羌族民间歌舞的多面考察

李祥林

羌族民间歌舞的多面考察

李祥林

考察和研究羌族民间歌舞，不可缺少艺术人类学视角，本文从旅游学、艺术学、人类学的学科角度对其进行考察，因为其不单单是舞台或广场上向观众游客表演的“节目”。羌族歌舞扎根族群生活、体现族群心理、服从族群需要，它有更宽广深厚的民俗文化语义和族群文化内涵。对于羌族民间歌舞，既要看到它作为“舞台真实”在当代向外的大力展演（如旅游景点广场上的跳皮鼓），更要看到它作为“后台真实”在族群内部的原生形态（如羌族村寨仪式中的跳皮鼓），只有结合二者，对之的研究和把握才有完整性可言。

羌族；民间歌舞；族群生活；艺术人类学

作为民族文化符号，“萨朗”“羊皮鼓舞”“多声部民歌”等羌族民间歌舞在2008年“5·12”地震后得到大力展示。考察和研究羌族民间歌舞，不可缺少艺术人类学视角，因为其不单单是舞台或广场上向观众游客表演的“节目”。羌族歌舞扎根族群生活、体现族群心理、服从族群需要，它有更宽广深厚的民俗文化语义和族群文化内涵。把握人类社会事象，“从整体上去理解人类许多方面的准则”，［1］（P11）这是人类学倡导的文化整体观，也符合当今非物质文化遗产整体性保护理念。立足现实，本文对之进行多向度考察。

一、旅游学：地震后的文化产业

“5·12”地震后，四川编制了《文化产业和文化市场恢复重建大纲》等规划，将79个文化产业园区和艺术培训项目纳入国家发改委《汶川地震灾后恢复重建生产力布局和产业调整专项规划》，提出恢复重建的指导思想和工作重点：一是突出地域文化特色，重建文化产业基础设施，恢复城乡文化产业体系，繁荣文化市场，提高文化产品供给能力；二是构建特色文化产业带和文化产业群，实施重大文化产业项目带动战略，恢复重建九寨沟演艺群等国家文化产业示范基地和都江堰灵岩山文化产业园、绵竹年画产业园等文化产业项目，构建以成都、绵阳、雅安、阿坝等地为重点的文化产业带；三是建设藏羌文化走廊，以阿坝、绵阳为主，恢复藏羌民族文化机构的生产能力，发挥名城古镇和“非遗”富集资源优势，发展文化旅游，挖掘民族民间文化，推进舞台、“文博”等特色文化产品和服务的开发营销。循此思路，川西北羌区在灾后重建中努力凭借文化发展旅游。

“巴拿恰”是北川新县城的中心，羌语指做生意的地方，即商贸集市。“巴拿恰”借以招引买主和游客的，就是以“羌”为标志的文化符号。以“羌”为代表的文化资源所构成的符号经济，其为这里的商业运作提供了重要动力。当地还计划每天上午和下午在大街上表演羌族歌舞，“上午是吸引客人，下午则要留住客人”。①《羌风羌韵巴拿恰》，http：／／www.sccnt.gov.cn／hfcj／dtxxhfcj／201105／t20110516_7188.html。如今在新北川，每当有重要客人到来，当地都会在巴拿恰入口处组织羌民击鼓跳舞，举行欢迎仪式。

释比文化、羊皮鼓舞在有“羌人谷”之称的汶川县龙溪乡传承较好。地震后异地安置到邛崃南宝山的汶川羌民，有来自龙溪沟夕格寨的，他们称跳羊皮鼓舞为“打鼓鼓”。2011年6月我去该地做田野调查，村里年逾80岁的陈大爷便这样讲，他说，释比做法事的时候要“打鼓鼓”，现在村里也有表演“打鼓鼓”的队伍。该队伍指2010年5月村里组建的羌文化艺术团，有成员66人，为游客奉献羌族特色节目，从事羌族歌舞创作和表演，承接中、小型文艺演出活动，节目主要有释比祭祀活动、锅庄、皮鼓舞、群舞《尔玛姑娘》、歌曲《羌家姑娘绣彩绣》、原生态山歌《羌磨情缘》等。坐在杨姓村民家门口聊天，这位40多岁的羌族汉子告诉我，来到南宝山后，他们六七人组成的羊皮鼓舞队，曾去平乐镇表演一周，对方管吃、住、行费用，每天每人还有30元劳务费。他说的是2010年中秋节、国庆节期间，村里的羌文化艺术团被同属邛崃市的平乐镇邀请去作了为期一周的表演。2011年5月，我去平乐镇，在桥头大榕树下见到一块宣传牌背面尚存“平乐中秋、国庆活动时间表”，其中列出的正是前一年中秋、国庆期间该镇的文化活动项目。平乐是邛崃重点打造多年的旅游乡镇，南宝山羌民新村的宣传栏中，也有异地安置后夕格羌族同胞为开办农家乐去平乐镇学习厨艺的照片。从平乐镇得知，这次中秋、国庆活动以“水榕邀月·平乐酒歌”为主题，有两个羌文化项目见于表中，一称“羌绣展”，一称“羌族舞蹈表演”，并有文字介绍前者云：“‘云云鞋儿哟，两头尖，前云后云哟，无针线’。世界文化遗产——羌绣作品。请绣娘现场制绣，旁边那位淡定唱歌的老者，可是难得一见的资格‘释比’。”介绍后者曰：“舞！舞！！舞！！！来自整体搬迁到邛崃蓝宝山的汶川羌族同胞，同你一起在榕树下，江水边，跳起锅庄舞。”

