重提内在感官说

彭 锋

(北京大学 艺术学院，北京 100871)



重提内在感官说

彭 锋

(北京大学 艺术学院，北京 100871)

内在感官理论是18世纪英国经验主义美学中的一支重要理论，这种理论强调美与审美都是心灵的内部事务，与外在感官关系不大。但是，由于人们不再相信内在感官的存在，内在感官理论逐渐被人遗忘，于是人们将美学中的感性认识，误解为外在感官的认识。其实，18世纪欧洲美学家所说的感性认识，指的是内在感官的认识。18世纪英国经验主义美学中的内在感官理论，与中国传统美学重视心灵十分类似。比较这两种理论，有助于我们理解美和审美的实质。

内在感官；经验主义；美学；英国；心灵；心赏

“内在感官”(Internal Sense)理论，是18世纪英国经验主义美学中的一支重要理论，在欧洲现代美学的确立过程中发挥了重要的作用。然而，随着当代美学对身体和“外在感官”(External Senses)的推崇，内在感官理论逐渐被人遗忘。不过，物极必反，由于当代审美文化中感官刺激泛滥，又有人提倡心灵的作用。王一川发掘了北京大学重视“心赏”的美学传统，力图以此来纠偏当代审美文化中对“身赏”的推崇。[1]王一川所说的“心赏”之“心”与“身赏”之“身”，可以对应于18世纪英国经验主义美学中的“内在感官”与“外在感官”。本文拟回顾18世纪英国经验主义美学中的“内在感官”理论，以期它能够在当代美学的建设中发挥作用。

一、“内在感官”概念溯源

“内在感官”并不是18世纪英国经验主义美学家专为美学创造的新概念，在沙夫茨伯里、哈奇生、里德、杰纳德等用它来专门指感知美的感官之前，即将它专门当作“美感”(sense of beauty)之前，它在宗教哲学和一般形而学中已经有了广泛的运用。

“内在感官”概念的历史最早可以追溯到亚里士多德的“共通感”(common sense)。在《形而上学》中，亚里士多德描述了知识的形成过程。根据亚里士多德所言，我们首先拥有的是由各种“外在感官”也就是五官提供的零碎感觉，再通过“内在感官”也就是心灵将五种外感官所获得的数据收集起来，加以组织整理，形成“共通感”。有些性质单靠外在感官是无法认识的，例如，对大小、形状和运动等的感觉，不是由某一单个的外感官完成的，而是牵涉到不同感官之间的协同合作，这就需要一种似乎更高的感官来完成这种组织整理工作。这种更高的感官就是“共通感”，它仿佛是对全部感觉的意识，一种反思性的感觉，一种看见我们所看、听见我们所听的能力。从这种意义上说，“共通感”也就是一种将感觉联系起来赋予它们以意义的能力。只有通过“共通感”，个别的感觉才能形成经验。正如汤森德指出的那样，根据亚里士多德，我们是“从感觉进入记忆和共通感，由此再进入经验，最后或许进入指导生产技艺的知识和智慧。理论和判断伴随技艺，而不是感官。在这个等级的进程中，经验起一种中介作用，而感官尽管在这个等级结构中位处更低，但它却提供了一个起点。共通感的引入，将个别感觉与经验联系起来了”。[2]

中世纪基督教哲学家开始用“内在感官”来指代“共通感”。据沃尔夫松的考证，最先使用“内在感官”概念的是奥古斯丁，他不加区别地使用了“内在感官”(interior sensus)和“内在官能”(interior vis)这两个概念，它们与亚里士多德所说的“共通感”的含义基本一致。格雷戈里用“头脑感官”(sensus cerebri)一词来指亚里士多德的共通感。爱留根纳将内在感官的位置确立在理性和知性之下，在五种外感官和想象之上。

