和努力，历经挫折，渐渐迎来更宽松包容的创作环境。袁运生为我们提出了新的命题，正如他在2017年举办的艺术展的题目——“走向文明的自觉”。作为一个文化先驱，他超越了同时代的思想，他用了他的诚实、激情、才华主动迎接了中国自己的当代艺术，他坚信要做的事。徐冰认为：“其实艺术最有价值的部分，源于那些有才能的艺术家对其所处时代的敏感，对当下文化及环境高出常人的认识，而且，对旧有的艺术从方法论上进行改造，并用‘艺术的方式’提示出来。”我们不但从作品中看到了袁运生在艺术上的才华和努力，而且也看到其为艺术所作的探索和尝试，更看到了他勇于突破传统、直面挑战和勇于质疑的决心，这是袁运生最具时代价值的地方。

袁运生对自己热爱的艺术不妥协的态度也映衬出当下一些以功利为主要目的的美术现象。同时，壁画所引起的关注和争议本身在中国现代美术史上也非常有意义。随着时间推移，袁运生的精神在不断肯定和阐释中被赋予了新的力量，鼓舞着忠于艺术的人们。袁运生最可贵之处是他始终坚持底线和自己对艺术的理解，他用行动最大限度地维护了自己的尊严，维护了艺术的神圣。袁运生和与他一起创作的艺术家们为现代壁画艺术及壁画复兴做出了贡献，特别是他们曾在改革开放初期为中国现代艺术发展的所做的探索和试图解决意识形态问题所做的努力值得记录。

云南植物写生袁运生钢笔 28cm x 109cm 1978年中国美术馆

云南植物写生袁运生钢笔 27cm x 79cm 1978年中国美术馆

云南风景袁运生钢笔 28cm x 109cm 1978年中国美术馆

云南风景袁运生钢笔 28cm x 79cm 1978年中国美术馆

傣族村寨景袁运生钢笔 28cm x 79cm 1978年中国美术馆

三、袁运生的艺术思想

袁运生认为绘画创作可以从中国传统文化艺术中更深入的吸收借鉴，比如吸收夸张手法和质朴性，他相信平和心态才能从事艺术事业。通过不同的作品，他表达自己对本民族文化的热爱和人文关怀，西方艺术的借鉴让他更好地表达中国的文化精神，展示他的艺术自信。袁运生对艺术的态度使他始终坚持自己对艺术的理解，并深信艺术是需要独立思考的。韦启美认为袁运生堪称后现代主义画家，因为他的许多创作突破了“规范和程式、消解形象的意义、表达技巧的非理性化和极度张扬的艺术个性”。[14]许多作品中出现的裸体常常被有意变形、扭曲，通过理性思考而创作出一种理想的状态，这种状态能够加强画面的偶然性，使作品具有边界的不确定性及多义性，增加和丰富内涵和诗性意蕴。同时画面不失画家技艺和学识所积累的理性和冷静，又能让作品更散发出哲学的光茫。

壁画事件后，袁运生继续进行艺术研究和创作，对不同艺术表现形式进一步探索，不满足仅仅“有意味的形式”，这使他的绘画更加成熟，对于线条、色彩、造型、构图等绘画语言的把控加强了表现力度，线条具有强烈的节奏和韵律感，刚柔并济，虚实结合，趣味横生，既能看到民族传统绘画的意旨，也透出西方艺术的绘画趣味。然而最重要的是他的艺术精神，这种精神体现在他对本民族文化、艺术的态度上，也体现在对自己生活的态度上，并最终以不同形式呈现在他的作品当中。当代一些创作也曾试图从传统艺术中借鉴，但始终没能真正领悟传统艺术之精神；另一些创作直接简单模仿传统艺术，最终不但没有找到传统艺术之精髓，也失去了当代艺术精神和个性风格。

