自然主义与通往空间之路

自然主义与通往空间之路

——以《小酒店》为中心的叙事学认识论分析

张子涵 苏州大学唐文治书院

摘要：叙事作为普遍存在于人类社会的交流现象，通常被认为有时间和空间两个维度。国内有学者指出，产生于结构主义思潮中的叙事学逐渐把空间要素纳入分析范围，一定程度上缘于自然主义文学作品分析过程中对其中大量的场景描写的关注。笔者发现，虽然自然主义文艺理论和经典叙事学所坚持的结构主义同样认为借鉴自然科学是唯一的出路，但仍存在不可调和的矛盾。两者在不同层面上对社会语境下的“形式”存在误解，阻碍着文学走向“自由空间形式”，也阻碍着对人的认识。本文将通过左拉《小酒店》这部小说中的场景描写，对自然主义和空间叙事学的亲缘和矛盾浅做分析。

关键词：空间；自然主义；结构主义；认识论；《小酒店》

一、导言：解放主体的尝试

20世纪中叶，在始于语言学、兴于人类学并逐渐影响整个人文社科领域的“结构主义”思潮下，以1966年巴黎《交际》杂志发表“符号学研究——叙事作品结构分析”专刊为标志，叙事学作为一门独立学科在欧洲正式诞生[1]。

布洛克曼指出，兴盛于19-20世纪的结构主义一方面标榜科学精神，提倡系统分析、共时方法和深层阐释，另一方面则对传统哲学持强烈批判态度，具有“否定主体、否定历史、否定人文主义”的三大特征[2]。“主体”是近代西方始于笛卡尔理性主义传统下的哲学构建，在继承柏拉图身心二分的世界图像的基础上不断提高精神作为主体的绝对性，到黑格尔时已经成为“造物主”的化身，膨胀到了无可复加的程度。在这种语境下，个体的自主性遭到了严重压抑，所有认识都不具有独创性，而是架空所有人的“历史时代”的产物，因此现存的一切都符合绝对精神[3]。基于对这种决断论的反思，19世纪中后期，强调实践的马克思主义、注重个体人的存在主义和涉及交互主体性的现象学先后兴起，在人文学科科学化的道路上做出不同嘗试。

结构主义的出发点同样是求得一种脱离主体的“科学性”。但是不同于现象学摆脱自然科学影响的诉求，结构主义认为社会科学大可以借用自然科学的认识论及方法论以建立自己的科学门类[4]。叙事学为其影响下的具体学科，核心在于用抽象逻辑形式概括文本中具有“象征性体现”的整体关系，要求其可以脱离具体情境而成立，故事语法、事件功能、情节逻辑以及叙述话语等“规律”探索成为焦点，而时间、空间等认识条件唯有在与物质分离、外在于实体从而消除个性差异的条件下才能进入研究视野。文学批评中的时间要素由春秋朝暮转换为“过去-当下-将来”，而空间要素更接近具体感知并且“在人类想象中占主导地位”[5]，难以满足结构主义的诉求。因而叙事学研究把注意力放在时间要素上：托多罗夫（T.Todorv）是当代叙事学研究的创始人之一，他首先从语言学的模式出发，将叙事时间划分为“时间”、“语体”和“语式”三大范畴。以此为基础，热奈特（G.Genette）在其产生了巨大影响的《叙述话语》一书中建构了更为完善的叙事时间研究体系，并建立了“顺序”、“时距”、“频率”等一套标准的叙事时间研究术语。

相比之下，对于“空间”的认识则很难形成理论规范，正如巴尔（Mieke Bal）所说，“几乎没有什么源于叙述本文理论的概念像空间这一概念那样不言自明，却又十分含混不清”[6]，空间强烈的可感性使得人们难以将它抽象化，因而往往被视为“打断时间流的‘描述或作为情节的静态‘背景，或作为叙事事件在时间中展开的‘场景而存在”[7]。因而空间要素在经典叙事学分析中往往遭到忽视。

二、环境：自然主义的叙事要素

在对“科学性”的理解上，结构主义叙事学与左拉“实验小说”这一文学方法论高度契合。因而，在结构主义思潮中，以1952年巴黎“左拉作品展”及研讨会为标志，左拉逐渐恢复作为严肃文学家的声誉[8]。但是，自然主义理论又同经典叙事学存在冲突：前者目的在于对人物、乃至整个人性的还原性研究，不仅借鉴了自然科学的认识论，还在研究对象上延伸到自然科学领域以寻找“根本原因”，是一种“自然-自然主义”；而后者在借鉴自然科学系统论的指导下企图悬置人物，但研究范围仍限于文学这个自律自成领域，本质上属于形式主义，是一种“文本-自然主义”。