从旅游角度看，“资格”释比、“遗产”羌绣、民歌、锅庄，这些在现代社会语境中被典范化的羌元素，对于喜好从“异文化”中寻求快乐的游客们无疑有相当大的号召力，是当地发展旅游借以吸引八方来宾的新亮点。根据时间表所列，羌绣和羌舞这两项活动是在白天展示（前者时间为2011年9月22日至10月7日全天，后者时间为9月22日至10月7日上午11点—12点、下午2点半—4点），地点均在平乐新建的音乐广场。作为该时间表头条内容的是“锅庄晚会”，地点也是“平沙落雁音乐广场”，时间则是“9月21日至10月6日20：30—22：30”，也就是整个活动期间的每天晚上。有别于白天的专场表演，这场晚会的主要内容应是吸引游客参与的大众式广场舞蹈。其时间表中关于“锅庄晚会”的介绍，照搬前述关于“羌族舞蹈表演”的文字，仅仅把“江水边”三字换成了“月光下”。这样，由羌族专场表演或带领游客们跳的“锅庄舞”，实际上成为这次平乐节日活动表中所列13个项目中比重居首的重头戏，每天不止一次地展示在“月光下”“江水边”的广场上。移居的羌人，少数民族的歌舞，迁入的“他者”文化，就这样在地方政府的精心策划下，作为吸引游客的新元素有声有色地展演在旅游场景中，成为一道被迁入地成功组织和有效利用的文化符号景观。当然，有机会去新地方展示本民族文化，这也让走出山寨的羌民感到自豪。

民间歌舞成为民族文化的重要展演符号，普遍见于灾后重建的羌族地区。地震后走访汶川，我听旅店服务员讲，每晚县城新建的广场上有人跳锅庄。晚饭后，来到岷江边威州大桥附近新打造的“西羌文化街”的锅庄广场上，果然在景观墙上看见用A4打印纸手写的告示，上面写着“开放时间：7∶00—9∶00”。广场地面装饰有羊头图案，四周是碉楼式灯柱，主席台方墙上有巨大的液晶显示屏。傍晚7点，来了八九个人，随着音乐在广场中央缓缓起舞。他们中，有头裹青布帕、身着传统羌装的老妇，有身穿现代服装的中年妇女和老年男子；领头跳舞的是一位个子高高的中年男子，穿深色西服的他舞姿娴熟。在他们带领下，周围的游人也加入舞蹈的圆圈。天色渐渐暗下来，四周彩灯亮起，液晶屏幕上播放出“藏羌锅庄”的动态影像，气氛一下子热烈起来。随着音乐一曲接一曲地奏响，参与跳舞者不断加入，圈子成螺旋状一层一层地增加，跳锅庄的人布满了整个广场，男的、女的、老的、少的，有本地居民，有外地游客，还有着军装的女士，穿警服的小伙子。过往游客，会跳的，不会跳的，把挎包顺手放在舞场（广场）中心地面上，纷纷加入群体舞的圈子。3月的汶川，白天红日高照，晚上寒风依然，参与者兴高采烈地跳着、舞着，尽情地享受这洋溢民族风情的歌舞狂欢。直到我们离开时，广场上仍热闹得很。广场上这人人同乐的“藏羌锅庄”，对于当地居民，是娱乐健身的大众歌舞，也是当地策划的展示民族特色文化的项目；对于外来游客，是参与体验的娱乐项目，也是了解异地民情风俗的一扇窗口。

就我走访所见，无论在阿坝州的汶川、茂县、理县，还是在绵阳市的北川县，无论在理县桃坪羌寨，还是在北川吉娜羌寨，“锅庄广场”（只是有的叫“莎朗广场”，有的叫“咂酒广场”，如汶川的萝卜寨和茂县的坪头村）均是川西北羌区村寨乃至县城灾后重建中的重要项目，甚至是标志性项目。走访邻近北川的安县，得知当地风景区罗浮山的旅游发展规划中，也设计有“羌文化主题会演”，拟通过舞台向游客推出羌笛演奏、羊皮鼓舞、多声部民歌等特色节目。文化遗产节在成都已举办多届，而在历届“非遗”节开幕式及场馆展示中，“羌笛”“萨朗”“羊皮鼓舞”“多声部民歌”等总是人们心目中不可缺少的羌族艺术文化的代表。

