梁文源格律诗的语意表达

内容摘要：梁文源的诗格律严谨、韵律优美、质朴典丽、含蓄蕴藉，其精准的文字表意产生“笔到景出，景出境生，境生移情”的审美效果；丰富的意象打开“见山不是山，见水不是水”的诗意阐释空间；独特的意识形象立体地展现了诗人光风霁月的皎皎君子情怀和理性从容、阳刚劲健的诗歌审美风格。

关键词：梁文源 格律诗 表意 意象 意境

梁文源先生集诗书画印艺术修养于一体，对传统文化“写意”理论深谙其中三昧，其诗歌创作注重写意，“始于意格，成于句字”，讲究“意在笔先”，强调文本的整体呈现以及主体在文本中的体现。唐代刘禹锡在《视刀环歌》中慨叹“常恨言语浅，不如人意深”，可见，正是遣词造句将诗人分出高下。从这个意义上可以说，心中有诗意的不一定写诗，而写诗的却不一定是真诗人。因为，诗意的表达可以在任何艺术作品中呈现，而真诗人心中之“意”终究要“成于句字”。因此，如何表达诗“意”，才是“诗”之所以是“诗”的关键所在。读梁先生的律诗，可以从文字的表意、文字的意象以及诗歌的意格等三个维度欣赏诗人对语意的表达。

一

文字的表意即语言的表面字义。诗歌是语言的艺术，离开对语言形式的具体分析很难准确地把握诗歌的思想意蕴及审美特征。宋代大诗人王安石提出，写诗填词要用“诗家语”。所谓“诗家语”，是诗人用凝练、含蓄、委婉、曲折以及音乐性的语言来表达自己主观情志的“诗性语言”，也有人称之为“诗语”。明代诗人谢榛称“凡作近体，诵之行云流水，听之金声玉振，观之朝霞散绮，讲之异茧操丝”，强调了律诗语言审美的四个维度，并称之为诗家“四关”，“使一关未过，则非佳句矣”。梁文源先生诗歌语言舒朗中见绵密，典雅中见鲜活，浅淡中见蕴藉，音韵和谐富有音乐节奏，读来犹如踏歌赏画，生趣盎然，字里行间处处流露出诗人高远超逸的情怀与饱满热情的诗意。

首先，用词准确、精炼、绵密，诵之如行云流水。律诗对字句的准确精炼的要求留下许多佳话，“推敲”一词便是贾岛“苦吟”的典故。杜甫《又示宗武》诗云“觅句新知律，摊书解满牀”，也是反复琢磨。宋计有功《唐诗纪事·刘昭禹》中记载刘昭禹尝与人论诗曰：“五言如四十个贤人，著一字如屠沽不得”。梁文源先生的诗歌语言追求“见山是山，见水是水”画面感、现场感和代入感，所以其诗歌语言就十分讲究准确凝练、生动形象、色彩鲜明、音韵和谐、富有节奏。如《哈密歌舞》“客有佳宾饮北郊，华筵初罢乐声高。胡琴一曲红唇动，羯鼓三声翠睫摇。看那衣裙如燕翼，羡伊身段似蜂腰。美人把手贴胸出，邀我随她舞一遭。”就很好地体现了这一特点。诗人极善抓特征，胡琴、羯鼓；一曲、三声；红唇、翠睫；燕翼，蜂腰……了了几个词组，场面、色彩、动感、形象历历如在目前，“看那”、“羡伊”的语气词使诗人的情感融入歌舞场景之中，“美人把手贴胸出，邀我与她舞一遭”，“出”、“邀”二字如画龙点睛，极具动感，风情与形神俱出，使整首诗的形象活了起来。这首诗歌的语言富含节奏、音韵、形象、色彩、时态、语气等特点，呈现出语言运用的多维共呈，使诗歌形成饱满的张力，带来举重若轻的效果，一幅华筵待客图，满篇西域风情诗！全诗没有一个冗字，欲动一字则必要动全诗，针脚绵密，一如浑金璞玉般的严丝合缝、浑然天成，节奏韵律响亮流丽极富音乐性，读来犹如行云流水般的酣畅淋漓，气韵一贯到底，毫无阻隔，可以说把精确凝练的文字表意功能发挥到极致，带给读者强烈的艺术感染力。