袁运生1984年在哈佛大学度过四年。据其介绍，在当年时任中国文联书记的吴祖强特别和他谈回国任教一事，他再次强调了创作自由的重要性：“要想学术发展、科学和艺术发展，首先必须有独立思考的能力，还必须给人独立思考的空间。不管是什么样的思想，无论是在文学、艺术、哲学各个方面，如果不经过自己的实践，不经过真正的体会，他就形成不了有价值的思想”。[15]

墨西哥艺术家里维拉曾拒绝他的主人洛克菲勒要求修改壁画的要求，结果他的壁画被毁。回顾中国历代的文人画家，那些题在他们作品上的诗句绝大多数都有“孤独、抑郁或者绝对苦闷的主题。审视他们的诗作会发现大部分中国艺术家都生不逢时，是处于压抑的情绪下画出他们的杰作的”。[16]这些反复出现的主题也“反映出以文艺言志”[17]的中国传统。同样，从袁运生坎坷的大半生可看出他忍受的挫折，这些挫折与同时期其他一些艺术家来说并没有特别之处。1962年毕业创作《水乡的记忆》受到争议，时隔50年的2012年，他又画了一幅《水乡》，以写意抒情的笔墨，营造出迷离梦幻的如诗之境。袁运生喜欢自由创作不受制约，他认为“某种意义的反叛还是为了回归，否则我们便没有前途，这关系到整个文化精神，它广大而没有边际。”

孔子、墨子、老子袁运生 145cm x 365cm 纸本水墨 2012年

导引袁运生 145cm x 365cm 纸本水墨 2012年

三个枪手袁运生 180cm x 380cm 油蜡、色粉、蛋清、墨、麻纸 1991年

强烈的民族意识让袁运生站在世界的高度，他的绘画具有前瞻性，甚至有些格格不入，他关注人的精神世界，没有把艺术转向为市场服务的工具，而始终守护艺术的高贵和纯粹性。这也成就了他艺术的自我建构，无论在中国还是在美国，他没有迷失自我，既不受市场诱惑，也不受传统文化拘囿。袁运生于2004年受香港城市大学委托创作了一组大型壁画，中国文化精神为其主题。在《万户飞天》中，他以抽象和具象相结合的表现手法进行了创作的再次探索。《夫子琴思》将中国审美中的音韵与意境通过中国传统色彩表现出来，传达着他对当代艺术的思考以及他对中国民族文化的担当。他在美国塔夫茨大学留下的壁画作品《红＋蓝＋黄＝白？——关于中国两个神话故事》、哈佛大学丝织壁挂《人类寓言》，都可看到他所传递出的对本民族情感和超越民族的人类思考。他注重自己文化的根，他的创作正是这些文化的根积累而成的，这些积累使创作有自己的文化身份。

2003年，袁运生提出“普查、复制中国古代造像”学术项目计划并通过中央美院正式提交教育部获批，他认为中国很早就创造了抽象艺术，这是中国文化的一部分，而“文化的命运就是国家的命运”。[18]1981年，袁运生用墨在麻布上创作了《殉道者Martyr》，用传神凝重、高度悲壮冼练的笔墨表达了内心的思想，极具震憾效果，令人过目难忘，再次体现了他天才的艺术禀赋。

水乡袁运生 145cm x 368cm 纸本水墨 2012年

殉道者Martyr 袁运生墨、麻布 198cm x 188cm 1981年

从最初对西方绘画语言的吸收到最后对民族性精神的探索，袁运生的艺术创作从未停止过独立思考，这种思考超越了他所处的时代，他给当代艺术也提供了参考，即如何进行艺术创新，如何把握中西方的文化影响，以及如何在自己的艺术中体现中国的文化精神。袁运生从美国回到中国后更加理解了东西方艺术的差异。他认为中国应有自己的文化定位，强调中华民族自己的艺术精神：“其实中国美术是一个非常庞大的系统，是与日常生活紧密相连的，包括人生的态度、包括审美的角度等等。追索民族艺术的真精神，才是继承传统的实质……我们在文化方面有非常多的资讯可传播，而且有着非常高的价值，这是我们过去没有意识到的问题。中国传统文化本来就是我们的根，同时也是我们的源。”[19]同时，袁运生一再强调重新认识中国传统的价值：“伟大的过去对于我们已经变得很陌生，那种面对巨壁放笔直下、视整座大山为雨丘、自由进取的宏大精神哪去了？我深信，当我们真正研究懂了古代艺术之后，再回味现代艺术追求，也许能找到一个共同的基础，得到要的启示。”

