试论军旅舞蹈创作中民族民间舞元素的运用

毛雅琛

试论军旅舞蹈创作中民族民间舞元素的运用

毛雅琛

军旅舞蹈是中国当代舞蹈不可或缺的重要组成部分。自军旅舞蹈诞生至今，始终与民族民间舞蹈有着不解之缘。从时间轴上来看，不同时期军旅舞蹈创作对民族民间舞元素的运用方式不同，分三个不同阶段，即吸收与汲取阶段、应用与融合阶段、创新与发展阶段；从地域轴上来看，不同军区的军旅舞蹈创作对民族民间舞元素的运用呈现出鲜明的地域特色。军旅舞蹈创作对民族民间舞元素的运用所呈现出的两种现象是，同一民族元素在不同时间中的“不同”以及不同民族元素在相同时间内的相似。通过具体案例分析，探求其“变”与“不变”的根本原因，从而能够更深入地总结出军旅舞蹈的创作特色。

军旅舞蹈；民族民间舞元素；时代性；地域性

1927年，军旅舞蹈伴随着中国工农红军的诞生而发端，至今已经走过九十年的风雨历程，作为中国当代舞蹈不可或缺的重要组成部分，军旅舞蹈在中国舞蹈的发展历程中具有举足轻重的地位，甚至在世界范围内亦有着独一无二的艺术特质。自军旅舞蹈诞生至今，始终与民族民间舞有着不解之缘——一方面，由于民族民间舞元素的加入使军旅舞蹈创作有着鲜明的中国印记；与此同时，由于军旅舞蹈对民族民间舞元素的深度运用，又极大地推动着中国民族民间舞创作的不断发展。研究军旅舞蹈对民族民间舞元素的运用不仅有助于我们全面理解军旅舞蹈的创作特色，同时也拓宽了我们对民族民间舞创作的视阈。

一、军旅舞蹈概述

军旅舞蹈创作从红军时期的《打骑兵舞》《八月桂花遍地开》，抗日战争、解放战争时期的《太行山舞》《进军舞》，到新中国成立十五周年的《丰收歌》《洗衣歌》，“文革”时期的《战马嘶鸣》《草原女民兵》，改革开放以后的《再见吧妈妈》《天边的红云》，再到新千年以后的《红梅赞》《红蓝军》……一部部耳熟能详的作品，不仅记载着军旅舞蹈的变迁，甚至代表着不同时代中国舞蹈的最高成就。作为当代中国舞蹈的重要组成部分，军旅舞蹈有着政治与艺术珠联璧合的特殊属性。

为中国舞蹈事业做出巨大贡献的吴晓邦先生，曾在他的《当代中国舞蹈》一书中这样描述军旅舞蹈：“它是在中国新民主主义革命中，经历了长期武装斗争这一稳定历史条件下产生的，是以反映军事题材为主的，具有战斗性、群众性的舞蹈样式。它在战火中诞生，在战斗里成长，在保卫和建设社会主义事业中发展成熟；他扎根于民族传统舞蹈艺术的沃土，吮吸着部队生活的乳汁，使之既具有浓郁的民族风格，又具有鲜明的部队特点和强烈的时代感。”［1］（P179）

（一）军旅舞蹈的概念界定

广义上“凡由部队舞蹈编导创作、部队艺术团体演出的各种风格舞蹈，均属军旅舞蹈范畴。而狭义的概念主要指以战争、军旅生活、军人情感为表现对象的一种特殊题材的舞蹈样式。”［2］就军旅舞蹈存在的目的和意义来说，凡是由部队文工团创作、演出的，为提高部队战斗力服务的舞蹈作品都应归属军旅舞蹈之列，其中既包含军事题材的作品也包含非军事题材的作品，所以从广义层面来说，军旅舞蹈是指“由中国军队专业文艺工作者们创作和演出的舞蹈作品，广泛吸收中国民间舞、中国古典舞和芭蕾舞、现代舞营养，既是新中国舞蹈中不可或缺的部分，又具有相对明确的独立性。”［3］（P37）而本文的关照对象即为上述广义层面的军旅舞蹈范畴。