二、艺术学：作为艺术的歌舞

作为少数民族地区的表演艺术，羌族民间歌舞受到今人青睐。当今舞台上的《羌魂》《大北川》等，作为“5·12”地震后投入诸多人力、物力、财力打造的艺术案例，重点就在以灾后重建姿态集中展示羌族歌舞等。

2010年3月23日，以“大型羌族原生态歌舞”定位、由茂县推出的《羌魂》在四川省府成都亮相，拉开全国巡演帷幕。那天，天府广场的锦城艺术宫气氛热烈，四川省文化部门领导在启动仪式上宣布：“肩负着四川省委、省政府及省文化厅的重托，盈满30万羌族人民的感恩盛情，承载着5项国家级、3项省级‘非遗’项目的绚丽霞冠，大型羌族原生态歌舞《羌魂》走出了‘5·12’的极重灾区茂县，踏上了全国舞台巡演之旅。”如今，“羌笛”“萨朗”“羊皮鼓舞”“羌族多声部民歌”等已入选国家级非物质文化遗产名录，“羌年”亦被联合国教科文组织列入“急需保护的非物质文化遗产名录”。茂县是羌区核心县，该县领导说：“一年多来，我们举全县之力，奋力推出的原生态歌舞《羌魂》，既凝结了全县父老乡亲对全国8个省、市、自治区为我们抗震救灾雪中送炭的感激之情，又表达了全县羌族人民抢救、保护、传承和弘扬古老而珍贵的羌民族非物质文化遗产的决心，以及更快更好地恢复重建羌族精神家园的信心！”［2］《羌魂》演出阵容由本民族的专业演员和普通百姓约120人组成，展现在舞台上的有祭祀仪式、婚礼习俗、推杆、山歌、羌笛等15个节目，整台演出除了介绍远古时期羌族祖先创造辉煌历史文化的“序”之外，涵盖四大方面：1.表现羌人崇尚自然、祭山祈神、长歌祭祖等活动的“祭”；2.表现羌族人民生产生活状态，展示“二牛抬杠”“打窝播种”“打粮杆”“咂酒开坛”等生产、收获等场景的“耕”；3.再现羌人“唱起来、跳起来”的精神文化以及娱乐活动的“韵”，包括“羌笛”“莎朗”“肩铃舞”“腰带舞”“花儿纳吉”“额姆幺幺”“推杆”等节目；4.展示羌民族历经磨难、坚韧不拔、生生不息、感恩万物的民族性格的“情”，包括“尼莎”（多声部民歌）、“羊皮鼓舞”等节目。按照设想，《羌魂》通过艺术舞台多姿多彩地演绎羌族文化，可以让观众既欣赏到一部展示古老羌文化足迹的“风情片”，又上了一堂抢救与保护非物质文化遗产的“传习课”。

如今，《羌魂》已驻扎茂县灾后新建的“中国羌城”，作为旅游文化项目演出。此外，作为表演艺术研究的对象，羌族民间歌舞亦受到行业内重视。从艺术学角度对羌族民间歌舞的记录和描述，20世纪80年代以来政府组织下完成的本土“十大文艺集成志”中有关音乐和舞蹈的专卷堪称代表，相关书籍中不乏论述，①譬如，田联韬主编的《中国少数民族传统音乐》，根据释比经三坛划分，从艺术学角度介绍羌族羊皮鼓的音乐类型：上坛鼓点节奏主要有三种，气氛肃穆、神秘；中坛鼓点节奏主要有四种，速度快，力度强；下坛鼓点节奏约有三种，平和舒缓，情绪安详（第764—765页，北京：中央民族大学出版社，2001）。兹不赘言。