在《论小说》中，左拉提出实验小说的任务是“确定人和使人完整的环境状态”[9]，因而他在环境描写上极为用力。比如小说《小酒店》就直接以具体可感空间命名，并在行文过程中通过30多处成规模语段，描摹了洗衣场、金滴街、小酒店、铁厂等场景，不断强化依附于地方的真实性[10]。自然主义语境下，这些场景的功能都在于为人物提供“环境”，解释他们的行为和人格成因。

《小酒店》的31处成规模场景描写中，有9处是主人公绮尔维丝的眼睛看到的，以“她看到”、“她抬头看着”等领起，而其余23处是直接插入，似乎构成了视觉主体和其感知对象的关系的差异。但是，自然主义理论下的观察不具备视角，仅仅是对外在之物的客观反映，所以两种插入方式并不构成实质区别：都遵循着由远及近、由视觉到嗅觉听觉、由整体到局部的观察顺序，构成客观写实的全景镜头。作为空间因素的场景客观化，便自然而然的被置于“时间流”[11]中，为依附于时间的人格塑造过程服务。因此，空间仍然处于次要位置。这也正是德勒兹、米歇尔·塞尔、亨利·密特朗等叙事学研究者对左拉小说中的场景进行空间形式和象征性内容如火、雾、裂缝等的拆解并将重心放在后者的原因[12]。

在“小酒店”这个典型空间中，从第三章进行婚宴的“银坊酒楼”：厅里有两面大镜子，镜子上满是苍蝇屎，镜子在桌子的两头，把桌子照得长到无边，桌上是密密层层的杯盘，盘子变了黄色……一阵强烈的油腻的气味也跟着吹上楼来；到第五章，丈夫古波因养伤而堕落后常去的“福朗素华酒店”：店是黑的，天花板是低的，旁边有一间乌烟瘴气的小饭厅；再到第十章绮尔维丝到“哥伦布伯伯”酒店里找丈夫时：在强烈的煤气灯光里，烟斗喷出来的烟雾越来越厚，像灰尘一样渐渐地把喝酒的人都遮住了，从这云雾里发出了一阵喧嚣，声音混杂入耳……这三个由“小酒店”所标志的情节是古波夫妇由勤勉到堕落的关键节点，场景描写的视角都是作者本人，完全脱离了主人公新婚的喜悦感、偶尔放纵的新奇感和成瘾后的麻木感。作为空间要素，这些场景的全部功能就在于：作为人的环境以解释人格成因、揭示“生活过程本身的逻辑”[13]，即孔德所谓的“建立人的统一性”[14]这一实证科学要求。

在回忆、展望等非线性叙事中，“时间流”被打破了，过去、当下和未来被置于一个平面的心灵图景中，这往往意味着空间作为形式而彰显，因为正如齐美尔所说，“对于回忆而言，地点一般比时间发挥着更为强烈的联想的力量，因为它在感觉上是更为直观的东西”[15]。从第十章绮尔维丝一家迫于贫穷而搬回寒酸的公寓、第十一章她在大街上寻找出逃的女儿，到第十三章她的丈夫古波因精神疾病而住进医院后倾家荡产、无依无靠的她在大街上独自徘徊，随她行迹而变换的空间成为一条线索，作为勾起回忆的背景。但是，回忆者的具体心理活动同样被排除在外，只是借此进一步丰富对于环境变化的介绍，更完整地解释人的变化，空间仍然未被看作先验形式。

三、空间：“人”展开的形式条件

自然主义文艺在19世纪末狂飙突起，以左拉为代表的理论家认为：怀疑者是真正的学者，他只怀疑自己、自己的解释，但不怀疑科学，实验科学中有一个标准，一个绝对原则，即现象的决定论，这个原则无论在有生命物体还是无生命物体的现象中都一律是绝对的[16]。正如齐美尔所说，他们相信“不避考虑创作形式和合适的客观标准，生活终究会赢得完全合适的表达语言”，因此，他们希望“尽可能不通过人为意图而直接表现当今现实生活的透视形象”[17]。这是现代性下对古典文艺脱离生活的抨击，并认为可以借助自然科学彻底弥合生活与其表现形式之间的鸿沟。

在对于空间的处理上，经典叙事学对自然主义文学作品的分析沿用了同样的逻辑：作为形式的空间只是一个客观容器，并非实践行为的广延、并不对人的塑成和和情节的发展构成影响；而在其中发挥作用的仅仅是具体的“外在之物”，作为内容发挥着叙述、摹仿、象征等作用，可从中找到规律。左拉指出环境是人的决定性因素之一时，显然并未有意做出形式和内容的划分，他认为“环境”已经是脱离文艺形式的生活内容；而矛盾之处在于：当结构主义指导下的叙事学沿着左拉的还原主义原则继续前行时，又以把作品本身看作一种形式为前提。