在阿拉伯哲学和希伯来哲学中，“内在感官”泛指包括共通感、想象、思考和记忆等在内的一系列内心活动。受到阿拉伯哲学的影响，托马斯·阿奎纳将“内在感官”分为共通感、保持性的想象、人和动物的合成性的想象、动物的预估或者人的思考、记忆。罗吉尔·培根将“内在感官”分为共同感和幻想、保持性记忆、预估、记忆、任何动物的合成性想象等。斯宾诺莎将“内在感官”区分为想象和记忆。莱布尼茨将“内在感官”等同于想象，是一种将不同的外感官获得的感知统一起来的能力，这种看法与亚里士多德的共通感的含义基本一致。不过莱布尼茨在想象与共同感之间又作了区分:想象可以立即组成特别感官的观念，这些观念是明晰但混乱的；但是，共同感的观念是明晰而明确的。在莱布尼茨的这种区分中，共同感更接近理性认识，想象更接近感性认识。洛克将“内在感官”与反观(reflection)等同起来，认为它跟意识(consciousness)和感知(perception)类似。康德将“内在感官”定义为对我们自己的自我的感知，对我们的内在状态的感知，这其实也就是意识。意识在亚里士多德那里，是共通感的一种作用。这种将“内在感官”与意识等同起来的看法，其实就是回到了奥古斯丁。奥古斯丁明确将“内在感官”等同于亚里士多德的共通感，而意识就是共通感的一种作用。*关于“内在感官”概念的历史考察，参见Harry Autryn Wolfson, "The Internal Senses in Latin, Arabic, and Hebrew Philosophic Texts," Harvard Theological Review, Vol.28, No.2(April, 1935), pp.69-133。

二、沙夫茨伯里的“内在感官”学说*关于英国经验主义美学中的“内在感官”学说的分析，参见James Shelley, "18th Century British Aesthetics"，见网络版《斯坦福哲学百科全书》(Stanford Encyclopedia of Philosophy), https://plato.stanford.edu/entries/aesthetics-18th-british/。

沙夫茨伯里最早对“内在感官”概念作了限制，将它由一般的内心认识能力限制为专指对美的感知能力。

尽管沙夫茨伯里跟随洛克学习，但他并没有像洛克那样采取彻底的经验主义立场，在沙夫茨伯里的思想中，新柏拉图主义和古典主义观念根深蒂固。在沙夫茨伯里看来，人天生就有识别善恶美丑的能力，他将这种能力称之为“内在感官”“内在眼睛”“内在节拍感”等等。经过上述的简要考察，我们已经知道，“内在感官”是一般的内心认识能力，并不是专门用来识别美丑善恶的。沙夫茨伯里将它用作专门识别善恶美丑的能力，目的是为了说明美丑善恶一方面像感觉对象那样，是直接就可以感知的，无需推理的帮助；另一方面又不同于外感官的对象，人们对美丑善恶的判断往往表现出明显的一致性，这种一致性比感觉中的一致性要更加稳定和普遍。总之，对美丑善恶的识别，既有感觉的特征，又有心灵的作用，因此可以说它们是心灵的直觉的对象。沙夫茨伯里说:

我们即刻就知道是美，我们对优雅与和谐的认知和认可，这些就像眼睛看到形状，耳朵听到声音那样直接。内在的眼睛(inward eye)分辨和识别美好和端正、可爱和可敬，将它们区别于丑陋和邪恶、可憎和可鄙，这些就像察觉行动一样直接，就像识别人的感动和激情(它们大半是一经感觉就可以辨认出来)一样迅即。“这些分辨既然植根于自然，那么分辨的能力本身也就应是自然的，而且只能来自自然”，怎么能否认这个道理呢？[3]231

尽管对美丑善恶的识别，像眼睛看见形象、耳朵听见声音那样直接，但是美丑善恶并不是外在感官的对象，身体对于美丑善恶的分别无能为力。沙夫茨伯里说:“对于美德的领会或享受来说，身体自身无能为力，感官也爱莫能助，只有心灵具备领会或者享受美的能力。”[3]236