“我们离开了那片草原，羊领着我们向南，沿着星云指示的方向，我们找到了九顶山，找到了属于我们的家园。”这是《羌魂》中“尼莎”所唱。羌族民歌多声部演唱，分“引”“尼莎”“娄”“玛茨”四种：“引”指两组男声对唱，内容一般是客人颂扬主人的热情好客；“尼莎”指一组男声和一组女声对唱，演唱内容为民族历史和民族英雄；“娄”主要在野外劳动时唱，以情歌居多；“玛茨”是村寨中男女老少在节日、喜庆及劳动时唱，以歌颂劳动、赞美生活为主。［3］（P53-54）业内人知道，对于中国大地上多声部民歌演唱这份文化遗产，学界是20世纪80年代以来才真正关注的。过去受西方思维影响，音乐学界认为多声部民歌的故乡在欧洲，中国没有。②在我看来，仅仅从音乐角度认识“尼莎”不够，“‘尼莎’的价值和意义远远不止是在音乐方面。这部叙事长诗可称‘羌族古歌’，如今已发掘整理出来近万句，从篇章结构和叙事内容看，不妨以创世型‘史诗’观之。”（《“尼莎”——不可多得的羌族古歌》，载《四川文艺报》2015年9月1日第4版）。然而，事实证明，中国“许多民族都保持和发展了原始的和声复调民歌，形成了精湛的民歌体系”，其“有自己特有的逻辑形式，有自己独到的音乐形象，有自身的规律，它是原始民歌自然发展的极致，有深厚的历史渊源和民族传统。”［4］（P229）羌族民歌多声演唱被搜集者发现大致是在1984年，有人在松潘小姓羌族乡采录了两首，请四川省音协鉴别，得到肯定。中央音乐学院教授樊祖荫等专程前往考察，进而确认之，有论文见《中国音乐学》1992第1期《羌族多声部民歌的种类及其音乐特征》。近年来，来自岷江上游羌寨的“毕曼组合”在中央电视台举办的青歌赛上亮相并获奖后，从大山里走出来的羌族民歌多声部演唱渐为更多人知晓。

从分布看，羌族多声部演唱的民歌流传于茂县、黑水、松潘交界的三角地带，如松潘县小姓乡与镇坪乡，以及茂县太平乡的牛尾村等。从环境看，这里方圆百里都是崇山峻岭，地理环境相对封闭，为保存多声部民歌提供了有利条件。从曲调看，羌族民歌多声部演唱有女声二部对唱、男声三部对唱等。如宴席中的酒歌或劳动中的牧羊歌，由二声部构成，是以两名歌手按时间先后分别唱出各自独立的高、低两个声部。根据演唱场合及社会功能的不同，羌族多声部民歌大致分为山歌、劳动歌、酒歌、风俗歌和舞歌五类。③关于羌族多声部民歌演唱，学界分类不同，但大同小异，请参阅金艺风、汪代明等《中国羌族二声部民歌研究》第3—5页，北京：民族出版社，2010.譬如山歌，主要有《哈依哈拉》等，为同声合唱或男女群体对唱，音调高亢，旋律进行中常出现大跳，节奏自由。又如舞歌，乃是喜事或丧仪中男前女后围成圆圈或弧形边舞边唱的仪式歌曲，其形式为男女群体对唱，舞蹈节奏鲜明，歌唱节奏的强弱交替感明显。“得拐（高）尔拐（低）才是美，一个人肯定唱不起。”这是当地对多声部民歌演唱的朴素理解。据歌手见车亚讲，“多声部可一人起唱，其他人跟着补音。可成百上千人一起唱，气势十分宏大。”［5］从演唱方式看，羌族多声部民歌无论参与合唱者有多少，始终只由一人唱高声部并担任领唱，其余人则唱低声部。当然，领唱的非嗓子好、技巧高者莫属。其旋律多为五声性，两个声部一般采用领唱先起唱，跟唱声部相隔一拍或数拍与领唱声部重叠，句尾以同度相合的进行方式。羌族多声民歌演唱的二声部频频出现四、五度及大二度音程的纵向结合，或跟唱声部超越领唱声部，还有他方少见的大幅度慢速颤音唱法，形成别致的风格特色。［6］此外，羌族歌者在演唱多声部民歌时，以一只手摸着脸颊，听众多不晓其意。2014年6月，我听牛尾村书记董云周（羌族）等唱多声部民歌，印象颇深。据他讲，歌者用手摸着脸颊唱歌有两种情况：一是在山上唱，歌者将一只手掌张开靠着脸颊，是为了让声音传递更远，就像人们平时喊话把手做喇叭状放在嘴前；一是在寨子里唱，当歌者把手指卷曲靠在腮边时，大家一看就知道他要唱歌了，于是安静下来听歌。