（二）军旅舞蹈的发展历程

军旅舞蹈伴随着中国军队的步伐，从战争年代的血雨腥风到新中国成立的欣欣向荣，从20世纪80年代的思想解放到新千年的多元共生，一路披荆斩棘，在世界范围内彰显着独树一帜的鲜明特征。以时间线索为脉络，可以将军旅舞蹈分为三个时期九个阶段：分别是新民主主义革命时期的三个阶段、社会主义革命和建设时期的三个阶段、改革开放和社会主义现代化建设时期的三个阶段。

其中，新民主主义革命时期的军旅舞蹈包括土地革命时期工农红军的舞蹈、抗日战争时期八路军和新四军的舞蹈以及解放战争时期的解放军舞蹈。总体来说这一时期的军旅舞蹈具有强烈的示意性和战斗性，舞蹈语汇朴实、简洁，直接在民间歌舞的基础上改编出新或直接将战斗场景搬上舞台，展现“不畏艰险，百折不挠”的长征精神以及“捐躯赴国难，视死忽如归”的爱国主义情怀，这些军旅舞蹈将强烈的政治性和军事性传统融入舞蹈，在“翻身秧歌”和“胜利腰鼓”的脚步中走向崭新的中国。

社会主义革命和建设时期的军旅舞蹈包括新中国成立后“十七年”的解放军舞蹈以及“文化大革命”期间的解放军舞蹈，军旅舞蹈在新中国成立以后迎来了自诞生以来最好的发展时期，并在新中国成立十周年时达到了第一个发展高峰。虽然百废待兴，且新中国在成立之初就再次投入到了“抗美援朝”的战争之中，但军旅舞蹈依然在专业化和正规化的道路上不断前行，各军区文工团在20世纪50年代中期正式定编与命名，军旅舞蹈创作也逐渐开始注重政治性与艺术性、革命现实主义与革命浪漫主义的相互结合，第一、二、三届全军文艺会演分别在1952年、1959年、1964年举办，集中推出了一批经典作品：如《藏民骑兵队》《五朵红云》《不朽的战士》《丰收歌》《洗衣歌》《艰苦岁月》《三千里江山》等，这些作品不仅代表着当时中国舞蹈的最高水平，甚至引领着中国舞蹈的发展走向。在“文化大革命”的十年浩劫中，依然创作出了《战马嘶鸣》《草原女民兵》《格斗》等优秀的军旅舞蹈作品。

社会主义现代化建设时期的军旅舞蹈包括新时期、20世纪90年代以及新世纪的解放军舞蹈。20世纪80年代随着“文革”禁区的打破，军旅舞蹈也迎来了历史上的第二个发展高峰。在这个解放思想、变革创新的年代，军旅舞蹈率先举起觉醒与复苏的大旗，在英雄主义的主基调中融入更多的人文关怀，以《刑场上的婚礼》《再见吧妈妈》和《踏着硝烟的男儿女儿》为例，舞台上的英雄形象更加真实、丰满，他们是英雄但他们首先是活生生的人，他们也有亲情、爱情和友情，军旅舞蹈的题材、语汇、结构方式在这一时期得到极大地拓展。到了20世纪90年代，军旅舞蹈着力表现新军事变革背景下的军队现实生活，其舞蹈创作进入了一个繁荣、稳定的发展时期，更加注重对人物心理的细节刻画，同时注重营构整体的气势感和恢宏感，推出了《走·跑·跳》《天边的红云》《壮士》等一系列优秀舞作。进入新世纪以后，军旅舞蹈更加注重多元发展和个性表达，追求政治与艺术的完美融合，形式与底蕴并重，小细节与大主题交相辉映，创作出了《红梅赞》《穿越》《同行》《那年剪短发》《无言的战友》《红蓝军》等风格迥异的优秀舞作。

从1952年的第一届全军文艺会演到2014年的第十届全军文艺会演，以为兵服务为天职的军旅舞蹈在和平时期亦取得了辉煌成就，在新中国的舞蹈发展中留下了浓墨重彩的一笔。

