多面上海

孙绍谊

十九世纪以来，上海这座城市就一直被书写，被影像，被谈论，起承转合，层峦叠嶂，永远不可预知前面是柳暗还是花明。

近来上海滩有点火，倒不是因为这座城市的魔幻景观又未来主义了一把，或是浦江沿岸的霓虹又璀璨了一些，而是忽然冒出了一批为上海收拾记忆、丰满想象的墨客影人，或来自原乡，或出生异域，凑在一起，倒也成就了一番还算缤纷的洋场景致。金宇澄的上海“繁花”，开得有点出奇地芳艳，香味飘过了江南，还不小心被雾霾锁城的北国人闻到了。“繁花”很快招来了“朝霞”，吴亮先生要和金先生打擂台，看看究竟是朝霞沐浴了繁花，还是繁花映红了朝霞。郭敬明的上海“小时代”，用浦江两岸的花火点燃了二次元男女的白日梦，似乎大上海是属于小时代的，俊男靓女的小傲娇小悲情小喜悦小失落，阴柔地随着嘚嘚的高跟鞋声和飘然的细丝长发舞蹈。“小时代”的花火秀余温犹在，程耳又大胆地用吴侬软语和沉稳讲究的镜头为精致生活表面的血腥残暴低吟了一首“带我回上海吧”的城市挽歌。连历练中西的老克拉艺人胡雪桦也耐不住了。谁说上海滩只属于小时代，谁说上海滩的“罗曼蒂克”已经消亡。翻开泛黄的旧书，原来此地充满了大开大阖的历史悲情，大起大落的男欢女爱，舍命红颜的浪漫情怀，空气中到处弥漫着占城为王的荷尔蒙气息。没有被媒体报道的灾难等于没发生过，一位美国文化学者曾经这样说。把这句话稍微演绎一番，没有被反复叙述的城市等于不存在。就此而言，上海是幸运的。19世纪以来，这座城市就一直被书写，被影像，被谈论，起承转合，层峦叠嶂，永远不可预知前面是柳暗还是花明。

上海影像，从诞生到炙热

说到影像上海，自诞生那刻起，电影从来就是这座城市的伴侣，两人甜甜蜜蜜地探戈在一起，浓得有点化不开。《掷果缘》那根摇曳心旌的细线，在城市和摄影机之间荡来荡去，成就了孙瑜的《天明》，袁牧之的《都市风光》，方沛霖的《化身姑娘》，蔡楚生的《粉红色的梦》，沈西苓的《十字街头》，也成就了李萍倩的《少奶奶的扇子》，桑弧和张爱玲的《太太万岁》，沈浮的《万家灯火》，以及郑君里的《乌鸦与麻雀》。时间快进到20世纪50年代后，一部《不夜城》，道尽了探戈之外的虚情假意。张伯韩的洋服变成了领口紧扣的毛服，乡村别墅的绿草坪上响起了北方的腰鼓乐，庆祝全城公私合营的花火，点燃了象征兄弟情谊的“中苏友好大厦”广场，也映红了张伯韩喜迎社会主义到来的笑脸。这一切都被摄影机捕捉下来，无论探戈舞伴心情如何起伏，这座大城的舞步是华丽抑或趔趄，摄影机的眼睛只是固执地凝视着，凝视着，拒绝绕过舞池，关注曲终人散的那一刻。

《上海王》把时钟拨回到大变革的晚清，指针嘀嗒地走了很久，似乎脱不了清末民初的圆周。这是导演聪明的地方。我们看同样充满荷尔蒙气息的《一步之遥》，姜文汪洋恣肆的想象差点把上海滩翻了个底朝天，也没有飞跃到“喧嚣的二十年代”之外。黑帮老大侠骨柔情，青楼女子嫉恶如仇，革命志士飞檐走壁，多情保镖舍命救主。浦东也叫浦东，不过那时还只是纯情少女嬉戏的农乡，芦花摇曳，小河流淌，尽管四马路的红灯笼也许隔着肥厚的江水就能望见。从某种意义上说，《上海王》就是胡雪桦版的《一步之遥》。在姜文的《一步之遥》转折戏中，马走日载着新科花魁完颜英在上海城郊疯狂飚车，金黄的麦田上一轮明月高悬，浦江对岸的万国建筑如梦似幻。此时此刻，透过鸦片烟虚化朦胧的视点，马走日看到的月亮变得浑圆硕大，透体晶亮。迎着扑面而来的满月，洋车也仿佛腾云驾雾般载着马走日和完颜英向兔子和吴刚飞翔。而那个胸大、脚大、屁股大、嘴唇厚的筱月桂，又何尝不是胡雪桦眼目中的花国皇后。两个女人，敢爱敢恨，一个风吹麦浪，化作奔月的嫦娥，另一个却摇啊摇，摇出了麦田，摇到了青楼和权力的漩涡中。伍迪·艾伦的《午夜巴黎》是文艺青年的1920年代，而胡雪桦的《上海王》则是游侠豪客的1920年代；一个是午夜酒吧里的上等调情和“烟士披里纯”，另一个却是青楼里赤裸的肉欲和血色的激情。中国和西方，南派和北派，原来城市的想象抑或想象的城市，居然可以如此繁复有趣。