图1 、图2 村寨中和舞台上的羌族民歌多声部演唱（茂县、松潘）

《羌魂》在蓉演出，剧场门前立着大宣传牌，上有“释比”“跳皮鼓”的彩绘形象。回眸历史，1956年阿坝州民族歌舞团成立，创作人员深入羌族村寨采风，本是仪式舞蹈的羌族羊皮鼓舞经过民间艺人和专业编导重新整编，出现在舞台上。譬如理县，1957年该县的羌族羊皮鼓舞即参加了在刷经寺举办的首届阿坝州文艺调演，1959年又有桃坪乡曾头寨的周觐明和西山寨的王文龙上北京表演羊皮鼓舞并受到中央领导人接见，而周道湘等也曾到省会成都表演羊皮鼓舞……2011年10月12日，参加“非遗”传承人评审会议，我就此问题请教从事舞蹈研究的杨莉女士（她也是大型乐舞《羌风》的舞蹈编导之一），她谈到相关情况时还告诉我，羊皮鼓舞的舞台亮相最早应是在20世纪30年代，当时舞蹈界的彭松老师通过采风编出节目《端公跳鼓》，将其搬上了舞台。杨女士曾在汶川县文化馆工作，后来供职于四川省音乐舞蹈研究所。羌语称“布兹拉”或“莫恩纳沙”的羊皮鼓舞，从表演艺术上其特征可归纳为三点：其一，舞蹈动律组合特征：沉稳、敏捷、粗犷、虔诚。即胴体稳而沉地轴向转动与上身拧倾的韵律特征，这两种韵律均伴随屈膝颤动，借此带动手中羊皮鼓进行各种舞动，如“蹲步跳推击、晃击鼓”“商羊步跳击鼓”“蹉步跳击鼓”等，整个舞蹈始终贯穿祈祷虔诚之情。其二，舞动与道具的特征：因羊皮鼓是舞者必备的法器道具，所以对舞蹈起着一定的限制作用。鼓大而沉，舞动较为费力，舞者击鼓动作只能靠身体的摆动而转动并伴以屈膝颤动上下起舞，故而形成了羌族羊皮鼓舞区别于其他民族鼓类舞蹈的独特风格。其三，舞蹈节奏型特征：羊皮鼓舞只有鼓声的鼓点节奏、响盘（铜铃）两种打击乐器敲奏不同音响节奏组合作为伴奏。其节奏型有2／4慢或平缓型节奏，主要用于单一动作的祈祷祭拜和烘托古朴神秘的气氛。3／4中速或稍快的节奏型，主要用于形成腿部动作变化的力度和速度，以紧凑的鼓点节奏显现避邪祈神保佑的意境。以上归纳立足表演艺术，出自2007年汶川县制作的“非遗”名录项目申报书，反映着政府引导下今天当地对此的认识，有某种典型性。

身着牛皮铠甲跳的舞蹈在阿坝藏羌地区皆有。羌族民间有“克西格拉”，俗称“跳盔甲”“铠甲舞”，因舞者头戴皮盔身着皮甲而得名，主要流传于茂县赤不苏、沙坝和凤仪等地，是为战死者、民族英雄举行大葬仪式的男子舞蹈，也用于为德高望重的老年人举行的大葬礼中，舞蹈具有肃穆、威武、气势雄壮的特点，唱词多是颂扬死者和表达人们怀念之情的。2015年，正月初七这天，我在茂县牛尾羌寨的节日庆典上也目睹了村民声势雄壮的“跳甲”，当地话称“哟咪热”，是跟前者同类的仪式性舞蹈，只是不像前者那样被明确载入了《中国民族民间舞蹈集成》。正月初六晚上，围着暖暖的火塘，品着醇香的玉米酒，坐在76岁尤姓老人家里拉家常，老人告诉我们羌语“哟咪”就是跳甲（跳铠甲、铠甲舞），初七是人过年的日子，跳甲祭神、祈福求吉是牛尾村的老传统。老人说，13岁以上男子都要参加跳甲，按照年龄依次排队，年长者走在前面。初七这天，阳光灿烂，上寨和下寨的人们握刀扛枪列队行进，一边大声吼着，一边你高我低地唱着多声部民歌，两支队伍汇合后浩浩荡荡地走向神树林……据《后汉书·西羌传》：羌人性情刚勇，“以力为雄”，“其兵长在山谷，短于平地”，“以战死为吉利，病终为不祥”。属于武舞的“克西格拉”“哟咪热”等，与此或不无瓜葛。上述舞蹈在《羌魂》中，在“白石取火”“释比开路”“供奉万物”之后，也对威武雄壮的跳铠甲场面有着力表现。从表演艺术看，该舞蹈跟入选首批国家级非物质文化遗产名录的黑水“卡斯达温”属同类。①《中国民族民间舞蹈集成·四川卷》第1147页，北京：中国ISBN中心，1993。关于跳铠甲，请参阅拙文《村寨仪式中身体展演的神圣艺术——岷江上游黑水地区铠甲舞之人类学考察［J］.民族艺术研究，2015（2）.今天，无论黑水的“卡斯达温”，还是茂县的“克西格拉”“哟咪热”，都受到艺术创作者和研究者关注。

三、人类学：歌舞不只是“艺术”

从人类学透视羌族民间歌舞，可知其不仅仅是舞台或广场上向观众表演的“艺术”。对于羌民来说，“因为艺术和文化的任何其他方面一样，与人们所做的其他每一件事都不可避免地缠绕在一起，它使我们得以窥探人们生活的其他方面，包括他们的价值和世界观。”［7］（P423）