二、军旅舞蹈创作中民族民间舞元素运用的时代性与地域性

作为不拘于舞种类别的舞蹈样式，军旅舞蹈自1927年诞生至今，广泛吸收民族民间舞、芭蕾舞、古典舞、现代舞等不同的舞蹈元素为我所用，其中，对军旅舞蹈影响最为深远的莫过于民族民间舞。从时间轴上来看，不同时期对民族民间舞元素的运用方式不同；从地域轴上来看，不同军区的军旅舞蹈创作对民族民间舞元素的运用呈现出鲜明的地域特色。

（一）时代性：民族民间舞元素运用在三个不同阶段的特色

由于所处的时代不同、背景不同、任务不同、舞蹈艺术的发展水平不同，军旅舞蹈对民族民间舞元素的运用方式亦有明显差别，大致可以将其分为吸收、应用、发展三个不同的阶段。

1.吸收与汲取阶段

“拿来”与“吸收”是军旅舞蹈对民族民间舞元素运用的第一个阶段，从军旅舞蹈的发端一直到新中国成立之前的战争年代几乎都属于这一阶段。

在军旅舞蹈诞生初期，最首要的任务便是进行“扩红宣传”，而民族民间舞作为老百姓最喜闻乐见的艺术形式成为此时军旅舞蹈的最佳选择，常用的方式是对当地流行的民族民间歌舞进行改编，包括更换唱词和人物形象：重新填词用于宣传，将老百姓的衣服换为红军军装，将传统的民间道具换为“红五星”“红绸缎”，并对舞蹈动作进行简单的增减等，在当地民族民间舞的基础上进行“改编出新”是早期军旅舞蹈的显著特征，这种方式不仅便于操作，且极易被老百姓接受，例如，舞蹈《送郎当红军》《大放马》改编自民间传统的“采茶戏”，而最为著名的《八月桂花遍地开》则取自河南商城的民间歌舞。

在抗日战争时期，军旅舞蹈对民族民间舞元素的运用从单纯的“改编出新”渐渐转变为吸收、汲取民族民间舞的风格、语汇，创作出新的作品，其中，尤为特别的是军旅文艺工作者在新秧歌运动的影响下，在“秧歌”的基础上融入音乐、戏剧等其他表演形式，创造出了用于部队宣传的崭新艺术样式——“部队歌舞剧”。而以民族民间舞元素创作的小作品更是不胜枚举。例如：以“秧歌”为主要素材的《反扫荡舞》《庆功舞》《竹马舞》；以苗族的舞蹈元素为主要语汇的《苗族芦笙舞》《苗家月》《四方舞》；融入了“踩高跷”“跳加官”“打莲湘”等民间舞蹈形式的《军民进行曲》等；其中最为著名的《霸王鞭》取自河北民间的“地平跳”，且表演时常常根据宣传需要融入唱歌或快板儿表演，甚至在结尾时用霸王鞭摆出“共产党万岁”等字样，这使传统的民间语汇增添了强大的政治宣传功效。

到了解放战争时期，“秧歌”和“腰鼓”更是成为军旅舞蹈中最为重要的两个关键词，“翻身秧歌”和“胜利腰鼓”赋予传统的民间舞语汇以崭新的时代内涵，作为“翻身”和“胜利”的象征伴随着解放大军的脚步解放了全中国，见证着一个时代的开启，此外还有将腰鼓和民间舞蹈“荡湖船”相结合的《渡江腰鼓》，以及《进军腰鼓》《火炬腰鼓》《解放花鼓》《立功花鼓》等。

对民族民间舞元素的“吸收”使军旅舞蹈成为战争时期的文艺利器，不仅扩大了军队的影响力、凝聚了军心、鼓舞了官兵们必胜的信念，更在民族危亡的时刻，以极具东北风格的“抗日舞蹈”，使东北军的战士们感同身受，决心共同抗日。这一阶段的军旅舞蹈以其独特的方式为新中国的建立发挥着功不可没的巨大作用。