之所以只有心灵才能洞见美，因为美不存在于物质之中，而存在于从事设计和安排的心灵之中，更进一步存在于设计心灵的心灵之中。前者是人的心灵，后者是神的心灵(divine mind)。沙夫茨伯里说:“美、漂亮、标致，都绝不是在物质中，而是在艺术和设计中，绝不是在物体自身中，而是在形式和赋予形式的能力中。”[3]226沙夫茨伯里区分了三种层级的“形式”或者三种层级的“美”。第一种是“死形式”，也就是事物的形状，比如钱币的表面。第二种是“赋予形式的形式”，也就是人的心灵，比如设计钱币的设计师的心灵，我们可以称之为“人心”，它有行动，有智力。与物的“死形式”相对，我们可以称之为“活形式”。第三种是更高级的形式，它不仅赋予“死形式”以形式，而且赋予“活形式”以形式，这就是设计师的心灵，也就是神的心灵。沙夫茨伯里说:“第一种是死形式(dead forms)……它们具有一种样式(Fashion)，是被无论是人还是自然塑造出来的；但是它自身没有赋予形式的能力(forming Power)，没有行动(Action)，或者智力(Intelligence)……第二种是赋予形式的形式；也就是说，它们具有智力(Intelligence)、行动(Action)和作为(Operation)……第三顺位的美(thirdOrder of Beauty)，它不仅赋予那些我们称之为单纯形式(mere Forms)的东西以形式，而且还赋予那些赋予形式的形式以形式。”[3]227-228只有第三种层级的美，也就是神的心灵之美，才是真正的美、原本的美(Original beauty)、至高无上的美(Supreme and Sovereign Beauty)。人的心灵之美和物的形式之美，都是再现的美(Representative Beauty)。人的心灵之美是神的心灵之美的再现，物的形式之美是人的心灵之美的再现。我们凭借“外在感官”可以欣赏物的形式之美，但无法欣赏人的心灵之美，更无法欣赏至高无上的神的心灵之美。而且，为了欣赏真正的、至高无上的神圣之美，我们需要放弃“外在感官”的享受，专注于“内在感官”的直觉。

这么说来，美，尤其是原本的、至高无上的美，只是心灵创造和欣赏的现象了，动物既无法创造美也无法欣赏美，因为动物无法识别事物中的形式，它们只是对物质感兴趣。沙夫茨伯里说:

如果动物因为是动物，它们自己只有感官(动物性的部分)……就不能认识和欣赏美，那么我们就会得出结论说:“人也不可能用这种感官或动物性的部分去体会美或者欣赏美。他所欣赏的美和善，全部都是用一种高贵的方法，借助于最高贵的东西，他的心灵和理性。”[3]237

从上面的分析中，我们可以看到，沙夫茨伯里所说的“内在感官”，其实就是心灵，但它指的是心灵的感觉能力，像“外在感官”的感觉一样具有直接性，但是又具有理性的推论性，可以进入内在的、超越的心灵世界和神灵世界。沙夫茨伯里关于内在感官的思想，得到了他的学生哈奇生的继承和发扬光大。

三、哈奇生的“内在感官”学说

在《论美和德行两种观念的根源》一书中，哈奇生宣称他的目的是解释和辩护沙夫茨伯里的主张。不过，如果仔细分析，我们会发现哈奇生与沙夫茨伯里还是有着重要的不同。尽管他们都将心灵视为“内在感官”，但是，对于心灵究竟扮演了怎样的角色，他们的理解是不同的。在沙夫茨伯里那里，心灵不仅能够认识美，而且自身就是美的。钱币之美只是设计师的心灵之美的再现，设计师的心灵之美又是神的心灵之美的再现。到了哈奇生这里，心灵本身就是美的这层意思被放弃了，他强调的只是心灵在认识和建构美的过程中所发挥的作用。换句话说，哈奇生只是在强调只有借助心灵我们才能识别美，他没有去辩护心灵本身就是美的，进一步辩护神就是美的这种新柏拉图主义主张。从这种意义上来说，哈奇生比沙夫茨伯里更接近经验主义。