作为族群生活事象的羌族民间歌舞，有其更深的文化内涵。如羊皮鼓舞，归根结底，羊皮鼓本是释比的专利，释比是羌民社会中沟通人、神、鬼的民间巫师，也是通晓羌族文化的核心人物，击鼓诵经是释比法事的基本形式，跳皮鼓属于释比极重要的仪式行为。后来，从中演变出大众所跳的民间舞蹈，这就是已经列入国家级非物质文化遗产名录、时见亮相（尤其是“5·12”地震之后）在当今舞台和广场上的羌族羊皮鼓舞。

2011年5月，理县文化部门负责人对我讲，他们打算向省上申报蒲溪村寨的“释鼓”为非物质文化遗产。蒲溪沟的释比文化保存较好，据他们解释，所谓“释鼓”是指释比的仪式性跳皮鼓，其与已列入“非遗”名录的作为“民间舞蹈”也就是舞台或广场上所跳羊皮鼓舞有别。闻其所言，我深以为然。此事表明，羌民自己对于羊皮鼓舞，迄今还是根据表演主体、舞蹈性质、适用场合等不同而加以区分的，并不像外人那样笼统看待。作为“释鼓”，跳皮鼓或打鼓鼓在释比那里有很多讲究。1985年岁末，汶川雁门袁姓释比对来访者就说：“我们这个鼓只有端公（释比）才能够动。外人，就是天王老子都不敢随便乱敲。”又说：“我们释比的鼓是个灵物，哦！现在那些不懂的年轻人打鼓跳舞，跟我们释比敲鼓鼓不是一回事。”［8］（P51-52）汶川地震后，有羌区知识分子对“现在的羊皮鼓舞完全是给游客玩耍和看热闹”的现象也颇有微词。［9］（P124）当年，阿坝州相关志书将羊皮鼓舞列入“神舞”类，并在“宗教艺术”篇中加以叙述，称其“是祭祀活动的主要形式。”［10］（P209）汶川的“非遗”项目申报书在归纳其特征时亦云：“‘羊皮鼓舞’在各种祭祀活动中，由‘释比’为领舞者，他头戴金丝猴皮帽，左肩扛神棍，右手执响盘，其他表演者手执羊皮鼓，在‘释比’率领下击鼓而舞，变换各种舞步和队形，直到高潮结束。每当祭神还愿，祈求神灵降福保佑，老人丧葬送魂归天或驱鬼辟邪、除病祛魔、天旱无雨时，‘释比’肩扛神棍，手执响盘（铜制盘铃）率羊皮鼓舞队，击鼓而跳。当出征围猎或祭奠民族英雄时，‘释比’常在神坛外围奔跑，挥舞火把，身穿牛皮铠甲，刚毅地率众跳起‘盔甲舞’。婚礼庆典时，‘释比’动作舒缓，举止柔和，唱经悠扬，似乎在祈祷幸福永伴新人如意吉祥。‘释比’所做的一切仿佛都是在对生活进行安排。正如有的‘释比’所说：‘我们的羊皮鼓舞就是怀着虔诚的心，向牟比塔（天神）通话的舞蹈。’”［11］

根据传说，羊皮鼓是释比祖师从天宫带下来的，跳皮鼓是释比率领民众祈福驱邪的“仪式”，是向天神“通话”的，是“安排”羌民生活的。这种基于族群祈愿的具有神圣性的文化内涵，在今天舞台或广场上纯粹为取悦外来游客的旅游展演中，随着特有仪式语境缺失，已不复存在。可见，步入现代社会的羌族民间歌舞，正受到种种因素的制约和影响，在性质、功能上发生着变迁。对其去向，对其中是是非非，今人要急于下非此即彼的判断恐怕不容易。

的确，羌族民间的萨朗、羊皮鼓舞以及唱灯跳灯等，是歌舞艺术又不仅仅是歌舞艺术，其跟羌民的日常生活、宗教信仰密切相关。族群生活如何建构艺术世界与艺术世界如何表述族群生活，这是从人类学角度研究羌族民间歌舞务必双向重视的。

图3 头戴猴皮帽的释比敲起羊皮鼓举行祭神仪式（理县休溪寨）

2011年5月29日，第三届中国成都国际非物质文化遗产节拉开帷幕，同时举办了“非遗”保护国际论坛。我向论坛提交了论文《作为地方文化遗产的巴蜀民间灯戏》，对此话题是从多民族视角论述的，其中涉及羌族民间唱灯跳灯。次日上午，我在大会发言中又从三方面谈了“巴蜀民间灯戏研究的几个问题”：1.大戏和小戏：戏剧视野中，较之作为主流的大戏（大剧种）研究，作为小戏的灯戏研究是薄弱的；2.艺术和民俗：遗产视野中，较之作为艺术的灯戏研究，作为仪式的灯戏研究是薄弱的；3.中心和周边：区域视野中，较之中心区域的灯戏研究，其他区域的灯戏研究是薄弱的。灯戏是从唱灯跳灯的民间歌舞发展而来的民间小戏，我之所言也适合于民间歌舞。