2.应用与融合阶段

新中国成立以后，一直到20世纪70年代，军旅舞蹈对民族民间舞元素的运用逐渐由吸收、汲取阶段过渡到应用、融合阶段，尤其是受到20世纪50年代“向民间艺术学习”热潮的影响，新中国成立初期的军旅舞蹈创作出现了包括《落子舞》《鼓子秧歌》《龙舞》等众多民族民间舞作品，同时受到苏联红旗歌舞团的影响，在军旅舞蹈创作上力求使舞蹈编导一方面精通民间舞蹈，一方面深入部队，以传统的艺术形式反映部队的现实生活。同时，在1959年第二届全军文艺会演所集中推出的18部舞剧中也大量融入了民族民间舞元素，例如舞剧《十八勇士强渡大渡河》大量使用了单皮鼓舞、对脚舞等彝族舞蹈素材，舞剧《五朵红云》则将黎族舞蹈元素根据人物性格和舞剧情节需要加以变化、发展。

到了1964年第三届全军文艺会演时，军旅舞蹈把对民族民间舞元素的融合与应用发挥到了极致，推出了一系列经典舞作，包括以“泰兴花鼓”为主要素材展现丰收喜悦的《丰收歌》，以藏族弦子、踢踏，汉族秧歌、圆场为主要素材展现军民鱼水情深的《洗衣歌》，以及融合朝鲜族舞蹈语汇、汉族舞蹈调度，展现朝鲜妇女支援前线的《三千里江山》等，这些作品不仅具有浓郁的民族风格，同时具有鲜明的时代印记和更加深刻的思想意义，不仅是军旅舞蹈的典范，更是中华民族20世纪的舞蹈经典。

在20世纪70年代全国只有8个样板戏的特殊岁月里，军旅舞蹈以既有时代风貌又有民族特色的作品为中国舞蹈界增添了一抹难得的亮色，其中以蒙古族舞蹈语汇为基本素材的《草原女民兵》和将山东鼓子秧歌与蒙古族马步相融合的《战马嘶鸣》最具代表性，这两部作品将民族民间舞风格的军旅舞蹈创作推向了一个崭新的高度。

3.创新与发展阶段

到了20世纪八九十年代以后，军旅舞蹈对民族民间舞元素的运用有了质的飞跃，不再满足于对民族民间舞蹈元素单纯的吸收、融合与应用，而是更加注重舞蹈元素的变化、发展与创新，更加注重对民族性格与民族文化的深沉表达。例如20世纪80年代的《在希望的田野上》，突破了民族民间舞蹈运用单一语汇的惯常方式，将东北秧歌、胶州秧歌、安徽花鼓灯、云南花灯等多种汉族民间舞蹈元素解构重组，颠覆了原有的动律、风格，创造出了一种崭新的舞蹈语汇，表现新时期人们富有朝气的生活状态。20世纪90年代的《酥油飘香》改变了藏族舞蹈原有的体态样式，以新颖的语汇展现新时期藏族女性的风采。新千年以后的军旅舞蹈更是把这种风格发挥到了极致，例如《盛装舞》的编导不再满足于现有的蒙古族语汇元素，深入大漠采风、向当地老艺人取经，最终创作出了雍容大气的《盛装舞》，无论是语汇元素还是舞台调度都极具新意，正如赵国政老师所言，“所谓《盛装舞》，实际是装与舞、舞与人的结合——盛装给舞以雍容大雅，舞蹈给人以气质高贵，是集蒙古族服装文化与蒙古族人文精神完美统一的形象表达。”［4］作品《可爱的一朵玫瑰花》，亦是用鲜明的维吾尔族舞蹈风格和新颖的舞蹈形式展现维吾尔族青年如火的热情；而同样是对维吾尔族舞蹈元素的运用，近期的作品《新军靴》则从根本上改变了舞种属性，将维吾尔族的舞蹈动律抽离出来融入当代舞的创作中，淋漓尽致地展现出新一代年轻军人自信与阳光的生活状态。