为了更好地把握哈奇生关于内在感官的思想，我们不妨简单地回顾一下他的思想根源。受经验主义哲学家洛克的影响，哈奇生主张一切知识都起源于感觉。为了更加全面地解释知识的起源，洛克允许两种不同的观念起源方式。一种是由感觉直接提供的简单观念；一种是由心灵提供的反思观念。反思观念是建立在简单观念的基础之上，是心灵对于自身有关简单观念的能力的意识。比如，我不仅能够意识到红这种颜色，而且能够意识到我记住红看起来像是什么样子的那种记忆能力。那种“我具有记忆能力”的观念就是洛克所说的反思观念。如果没有感觉提供的原初或简单观念比如红色，我们就不可能有反思观念比如对红色的记忆，但记忆的观念不同于我所记住的东西的观念。对红色的记忆不同于红色。在洛克看来，有了这两种观念的起源，就可以解释所有经验和知识的起源了。这就是所谓的经验主义哲学的主张，它反对任何先天的、内在固有的东西。人除了认识能力之外，没有任何与生俱来的观念。哈奇生接受了洛克的简单观念的主张，他的“内在感官”学说接近于洛克的反思观念，不过有重要的不同。洛克用反思观念来解释知识起源的问题，哈奇生用“内在感官”来解释美的鉴赏的问题。

比如，红色是一种由“外在感官”即视觉获得的观念，对红色的记忆与“外在感官”无关，它是洛克所说的反思观念，也是哈奇生所说的“内在感官”的观念。无论采用哪种说法，它都是观念的观念。哈奇生所谓的美就类似于这种观念的观念，他称之为“内在感官”的观念，也称之为心灵的观念。作为“内在感官”的观念，只有在“外在感官”的观念被唤起之后才有可能，“外在感官”则无须建立在其他观念的基础上。例如，视觉是“外在感官”，它无须任何其他在先的观念就可以获得诸如赤橙黄绿青蓝紫等观念，但是美不同，它是“内在感官”的观念，就必须建立在“外在感官”事先获得简单观念的基础上。总之，美就是“内在感官”在“外在感官”事先提供的各种观念的基础上，所发现的和谐或者“多样统一”。[4]视力完好的人可以识别赤橙黄绿青蓝紫，但并不一定能发现美。美不是视觉的对象，而是“内在感官”的对象。

对于作为心灵观念的美的认识，既不能靠“外在感官”，也不能靠理性反思，只能靠“内在感官”。哈奇生之所以主张审美经验是一种“内在感官”的感觉，原因在于他反对古典美学将美视为外在事物的性质比如比例、和谐和合式等，而将美视为观念之间的复合关系，他称之为“多样统一”。对于观念之间的这种复合关系只有通过“内在感官”才能把握，正是在这种意义上，我们可以将“内在感官”视为联系感觉与知性之间的纽带，因为它一方面与“外在感官”提供的简单观念相联系，另一方面又与更高层次的观念复合体即意象相联系。我们对于事物的感觉是个体性的，但我们对于事物的整体看法又具有一定的普遍性，作为联结个体感觉与普遍看法的“内在感官”在一定程度上调和了审美经验中普遍性与特殊性之间的矛盾。*关于哈奇生的评述，见Dabney Townsend ed., Aesthetics: Classic Readings from Western Tradition (San Francisco: Wadsworth, 2002), pp. 88-91。