迷离繁复之间，自然不能忘怀娄烨的上海叙事。雨下个不停，城市潮乎乎、湿漉漉的，雨水飘洒在河面，飘洒在苏州河两岸弯弯曲曲的“穆赫兰道”，美人鱼不再，那间经常出现在黑色电影里的幸福小酒吧也似乎被雨点稀释，不见了踪影。世界变得越来越像时序混乱、主体模糊的记忆碎片，它们散落一地，难以拼接，只能在大脑行旅的过滤下演变成叠印重重的“幻觉现实”。胡雪桦的上海有时也大雨瓢泼，雨点敲击着青楼，泼洒在清末民初的洋场街巷，不过那雨水只是打斗的陪衬，生死时刻的渲染，缺少了娄烨镜头下的空灵与象征意味。从另一方面说，这种不同也和两位导演的不同追求有关。娄烨要的是泛黄的灯泡在破败的小屋里孤独地晃来晃去的感觉，而胡雪桦更希望还原三代上海王纵横捭阖的洋场，“营造出一个别人并不完全知道的曾经的上海”。为了这一目标，胡雪桦似乎操演了他所知道的所有好莱坞“武艺”。于是，眼前的《上海王》，混合了黑帮、功夫、剧情、历史等多种类型元素，场景变化眼花缭乱，镜头切换急促短暂，各色人物走马灯般穿行，辅以几乎从不留白停顿的音乐和声效，感官刺激之余，倒也令人怀念起舒缓的节奏、隽永的诗意来。或许也因为这种饱满到近乎每一分钟都要推着叙事往前走的要求，主要的演员们也铆足了劲，张有余而弛不足。倒是扮演贴身跟班的凤小岳令人耳目一新，迷离的眼神和看似不经意的举手投足之间，是过目难忘的神秘和沧桑。

一枚钱币的两面

从某种程度说，《上海王》和《罗曼蒂克消亡史》是一枚钱币的两面。前者节奏紧促，人物众多，音乐张扬，剧情跌宕，扑面而来的打斗与枪战，混合着江湖内外的恩怨情仇，构成了胡雪桦眼中的洋场黑帮世界。后者节奏徐缓，人物聚焦，用乐节制，剧情隐忍，头肆清爽穿着考究的各色人马有一句没一句的沪白夹杂着国语的话中话，铺陈出一幕幕颇有仪式感的血腥和虐恋戏。前者是阳，后者是阴；前者是日光下的侠胆义举，后者则是月黑风高中的阴谋和狡谲。《上海王》虽是黑帮传奇，但风格却趋向写实的路径，把传奇拍成了“曾经的上海”；《罗曼蒂克消亡史》虽有坐实的历史，那一段有人冠以“孤岛现代性”的荡气回肠岁月，但风格却趋向个人化的假构路径，细心设计的画面和运镜营造出大陆华语电影鲜有的精致和暴力美。雪桦虽系沪籍，却坚持让“上海王”们说着字正腔圆的普通话，在语言上小心恪守着北方语系的雷池戒规；程耳原乡楚地，却挑战大陆主流电影非国语不成片的默认定律，让葛优、闫妮、章子怡、浅野忠信比试银幕沪白的纯正。就这方面说，胡雪桦的《上海王》是电影版的《长恨歌》，而程耳的《罗曼蒂克消亡史》则是影像版的《繁花》。《长恨歌》开篇就是俯视镜头下的弄堂，接着婀娜摇曳地走出了选美小姐王琦瑶，走出了摆弄洋玩意的摄影师，也走出了充满心机的长脚老克勒；不过，王安忆笔下这些充满沪白韵味的上海元素，却非得用默读的普通话串起来不可。《繁花》也写弄堂，写“香港小姐”，写沪生的“革命腔”，但仅仅一个重复出现的“不响”，就道出了“上海官话”和十里洋场的隐秘勾连，也成就了“爷叔”“赤佬”“馋唾水”“馋痨虫”“笃悠悠”等一连串沪腔沪调对“后49”普通话文化语境的颠覆与改写。

一枚钱币的两面也好，一阳一阴也好，《上海王》和《罗曼蒂克消亡史》不约而同地把镜头聚焦在“前49”上海滩的黑帮世界，在繁復层叠的上海想象中相互映衬，彼此熠耀。从《兰陵王》一路走来，经过了《喜马拉雅王子》和《上海王》，胡雪桦完成了他人生的“三王”系列，而《上海王》可能又将开启胡导精心策划的“上海三部曲”序幕。“我喜欢马路上的恶臭味，这味道能清洁我的肺脏”，《美国往事》中的纽约黑帮教主如是说。在很多方面，《上海王》已经有了致敬《美国往事》的端倪。不过，胡雪桦未来的上海乃至中国“往事”，会不会也像《美国往事》一样，给“史诗”之“诗”更多空间呢？我们期待着。