从战争年代的吸收、汲取到新中国成立初期的融合、应用，再到20世纪80年代以后的创新、发展，军旅舞蹈在民族民间舞的助力下如虎添翼，一路高歌猛进，不仅在相当长的一段时期内占据着中国舞坛的半壁江山，甚至一度引领着中国民族民间舞的创作走向。

（二）地域性：各军区舞蹈创作呈现鲜明的地域特色

军旅舞蹈的地域特色早在战争年代就有所凸显，“抗日战争时期，军队舞蹈工作者应用各个抗日根据地的民族民间艺术，创作了大量的作品作为‘投身民族解放事业’的‘武器’，如：河北阜平地区的‘地平跳’、太行山地区的‘小花戏’、延安的‘闹红火’、胶东地区的‘扮秧歌’、淮北地区的‘花挑子’和‘打花棍’等。”［5］（P8）这一特色在新中国成立以后，尤其是各军区文工团正式定编与命名以后愈发明显，军旅舞蹈在对民族民间舞蹈元素的运用上遵循“就近原则”，多以当地或周边地区流传的民族民间舞元素为主要创作素材。

例如，沈阳军区政治部前进歌舞团的创作多取自汉族（包括东北秧歌、舞龙、舞狮等）和朝鲜族的舞蹈素材，其中包括以东北秧歌为主要语汇的《欢乐的姐妹》（1955）、《战三九》（1964）、《高粱红了》（1999）等，以及以朝鲜族舞蹈元素为主的《三千里江山》（1964）、《梅》（1999）等。“20世纪50年代，沈阳军区政治部前进歌舞团的团长陈湘茹曾提出‘民族风格、部队气魄、地区特点’的口号，因此，注重地区特点的前进歌舞团，其民族民间舞蹈创作自然以东北地区的民族民间舞蹈为主，既有东北秧歌的哏俏干脆、热情爽朗，又有朝鲜族舞蹈的细腻委婉、含蓄深沉。”［6］

南京军区政治部前线歌舞团则多以江南地区流传的民间舞蹈元素为主要的创作语汇，有着江南水乡独有的细腻、灵秀与情感承载力，其创作风格呈现出“战斗的抒情”性，作品《采红菱》《江南三月》（1959）、《丰收歌》（1964）、《水乡送粮》（1973）、《金凤凰》（1979）、《小城雨巷》（2004）等，皆有着温婉的江南情调。

济南军区政治部前卫文工团则以山东各地的秧歌（包括胶州秧歌、海阳秧歌、鼓子秧歌等）作为主要的创作素材，例如融合胶州秧歌和鼓子秧歌的《春暖花开》（1959），以胶州秧歌为主要语汇的《东风万里》（1964），以鼓子秧歌为动作素材的《党的恩情比天高》（1977）等。

而地域特色最为鲜明的还要属边疆军区。其中，内蒙古军区政治部文工团主要以蒙古族舞蹈元素为创作素材；西藏军区政治部文工团以藏族舞蹈元素为创作源泉；新疆军区文工团以维吾尔族、哈萨克族等少数民族舞蹈元素为主要语汇；而早已撤编的昆明军区政治部国防文工团则以云南丰富的少数民族舞蹈元素为素材，作品包括傣族、景颇族、傈僳族、彝族、佤族，以及汉族花灯歌舞的多种语汇元素。

综上所述，各军区文工团的创作呈现出鲜明的地域风格，究其根源主要可以归纳为以下三点：一是资源优势，相较于其他地域，当地的民族民间舞蹈显然是各军区更为擅长的，且因为地理原因，不仅便于采风且舞蹈素材纯正、地道，为军旅舞蹈提供了丰富的创作源泉；二是历史使命，作为当地的舞蹈团体，各军区文工团与地方院团一同承担着弘扬地域文化的使命与担当；三是客观需要，各军区文工团在和平时期的首要任务就是在军区所辖范围内的慰问演出，以当地广为流传的舞蹈元素作为创作素材显然最易被接受也更受欢迎。然而，随着各地文化交流的日益频繁，军旅舞蹈的地域特色有着日趋淡化的趋势，唯有边疆地区始终特色鲜明。