现在袁运生又全力致力于把中国的传统雕塑、壁画、画像砖、画像石等艺术搬上中国艺术课堂，改变现在教学中素描课上以西方雕塑为主的现状。这一决定对于中国美术史来说无疑是重大的调整，同时回应了早期宗白华、唐君毅、徐复观、李泽厚等一批知识分子提出的何为“中国艺术精神”的命题，其意义也是非凡的。从袁运生的作品中我们可以看到他的艺术主张得到了充分实践，如《孔子、墨子、老子》《导引》《水乡》等都是跳出了“书画系统”的叙事体系，去探寻中国绘画造型语言中新的启示。袁运生认为：“中国文化的思想内涵非常丰富，如果你的心里头有文明自觉的意识，那么创作的时候你就会很明确，你就会围绕着这个问题来思考。中国人就要传承中国文化的精神，我们有太多可以借鉴的知识和经验，比方说石涛的“一画论”，对我的启发就很大”。[20]

袁运生尝试能够将“中国式”的造型和视觉经验应用于美术教育中。这些主张和呼吁让人感动，一位有智慧、前瞻视野和民族气魄的艺术家，从未把个人利益得失挂在心上，而从来就只牵挂着民族艺术的重振，心系中国文化的复兴，并正用其实际行动践行着这些伟大的愿景。在其“走向文明的自觉”艺术展的自序中，他甚至仍在呼吁“走中国之路”。“我以为，中国传统文化几千年来一直发展着一种抽象的造型意识，它有极大的包容性，而无所阻碍……我的每幅画都有抽象性，但不再是抽象画。”这正如范迪安先生认为，“认识袁运生的艺术观念和文化理想是更为重要的，这是他对于中国美术更深层次的学术价值与文化意义”。[21]

寻踪袁运生纸本水墨 144cm x 367cm 2006年

乐土袁运生纸本水墨 147cm x 251cm 1991年

有象无相袁运生 136cm x 274cm 纸本水墨 1991年

四、结语

艺术追求上的每一次进步背后都有许多人艰辛的努力，艺术作品是否被理解取决于时代精神中观赏者的认知，一些作品更需要时间来重新认识。袁运生所做的贡献在于他在所处的年代，能以他的超然态度和信念对待艺术和创作，从而赋予了其作品时代和进步的意义。机场壁画事件是20世纪70年代末的最重要美术事件之一，壁画以优雅的形式美实现了当时激进的现代主义想要实现的效果，完整表达了艺术家的艺术理想和精神，所产生的视觉冲击和社会轰动效应是空前的。事件对裸体艺术具有一种“再启蒙”作用，特别是袁运生不妥协地坚守了自己设定的底线，捍卫了他对艺术的理解和尊重，也维护了自己的尊严。艺术或许不该承担太多的社会目的和责任。不防重温一下温克尔曼对古希腊艺术的赞美：“高贵的单纯，静穆的伟大。”

这里并非仅关注一位艺术家的天赋和才华，而是其坚守的艺术理想、信念和精神，袁运生在自己的艺术创作实践中不断思考中国文明发展的脉络以及今后的文化发展方向，并将实践经验注入其艺术教育和艺术思想中。借用吴为山所言：“袁运生的意义，在于使我得出今天的创新是传统的升华……在这个意义上而言，袁运生先生的艺术及其思想，是值得我们重新认识和继续深入研究的艺术史个案。”[22]