“形式”本质上是认识性的关系。在自然主义语境下，形式如同一座桥梁，将本来处于分离状态的自然之物连接起来，这正是康德的命题：“结合永远不可能存在于各种事物之中，因为它只能由主体实现”[18]，因而“空间”作为人的直观感知形式与空间中存在的事物相分离。但是，如果涉及人的社会性，情形则大不相同：人类社会的任何现象都有其特定的空间背景，而空间也只有在人类活动中得以呈现，空间的形式和内容不可分割。正如人本主义地理学家段义孚所说：“空间没有定型且难以捉摸，也不会是能够直接描述和分析的实体。然而，我们可以感觉到或能够解释空间，几乎总是会有一些相关的地方感或地方概念。一般说来，空间似乎为地方提供了脉络，却从特殊地方来引申其意义。”[19]社会的形式基于主体间的交流性，而实体化的空间以及对其做出的价值判断正是共同建构的产物。与左拉几乎同期的丹纳还提出了“时代、种族、环境”三要素说[20]，“时代”在他的语境下成为另一个“内容”要素。但是相较于难以脱离具体感知的空间，时间的构建性更容易被发现，埃利亚斯便指出：将事件按照先后顺序历时排列并非人的天赋认识能力，而是一种“文明化进程”[21]长期发展的结果，当互动链条加长、需要协调的范围扩大、事件之间的联系趋于复杂，才不得不设置一定范围内的公共标准。在现代社会，这个公共标准即为全球公认的刻度时间。

《小酒店》中“小酒店是滋生懒惰、罪恶和堕落的地方”、“城市贫民窟的拥挤会让人变得促狭”、“夏季燥热的洗衣房充满戾气和肉欲”等观点皆可作此解释——这些场所并非自然地带有腐朽的因素，作为人类社会的产物，它们是动机的承载者；同时，它们反过来影响着人的生活，似乎成为左拉所说的“塑造人的因素之一”——然而，在这两者之间的认识性关系才是形式的本质。科林柯维支指出，“空间形式文学所有必需的事物如下：自觉的结构，创造自我现实而不是表现另一个现实的一本书，客观因素的使用而不是构造小说幻想的使用。”[22]由此可见，以“摹写现实”为目标的“实验小说”和“空间形式”的追求存在天然的张力。叙事性的空间形式同样追求真实，但“这种‘真实不依靠对‘现实的精确描写”，“它自己创造出我们称之为现实的东西，并且维持了与世界极其重要的联系”[23]。这正是自然主义和形式主义阵营下的空间叙事理论根本冲突之处。自然主义对行动背景的强调达到了叙事空间的一个条件，但是空间因素仅仅作为背景来承担在时间里塑造人的职责，紧密依附于时间因素，不成其为一个具有独立意义的结构因素，没有达到自由的空间形式。

四、结语：离“人”还有多远？

2007年国家社科基金项目“叙事的空间维度研究”开展以来，“空间叙事学”逐渐进入中国理论研究者的视野，龙迪勇、王安、陈德志等学者关注到西方人文社科领域的空间转向，发现“无论是‘经典叙事学还是‘后经典叙事学，偏重的都是时间维度，而有意无意地忽视了空间维度上的研究”，提出“应该对叙事与空间问题展开全面而深入的研究，力求建立一门空间叙事学”。[24]

其实，早在叙事学作为一个独立学科正式创建之前，“空间”就早已作为叙事因素进入文学研究视野，对于20世纪中叶的“空间转向”，文学领域并非消极应对。因为，不论社会科学还是文学理论中，“空间”都不仅仅是一个新的研究对象，而是视角的转变。

在这个过程中，对于“空间”的理解发生了重大转变，梅洛-庞蒂在《知觉现象学》中提出了“身体空间”、“客观空间”、“知觉空间”等概念，认为深度空间的把握是以身体为中介的，在一定程度上可以说空间就是身体的感知。[25]基于此，布朗肖从体验出发，对卡夫卡“满意的死亡”、陀思妥耶夫斯基关于自杀的观点、马拉美“永久的死的折磨”、里尔克“忠于死亡的死”和他们作品的关系[26]，作为一种认识性关系的空间形式在其中发挥着至关重要的作用。巴赫金则在更大的文学史跨度中研究了文学作品中的“时间形式”和“时空体”，他指出，“对社会矛盾的任何揭示都不可避免的要把时间推向未来”[27]，由此，当下和未来出现在同一个平面上变得以可能，空间便不再被动地随着时间变化，获得了自身丰富的可能性。骑士小说中的传奇时间和奇特世界和幻景小说中被排除的時间和彼岸世界，以及骗子、小丑、傻瓜所处的特殊时空体都在空间形式上有所独创。巴赫金指出，后者在我们的世界里属于“外人”[28]，“他们恢复了人们形象的公共性，因为这些人物的全部生活可以说百分之百地外向……其全部共用就在于外在化”。这些特殊时空体的表现了现代性来临之初的惶恐和忧虑。