三、以具体作品为例分析军旅舞蹈创作中民族民间舞元素的运用特色

对于军旅舞蹈的时代性和地域性在上一章节已做详细论述，因此在本论文的第三部分将时间维度与地域维度相结合，以具体的作品为案例，综合分析对同一民族舞蹈元素的运用在不同的时间节点上所呈现出的差异，以及在同一时间节点上军旅舞蹈对不同民族舞蹈元素的运用所呈现出的相似性。

（一）地域维度+时间维度：同一民族元素在不同时期运用的“不同”

将地域维度锁定，沿着时间轴的发展脉络看军旅舞蹈对同一民族舞蹈元素的运用，下面仅以四个作品为例，分析军旅舞蹈在不同时期对于藏族舞蹈元素的运用所呈现出的不同特质。

案例：《藏民骑兵队》《洗衣歌》《酥油飘香》《哈达献给解放军》

作为第一届全军文艺会演的作品，《藏民骑兵队》由西南军区政治部战斗文工团首演于1952年，曾获第一届全军文艺会演二等奖、中华民族20世纪舞蹈经典提名奖，作品的创作基础来源于滇桂黔边区纵队的真实生活，以藏族地区粗犷的“中甸锅庄”为基本素材，融合真实的战斗动作以及武术、戏曲中的动作技巧，展现骁勇善战的藏族骑兵风采，人物形象生动、鲜活，有着浓郁的藏族舞蹈韵味，此时，作品对藏族舞蹈元素的运用处于较为基础的应用阶段，基本保存了“中甸锅庄”原有的动律风格和语汇元素。到了1964年的第三届全军文艺会演，由西藏军区政治部文工团首演的《洗衣歌》则对藏族舞蹈元素的运用有了进一步地拓展，作品同样来源于编导在藏区真实的生活经历，但没有单纯借用某一种语汇元素进行创作，而是将藏族地区的弦子、踢踏与汉族舞蹈中的秧歌、圆场等有机融合，将前者作为藏族姑娘的基本舞蹈语汇，后者作为解放军班长的基本舞蹈语汇，从而更好地凸显了作品军民一家亲的主题。此外，在动作处理上，将藏族舞蹈素材与洗衣服的动作相融合，创作出了新颖别致且至今依然脍炙人口的舞蹈语汇，加之载歌载舞的作品形式，生动再现了新中国成立后“农奴”崭新的生活和西藏社会翻天覆地的变化。

到了1999年第七届全军文艺会演时，两部以藏族舞蹈元素为主要语汇的作品《酥油飘香》和《哈达献给解放军》几乎同时进入人们的视线，从这两个作品中我们可以清晰地看出军旅舞蹈在创作层面的发展，如果说35年的时间足以使艺术创作发生巨变，不同时代的作品自然会有其各自鲜明的时代印记，那么在时代特征的背后，为何民族本身的文化和风格依然纯正、浓郁？在军旅舞蹈对民族民间舞元素的运用上究竟改变的是什么？不变的又是什么？这便是值得我们深思的问题。

《酥油飘香》与《洗衣歌》同为西藏军区文工团的作品且同为军民鱼水情的题材，但两部作品在舞台呈现上却毫无雷同之感，其中最明显的区别就是后者在舞蹈语汇上的创新。曾获第七届全军文艺会演编导一等奖、第五届全国舞蹈比赛表演一等奖、第二届全国少数民族文艺会演一等奖的《酥油飘香》，一反藏族舞蹈弓腰含胸的惯有体态，以牧区锅庄、弦子以及藏族舞蹈中膝盖独有的“颤”作为舞蹈动机，将藏族姑娘打酥油的劳动场景夸张、放大，例如大幅度的“摆胯”“提袍”“挽袖”等，加之昂首挺胸、上身后仰的体态，使其舞蹈语汇既不失民族风格，又富有新意，“创造出了一种熟悉的陌生感，在似与不似、若即若离之间获得了一种艺术的妙趣”，［7］充分展现了新世纪藏族女性昂扬乐观的精神状态。其次，在军民关系的处理上，不同于《洗衣歌》中军人角色的直接出场，《酥油飘香》以一个军用水壶抽象地代指从未出场的军人形象，使作品的意境更加悠远、绵长。