列入四川省第三批非物质文化遗产名录的“羌族麻龙马灯”，流传于北川青片、白什等乡，项目申报书从舞蹈表演程式角度叙述如下：“耍麻龙又分两种舞式，一为独凳龙，一为九节龙（九张板凳相接）。麻龙舞动时按照规定套路，合着鼓点，有规律、有节奏地舞出各种花样。舞板凳龙动作有‘二龙抢珠’‘黄龙穿花’‘二龙戏水’‘金蝉脱壳’‘黄龙盘身’等。”又云：“‘马灯’的锣鼓浑厚明快，节奏感强；舞蹈粗放优美，十分谐趣。先是小马锣响起：‘当、当、当、当……’紧接着是大钹打响，大锣、大鼓一齐敲起，很热闹。在紧锣密鼓声中，‘跑报’者尽情挑逗，跑圆场；一匹匹桀骜不驯的‘马’逐步跟上跑圆场；紧接着，随‘跑报’人的引导开始变花样，穿‘五梅花’，跑‘连环套’，列队为主家‘拜年’。在‘拜年’的同时，要‘破阵’，什么‘驴子过板桥’‘叫驴子推磨’‘雪山取水’等等，都是一些高难动作，玩者既要有智慧，又要有体力，才能把‘阵’破了，使客主都皆大欢喜。”［12］这里使用了一系列舞蹈专业术语描述其表演动作及技巧，但作为民间艺术，麻龙马灯的内涵是否就到此为止呢？不是。

走访北川县灾后新建的“非遗”展示中心，我从有关介绍中读到：“羌族麻龙灯舞相传源于汉代，由‘舞麻龙跳马灯，祈平安、求风顺’的祭奠活动演变而来。每年正月初五，北川地区的羌族民众为祈求风调雨顺、五谷丰登、平安吉祥都要跳麻龙灯舞。”在北川羌区，麻龙马灯原本来自民间舞龙耍灯以祈福求吉的仪式，有其赖以生存、不可割裂的民俗文化语境。从民俗学看，羌人将麻龙做成青、绿、黑、白、黄五种，分别代表东南西北中五个龙王；马灯艺人用材料扎成马身，将马身表面绘成彩色，以示吉祥如意。玩麻龙马灯者皆是青壮汉子，每年农历正月初五晚上，他们凭借灯笼、火把，爬山、过河、走小路、转院子，挨家挨户去拜年。农家大院里，为了迎接耍灯的队伍，要燃起香烛，待耍灯完毕，主人端出白馒头、甜蜜蜜的醪糟，还有白酒、凉菜等，招待耍灯者，还会递上好烟，给个“红包”作为酬谢。舞麻龙马灯受到欢迎，不单单因为其是提供娱乐的艺术，它更是满足民众求吉祈福心理的神圣仪式。因此，在关注麻龙马灯的表演技艺的同时，不可不重视其产生并存活的民俗空间。也就是说，要对诸如此类民艺项目有全面、到位的把握，是不能“去语境化”的。

图4 围绕神树舞蹈的羌族妇女（茂县牛尾村）

当今舞台上，“原生态”是展示民族歌舞时频繁使用的吸引观众的字眼。从文化人类学讲的“主位”（emic）立场看，真正原生态的民间歌舞之于羌人，与其说是舞台或广场上向外人展示、满足他人对“异文化”观赏需求的艺术形式，毋宁说是他们自己的族群生活本身，是植根于他们自己的族群诉求、满足他们心理需要的民俗事象，因为对歌舞的民众来说，“艺术的意义和生活中的情感的活力本是不可分割的。”［13］（P126）

2010年10月10日，广东对口支援汶川恢复重建任务完成庆祝大会在映秀举行，据报道，“下午4点，37岁的羌族汉子杨俊清站在广东援建的汶川县西羌文化街上，和族人们跳起了羌族传统的羊皮鼓舞。他穿着羊皮袄、带着羊皮帽，不断用手拍打着手中的羊皮鼓，欢快地摆动着身体。杨俊清说：‘这种舞在传统的羌寨里人人都会，一般在逢年过节时都会跳，用来祈求来年风调雨顺，庄稼丰收。我们今天在这里跳舞，则是为了祈福未来生活更加美好。’”［14］由此可知，跳皮鼓的情感内涵就在于它是羌民祈求丰年、祈福未来的内心表达，羌民跳皮鼓主要不是为了供他人观赏，而是出于自我表达，后者才是跳皮鼓之类民间歌舞作为族群生活的最初始的人类学内涵。杨是我的朋友，家在有名的释比文化传承地汶川龙溪巴夺寨，他是羊皮鼓舞省级传承人。面对媒体，这位羌族汉子依然道出的是民间跳皮鼓作为羌民情感表达和心理祈愿载体的性质及功能。