美学史家通常从不能证明存在“内在感官”的角度，来批判哈奇生的“内在感官”学说，比如朱光潜就说:“哈奇生的基本出发点是唯心主义的。他的‘内在感官’在近代心理学和生理学中都找不到证据。”[5]但是，如果仔细阅读哈奇生的文本，我们就会发现，事实上他并没有力图证明“内在感官”的存在。他将对于美与和谐的感受称之为“内在感官”的感受，也可以被理解为他对于审美感受的命名，目的是要将美感与其他的感官感受区别开来，而不必一定要把它落实为神秘的第六感。后来许多美学家把美感称之为趣味，其目的也是为了把美感与其他感官区别开来，而没有人真的要从生理学和心理学上去证明存在趣味这种感官。尽管美学中的趣味与来源于味觉，而且它们共用一个术语，但是美学中的趣味毕竟不是味觉，味觉的存在，并不能证明趣味的存在。我们可以像对待趣味一样，来对待内在感官。哈奇生说:

我们是否将美与和谐的观念，称作视听两种外感官的感知，这一点并不重要。不过，我还是决定将我们感知这些观念的能力，称作“内在感官”(Internal sense)，这只是为了方便将对美与和谐的感受与视听两种感官的感受区别开来，人们无需对美与和谐有所感知，也可以有视听两种感受。[6]23

一个人可以有敏锐的视力，可以很精细地分辨出他看到的形象的颜色和形状，但是他不一定能够欣赏他看到的形象的美。同样，一个人可以有敏锐的听力，可以很精细地分辨出他听到声音的高低和长短，但他也不一定能够欣赏他听到的声音的美。对于形象和声音的美的欣赏，需要敏感的视听能力，但是仅靠敏锐的视听能力，还不足以欣赏对象的美。这就是为什么哈奇生要在视听之外再提内在感官来概括美感的原因。

除此之外，不是所有的美，我们的外感官都能识别。比如，哈奇生就提到定理的美、普遍真理的美，它们显然不是用任何外在感官能够欣赏的。哈奇生说:

还有其他的理由让我们将这种感知美的观念的能力称作内在感官，在某些另外的事务中，我们的外在感官不能触及，我们也能从中感觉到一种美，在许多方面都像我们在感觉对象中感知到的美一样，而且会伴有同样的愉快:这就是我们在定理或者普遍真理中、在一般的原因中、在行为的某种普泛的原则中感知到的美。[6]24

为了突出内在感官对本质的把握，哈奇生后来又将“内在感官”称作“反思感官”。反思感官的概念，启发了杰纳德(Alexander Gerard, 1728—1795)的趣味研究。杰纳德对哈奇生的反思感官中包含的思想做了这样的总结:

哈奇生先生是第一个将想象力称之为如此众多感官的人。在他的《关于美和德行的探究》和《论激情》中，他将它们称作内在感官。在他后来的著述中，他将它们称作后起感官和反思感官。之所以称作后起感官，是因为这些感官总是假定有一些对于对象的在先的感知，供它们运用。因此，对和谐的感知，以我们听见某种特定的声音为前提，它与仅仅听见这些声音完全不同，因为许多人都只是欣赏最完美的外在听觉感受，他们没有音乐的耳朵。说它是反思感官，是因为为了进一步发挥它们的功能，心灵要对它们进行反思，留意我们感知到的对象的存在形态或周围环境，这些因素是在第一次观看它们时提供给我们的感觉性质之外的。因此，对于任何对象的感知，都不会给我们有关新奇的愉快感受，直到我们对这种环境有了反思，这种环境是我们此前从来没有感受过的。[7]1-2