曾获第七届全军文艺会演编导一等奖、表演一等奖、音乐创作一等奖，第一届CCTV电视舞蹈大赛表演一等奖、最佳编导奖的《哈达献给解放军》由总政治部歌舞团首演，依然是军民鱼水情的主题，表现解放军在高原上建设“希望小学”的事迹，与《酥油飘香》在同一年诞生，在语汇创新上更是不拘一格，对藏族舞蹈元素进行大胆地加工、提炼并与雪域高原的生活环境巧妙契合，赋予传统的“哈达”道具以多重意象，时而是修建校舍的打夯工具，时而是希望小学的门窗黑板，最终回归到献给亲人解放军的洁白哈达，作品从一个具象的事件升华到更加浓烈的情感表达，不仅人物形象鲜活、舞蹈风格纯正且作品立意深远。

从20世纪五六十年代的《藏民骑兵队》《洗衣歌》到20世纪末的《酥油飘香》《哈达献给解放军》，军旅舞蹈在艺术表达上的提升有目共睹，无论是作品的立意、结构，还是审美风格都有明显的变化，而对民族民间舞语汇的运用也愈发纯熟，从最初的应用、融合到后来不拘一格的创新、发展，唯一不变的是其民族的文化气质与精神内核，语汇元素是手段，军旅舞蹈是载体，最终呈现的是中华民族亘古不变的气节。

（二）时间维度+地域维度：同一时期不同民族元素运用的“相似”性

将时间维度锁定，以不同的地域维度看军旅舞蹈对民族民间舞蹈元素的运用，下面仅以两组同一时期不同地域的作品为例，分析军旅舞蹈在同一时间节点上对不同民族舞蹈元素运用的相似性：

1.案例一：《丰收歌》《三千里江山》

两部作品皆首演于1964年的第三届全军文艺会演，其中《丰收歌》获得中华民族20世纪舞蹈经典奖，《三千里江山》获得中华民族20世纪舞蹈经典提名奖。前者由南京军区政治部前线歌舞团创作演出，以汉族舞蹈语汇表现江南水乡丰收时节的喜悦；后者由沈阳军区政治部前进歌舞团创作演出，以朝鲜族舞蹈语汇表现“抗美援朝”战争中，三千里江山的满目疮痍和朝鲜女性心系前线的勇敢坚毅。

两个作品不仅民族不同、地域不同，且在作品题材和展现时代风采上也迥然不同，然而作品在对民族民间舞蹈元素的运用上却有着异曲同工之妙。第一，两个编导的创作灵感都来自于同当地人民的同吃、同住、同“经历”，所以对作品语汇的选择都真实且自然，对民族民间舞元素的运用非常契合作品人物的身份与性格。《丰收歌》以苏北地区轻松、愉快的“泰兴花鼓”为主要动作素材，不仅符合其江南水乡的人物身份且明媚的动作语汇恰到好处地表达出作品丰收的主题；《三千里江山》以朝鲜族舞蹈元素为主要动作素材，不仅明确界定了人物的身份，且其含蓄、深沉的舞蹈语汇更加衬托出战争的残酷与苍凉。第二，在创作手法上，两者都采用现实主义与浪漫主义结合的方式，民族民间舞蹈语汇在本身的语义之外又被赋予更多的含义：“泰兴花鼓”洋溢着浓郁的生活气息，抽象地表现着收割、打谷、扬场等劳作场景；朝鲜族舞蹈则充斥着紧张的战斗情绪呈现，柔中带刚的舞步时而穿梭于枪林弹雨中，时而游走在冰峰雪谷间。第三，二者都是民族民间舞语汇与道具、调度的巧妙结合。《丰收歌》中纱巾的一物多用和调度的收放自如都是编导的精心设计，配合与劳动动作相结合的江南民间舞语汇，既表现出丰收的景象，又把江南女子丰收后的喜悦展露无遗；《三千里江山》则从画境入手，根据朝鲜族舞蹈的基本动律，从呼吸开始营造画面的流动，流畅的朝鲜族舞蹈语汇使演员与头顶的弹药箱宛若一体，同时，根据作品情节发展的需要，编导在朝鲜族舞蹈动律的基础上又融入了中国汉族舞蹈的圆场及“龙摆尾”的队形，并最终回到静止的画面，以极其细腻的笔触描绘了一幅动人的画卷。