又如，亮相在当今文艺会演中的麻龙舞在释比文化积淀深厚的汶川龙溪流行，据当地释比余明海讲，其本是“释比在久旱祈雨或久雨祈晴时跳的一种祭祀舞”，通常在神树林的白石塔旁进行。［15］（P127）同理，铠甲舞之于羌民，其作为祭祀舞蹈体现出的“驱邪镇魔、保护亡灵”的仪式内涵，也是展演在今天旅游舞台上的同类节目所不具备的。当然，指出并肯定作为族群（内部）生活的民间歌舞，并不意味着就轻视甚至否定作为族群（向外）展演的民间歌舞，因为归根结底，前者是后者根系所在的基础，后者是从前者土壤中生发出来的。

这里，不妨说说旅游人类学的“舞台真实”理论。“舞台真实”是指游客在旅游中接触的当地文化并不具有原生性特征，而是经过当地人或旅游经营者组织而搬上舞台展演的一种文化形式，可谓是剥离原有仪式生活（“去语境化”）后在新的旅游展演场景中“再语境化”的产物。“舞台真实”展示在前台，与之对应的概念是“后台真实”，后者指旅游地或当地人传承的原生文化。诚然，“舞台真实”来自“后台真实”，但后者并非前者所能全部代表。应当如何评价旅游展演中的“舞台真实”？对此，旅游人类学研究有不同看法。否定者认为，经过组织的舞台表演脱离了文化的原真性，是对传统文化真实性的亵渎和破坏，因而不可取；持见相反者认为，经过组织的舞台表演作为向外人或游客展示的“舞台真实”并非坏事，某种程度上有利于避免外人或游客直接进入当地人生活的“后台”，从而保护了“后台”，使当地人原生文化免遭破坏……我无心卷入这场讨论的是是非非，仅仅想借此提醒：从非物质文化遗产保护及研究角度看，对于羌族民间歌舞，既要看到它作为“舞台真实”在当代向外的大力展演（如旅游景点广场上的跳皮鼓），更要看到它作为“后台真实”在族群内部的原生形态（如羌族村寨仪式中的跳皮鼓），只结合二者，我们对之的研究才不偏颇，学界对之的把握也才有完整性可言。

（责任编辑 唐白晶）

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A M ulti-investigation of Qiang People's Folk Dance

LiXianglin

It is necessary to adopt the perspective of anthropology of arts in the investigation and research of Qiang people's folk dance.This paper，from the perspectives of tourism studies，art studies and anthropology，examines the Qiang dance as it is not justa“program”performed on stage or square for the tourists.The Qiang dance is deeply rooted in the ethnic life，embodied with ethnic phycology and needed by the ethnic people，therefore，it is of profound folk cultural semantics and ethnic cultural implications.In regard to Qiang people's folk dance，on the one hand，it is necessary to note the present obvious performance for the outside as a“staged authenticity”（e.g.the Tiaopigu dance in the tourism attraction）；on the other hand，it is important to note the original form within the ethnic community as a“back-stage authenticity”（e.g. the Tiaopigu dance in the rites in Qiang villages）.Only by combining these two forms can we holistically study and understand the dance.

Qiang people，folk dance and music，ethnic life，anthropology of arts

J0-05

A

1003-840X（2017）03-0131-10

李祥林，四川大学中国俗文化研究所教授，中国艺术人类学学会常务理事，中国傩戏学研究会常务理事。四川 成都 610064

http：／／dx.doi.org／10.21004／issn.1003-840x.2017.03.131

2017-02-10

本文是国家社科基金艺术学重大项目“中华美学与艺术精神的理论与实践研究”的成果（项目编号：16ZD02）、教育部人文社科项目“民俗事象与族群生活——人类学视野中的羌族民间文化研究”（编号10YJA850023）的成果。

About the author：Li Xianglin，Professor at the Institute for Non-orthodox Chinese Culture of Sichuan University，Executive Member of the Council of the Chinese Society of Anthropology of Arts and the Executive Member of the Council of the Chinese Society of Nuo Opera Studies，Chengdu Sichuan，610064

The paper is funded by the follow ing：This paper is the result of the National Social Sciences Fund Art Studies key project Theoretical and Practical Studies of Chinese Aesthetics and Artistic Spirits（No 16ZD02）and the Ministry of Education Humanities and Social Sciences project Folklores and Ethnic Lives：Study of the Qiang People's Folk Culture in Anthropological Perspective（No 10YJA850023）.