杰纳德喜欢用“反思感官”和“后起感官”，而不太用“内在感官”，因为“反思”和“后起”比“内在”能够更好地揭示审美的特征。

四、杰纳德的内在感官思想

上面引用杰纳德关于哈奇生的评述已经表明，杰纳德喜欢不加区分地使用“反思感官”和“后起感官”这两个概念，而不太常用“内在感官”“内在眼睛”“内在节奏感”等概念。“反思”和“后起”这种说法，虽然能够更清楚地标明审美与心灵的密切关系，但是也有它们的不足之处，那就是很有可能影响到审美的原发性，因为作为“反思”和“后起”等词汇，已经明确表明这种感觉不是与事物的第一次遭遇。“反思感官”或“后起感官”，是在“外在感官”接收的印象或观念之后，再做协调统一的工作，因而可以说是第二次与对象接触。换句话说，对象第一次在“外在感官”中出场，再以印象或观念的形式在“内在感官”中第二次出场。对于“内在感官”的这种非原发性，哈奇生和杰纳德都没有什么不满。他们强调的是感官的直接性。视觉对于对象的感知是直接的，“内在感官”对于视觉印象的感知也是直接的。尽管它们的对象不同，但是它们的直接性是一致的。对于感官，杰纳德做了这样的说明:

感官是一种能力，能够给我们提供这种简单感知，这种感知不能以其他的渠道传递给没有这种感官的人。感官是一种能力，一旦它的对象呈现出来，它就能够立即收到它的感知，它早于任何关于对象性质或者感知原因的推理。它是一种不受意志支配的自行运行的能力，因此当我们处于适当环境的时候，就不能因为任何意志的行为而阻止我们接收这种感觉，也不能根据自己的喜好去改变它，如果我们不是处于通过特定感官接收这些感觉的适当情形，就不能用任何方式获得这些感觉。[7]161

杰纳德在这里尤其强调了感觉的自动性、独立性，它们不受意志的支配，只是对所处的环境做出自己的反应。审美作为一种“内在感官”，也具有这种自动和独立的特征。与“外在感官”直接感知对象的特征不同，比如视觉直接感知颜色和形状的特征，听觉直接感知声音的特征，“内在感官”直接感受的不是事物的特征，而是愉快。“内在感官”直接感觉一定的形式所引起的愉快，因此可以说“内在感觉”是一种感受愉快的感觉。对美的感觉或者美感(sense of beauty)，不是对某些形式特征的认识，而是对愉快的感觉。杰纳德说:“美的形式具有统一、多样和符合比例，但是它们产生的愉快是一种直接的感觉，这种感觉先于我们对这些形式特征的分析，先于我们根据理性发现它们具有这些形式特征。”[7]162由此，美感的独特性就被突显出来了，作为“内在感官”美感，它的感受对象不是事物的特征，如哈奇生所说的“多样统一”，而是愉快。我们在审美经验中，首先感受到愉快，然后才认识到事物所具有的某些特征如“多样统一”。这一点对于现代美学的建立尤其重要。与古典美学强调客观规则不同，现代美学强调主观感受。

五、里德的内在感官思想

里德不赞同杰纳德将愉快视为美的判断的标准，不过他也没有将美视为事物的客观性质。里德同意哈奇生将美视为“内在感官”的对象的看法，但是他不赞同哈奇生和杰纳德的主观主义倾向，在这种意义上，里德的看法与沙夫茨伯里有些接近。美是客观的，它可以不是事物的属性，但可以是心灵属性的指示。与沙夫茨伯里一样，里德的美学思想更接近客观唯心主义。

里德明确承认，他接受哈奇生的“内在感官”思想:

对象中的美或者丑，源于它的本性或者结构。因此，要感知美，我们就必须感知产生美的本性或者结构。在这个方面，内在感官不同于外在感官。我们的外在感官可以发现那些不依赖于任何先前感知的性质……但是，如果没有感知那个对象，或者至少是设想那个对象，要感知它的美是不可能的。正因为如此，哈奇生博士将对于美与和谐的感官称之为反思的感官或者第二性的感官，因为除非对象已经被心灵的其他某种能力感知，对它的美的感知是不可能的。[8]760-761