2.案例二：《新军靴》《我们都是亲兄弟》

作为近期的军旅舞蹈作品，《新军靴》由解放军艺术学院创作，《我们都是亲兄弟》由西藏军区文工团创作。前者以维吾尔族舞蹈元素为主要语汇，后者以藏族舞蹈元素为主要语汇。无论是地域属性，还是创作手法都没有太多可比性，但两个作品在对民族舞蹈元素的运用上却有些不谋而合的相似之处：第一，两个作品虽然都以民族民间舞元素为主要语汇，但在舞种属性上却并不能归为民间舞之列，而应归入当代舞的范畴；第二，区别于《洗衣歌》《酥油飘香》《哈达献给解放军》等众多民族民间舞风格的军旅舞蹈创作，作品的人物设置中不再有当地百姓，而是全部为一身戎装的军人，展现的不是军民鱼水情深的主题，而是当代年轻军人朝气蓬勃的活力；第三，在两部作品中，民族民间舞元素最直接的作用在于对人物身份的界定，他们是军人而且是守护边疆的军人。第四，将民族民间舞蹈的元素与其他舞种深度融合，从而赋予民族民间舞蹈元素以新的气场，因而更符合新一代年轻军人与观众的审美习惯。

在上述两个案例中，两组作品诞生的时间间隔长达半个世纪之久，但为何在各自的时代中，军旅舞蹈对于不同民族舞蹈元素的运用却呈现出相似的特质？我想除了时代的印记外，更重要的原因来源于军旅舞蹈的本质，在同一时代背景下，军旅舞蹈创作者有着相似的文化底蕴与精神诉求，这是军旅舞蹈之所以为军旅舞蹈的原因，亦是中华民族之所以为中华民族的根本。

（责任编辑 唐白晶）

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Prelim inary Discussion on the Use of the Elements of Ethnic and Folk Dance in the Creation of M ilitary Dance

M ao Yachen

Military dance is an indispensable part of contemporary Chinese dance.Since its birth，military dance is bound up with ethnic and folk dance.In the temporal dimension，the use of ethnic and folk dance elements is different in the creation ofmilitary dance in different times.There are three stages：assimilation and absorption，application and integration，creation and development.In the spacial dimension，a strong local feature can be seen in terms of the use of ethnic and folk dance elements in the creation ofmilitary dance in differentmilitary regions.Two phenomena in terms of the use of ethnic and folk dance elements in the creation ofmilitary dance are noted：the same ethnic elements which are shown differently in different times and the differentethnic elementswhich are shown in the sameway in the same time.By using specific cases，this paper investigats the basic reasons behind these similarity and difference in order to conclude the features in the creation ofmilitary dance at depth.

military dance，ethnic and folk dance elements，contemporaneity，locality

J702

A

1003-840X（2017）03-00198-08

毛雅琛，解放军艺术学院舞蹈系讲师。北京 100081

http：／／dx.doi.org／10.21004／issn.1003-840x.2017.03.198

2017-01-10

本文为国家艺术基金2016年度资助项目“全国舞蹈艺术理论及评论人才培养”结业成果。

About the author：Mao Yachen，Lecturer at the Department of Dance，People's Liberation Army Academy of Art，Beijing 100081

The paper is funded by the follow ing：Complete result of the project Cultivation of the Talents in the National Choreographic Arts and Critiques funded by the National Art Fund in 2016