但是，与杰纳德不同，里德不认为“内在感官”感知的只是愉快，凭借它感知到的愉快来判断对象是美的。里德认为，美还是有某些客观属性的，尽管这些属性事实上并不属于对象，但是只要是我们归结为对象的某些属性，事实上也就被等同于对象的属性了。比如，某人可以说维吉尔的《农事诗》(Georgics)引起了某种情感如愉快，他凭借这种愉快的情感判断《农事诗》是美的，而不直接说《农事诗》是美的；不过，在里德看来，这实际上等于他说了《农事诗》是美的。里德之所以认为它们可以等同起来，是因为他坚信人与人之间有一种“共同感”，我感受到某种情感而判断某物是美的，别人也会感受到同样的情感而判断它是美的。

不过，里德并不认为美是对象的属性。他继承了沙夫茨伯里的思想，区分了“本源的美”(original beauty)和“再现的美”(representational beauty)。里德更喜欢用“本源的美”和“派生的美”(derived beauty)。对象的美是派生的美，是从本源的心灵美中派生出来的。这就像沙夫茨伯里主张对象的美是心灵美的再现一样。但是，里德没有像沙夫茨伯里那样，进一步主张人的心灵美又是神的心灵美的再现，把美的本源归入神灵之中。从中西比较美学的角度来看，里德的主张有点像中国传统美学中的“比德”理论。自然物的美，不是因为它们自身的原因，而是因为它们象征了人的心灵品德。里德认为，心灵的美可以分为三种类型:第一种是出色的道德美德，包括率真、和蔼、谦逊、仁慈、亲情、公德；第二种是出色的智力才能，包括知识、好的判断、巧智、幽默、开朗、好的趣味，以及在任何美的艺术方面的卓越才能；第三类是从属于心灵的行动能力的完美，包括健康、力量和敏捷。[8]792里德认为，心灵具有的这些品质本身就是完美的，对象的美只是对这些心灵品质的象征或者意指。换句话说，对象的美只是心灵美的“符号”(sign)。例如，我们归结为无生命的自然物的美，其实是心灵的智慧和善良的象征，凭借心灵的智慧和善良，自然物被塑造得适合人类所用。我们归结为动物的美，就动物被认为也是有思想的来说，是它们的本能、食欲、情感、聪明的表现。我们归结为人的美，要么指的是身体的某种完美，在这里身体是人的组成部分，而且被视为心灵的工具，要么指的是心灵自身某种出色的品质或者属性。[8]794-806总之，我们看见的外部事物的美，其实都是内心美德的象征。

由于外部事物的美的根源在于内心的美德，我们单凭“外在感官”就无法认识美，只有凭借“内在感官”才能在事物的外在特征与心灵的内在品德之间建立起联系，从而识别和欣赏事物的美。但是，这并不意味着“内在感官”只是感受愉快，再凭借它所感受到的愉快来判断事物是美的。“内在感官”可以认识心灵的品质。根据他的“共同感”原理，里德认为这些心灵品质尽管是内在的，但却是客观的或者普遍的。

六、“内在感官”学说的意义

流行于18世纪英国经验主义美学中的内在感官学说，触及美和审美的本质特征。随着美学的发展和艺术的变化，有关美和审美的基本看法遭到挑战和抛弃。特别是鲍姆嘉通用“Aesthetica”(感性认识)来命名美学，很容易误导人们认为美学研究的领域就是感觉领域，进一步说就是“外在感官”的问题，从而将心灵排除在美学的研究范围之外。其实，鲍姆嘉通强调的是心灵的感觉，也即是英国经验主义美学家所说的“内在感官”的感觉。只是由于人们不再相信“内在感官”的存在，于是感性认识就被当作单纯的“外在感官”的感觉了。但是，中国美学从来就没有将“外在感官”作为主题。与心灵也就是“内在感官”相比，“外在感官”不仅居于次要地位，而且沉湎“外在感官”的享受也被认为有害于审美判断。中国美学中所说的“欣赏”，主要是“心赏”而不是“身赏”。中国美学中的“心赏”理论与18世纪英国经验主义美学中“内在感官”学说具有许多方面的相似性。

既然中国传统美学和西方经典美学都重视心灵在审美活动中的作用，当然审美文化意味追求感官刺激和狂欢的趋向，是否是误入歧途？王一川从“心赏”角度出发来阐释他的艺术公赏力理论，或许就是想要纠正当代审美文化的“身赏”偏向。其实，在中国美学的现代转型过程中，传统美学重视“心赏”的传统并没有被丢弃。例如，冯友兰认为艺术和哲学一样，都是心灵的内部事务，哲学是“心观”，艺术是“心赏”。冯友兰说:“哲学是对事物的心观，艺术是对事物的心赏或心玩。心观只是观，所以纯是理智的；心赏或心玩则带有情感。”*冯友兰《三松堂全集》第4卷，郑州:河南人民出版社，1986年，167页。对于冯友兰思想的分析，见拙著《中国美学通史现代卷》，南京:江苏人民出版社，2014年，第八章。邓以蛰也将艺术视为心灵的产物，认为体现“意境”和“气韵”的绘画都是“心画”，它们是画家的“心造”，同时供观看者“心赏”。*见邓以蛰在《画理探微》中所做的分析，该文收入《邓以蛰全集》，合肥:安徽教育出版社，1998年。

与王一川力图纠正“身赏”偏向不同，笔者重提“内在感官”学说，目的是希望它能够与中国美学中的“心赏”理论形成跨文化的对照。如果将中国美学中的“心赏”理论放在18世纪英国经验主义美学的背景中来理解，反过来将“内在感官”学说放在中国传统美学的背景中来理解，是否会在总体上有助于增进我们对中西美学的理解呢？这项工作有待完成。我们期待更多的有识之士加入比较美学的研究之中。

[1] 王一川.艺术身赏与艺术心赏之间——兼论生活论视野中的公众心理层面构造[J].社会科学战线,2015(10):159-165.

[2] TOWNSEND D. Hume′s Aesthetic Theory: Taste and Sentiment[M]. London: Routledge,2001:48.

[3] SHAFTESBURY. Characteristicks of Men, Manners, Opinions, Times: Vol.2[M]. Indianapolis: Liberty Fund,2001.

[4] HUTCHESON F. An Essay on the Nature and Conduct of the Passions and Affections, with Illustrations on the Moral Sense[M]. Indianapolis: Liberty Fund,2002:16.

[5] 朱光潜.西方美学史[M].北京:人民文学出版社,2002:218.

[6] HUTCHESON F. An Inquiry into the Original of Our Ideas of Beauty and Virtue[M]. Indianopolis: Liberty Fund,2004.

[7] GERARD A. An Essay on Taste[M]. London: [s.n.].1759.

[8] REID T. Essays on the Intellectual Powers of Man[M]. Cambridge, MA: The M.I.T. Press,1969.

(责任编辑：刘 晨)

Revisiting the Theory of Inner Senses

PENG Feng

(School of Arts, Peking University, Beijing 100871, China)

The theory of inner sense is an important theory in the 18th century British empiricist aesthetics which emphasizes that beauty and aesthetics are internal affairs of the mind and have little to do with the external senses. However, because people no longer believe in the existence of the inner senses, this theory has gradually been forgotten with the result that people mistake perceptual knowledge in aesthetics for knowledge of the external senses. In fact, what the 18th century European aesthetes meant by perceptual knowledge was the understanding of the inner senses. The theory of inner senses in the 18th century British empiricist aesthetics is similar to traditional Chinese aesthetics which emphasizes the mind. A comparison of these two theories will help us understand the essence of beauty and aesthetics.

inner senses; empiricism; aesthetics; England; mind; heart

2017-02-17

国家社会科学基金重点项目《20世纪中国美学主潮研究》(12AZD068)的阶段性成果。

彭锋(1965—)，男，湖南祁东人，北京大学艺术学院教授，主要从事西方美学及当代艺术研究。

B83-0

A

2095-0012(2017)03-0001-08