语言的准确性还表现为用词的鲜活性，体现了诗人对自然和人生敏锐的诗意感知。诗歌的语言源于生活高于生活，“唐人改之，即是唐语；宋人改之，即是宋语”。诗贵活贱死，与时下写律诗只懂得发“古人语”，用词僵化、无活气，把格律和句字当作花架子的所谓诗人不同的是，梁文源先生诗歌的语言追求“鲜”、“活”，避免用聱牙、生僻、奇崛的字句结构，尤其是其山水田园诗，更是注重从生活中提炼出浅近明白的语言，流畅自然地表现诗人的所见所感。如《雨中穿越大巴山》“渡水穿沙上翠微，绿云松径雨霏霏。山村处处梨花落，瓦屋家家燕子飞。牵手儿童上学去，携篮少女采茶归。停车桥畔问前路，大雨倾盆瀑布垂”一诗中，“牵手儿童”、“携篮少女”浅白、通俗，田园风光的清新、质朴和生气扑面而来。《中俄边境临眺》“夜度金山穿额水，曉临胡塞上烽台。中华地向山边尽，外国鸟从湖上来。哨卡颓墙生柳树，战壕废铁长莓苔。莫言边地无春色，异草奇花烂漫开。”一诗写于中俄边境紧局势张之后，诗中以“中华地”对“外国鸟”发人所未发，引发人与自然、民族与国家、人道与天道、战争与和平的哲学思考。《冬日过山后村》“车出洋州北，秦山夕照斜。乔松十五里，曲水二三家。竹子寒生笋，枇杷暖著花。主人送萝卜，和叶带泥巴。”更是空灵旷达，气象浑然，难以句摘，结句更得袁枚所云“大巧之朴”、“浓后之淡”的境界。此外，如《山行》中“橘子花含新蜜气，野禽语带小儿声”，《太行山中做客》句“佐餐新韭菜，下酒老花生”等清新鲜活质朴的联句俯拾皆是，极富浅深有致、言浅而意深的审美情趣，可谓“句中有余味，篇中有余意，善之善者也”。

其次，用词富丽、典雅、蕴藉，观之悦目、思之悦心。隽永雅致是诗歌语言的重要特征，如果一味求浅俗，终流于寡淡，不耐咀嚼。恰如《四溟诗话》中所说“作诗虽贵古淡，而富丽不可无。譬如松篁之于桃李，布帛之于锦绣也”。梁文源先生诗歌清空淡然之意与语言的典雅古朴分不开。如《登天山咏怀》中间两句“步入烟霞亲白石，坐临瀑水濯清泉。吟诗得句心尤喜，卧枕翻书梦亦闲”，烟霞、瀑水、清泉、白石均为律诗的常见诗语，承载与“俗世”对立的诗歌意象，这种用词本身就激发联想，观之诵之也都十分典丽蕴藉，然而，其佳处不在“盗用”，而在点化，诗中“亲”、“闲”两个词的运用，使得传统的诗歌语言更添余味。《山行》“雪后上山去，天晴宿雾开。山中有清气，涤尽一身埃。”一诗，晴雪、雾开之实景暗喻胸中之境，一个“宿”字最得神韵，胸中之意未著一词，然后面“清气”一出，则如“宿闷”得解，有豁然开朗、云破月来之妙。《别洋州》“一夜东风别离梦，半窗明月故园心”以东风、明月叙别离之情，明月高远，“半窗”则拉远及近、化虚为实，情如实质、空灵别致；“连江柳浪催行色，沿路莺簧送好音”，点化折柳赠别典故，“催”、“送”二个动词的运用更添不舍之情，情景交融，典雅隽永。作格律诗最忌“自我作古，不求根据，过于生涩，则为杜撰矣”。梁文源先生的律诗用词典丽工雅而无僵化之“暮气”，恰在于匠心独运的巧妙点化。这些隽永雅致的语词与那些浅白的鲜活口语在诗中相互映衬，饶有佳趣，形成色彩斑斓、参差有致、深浅互映的语词景观。

律诗的语言在整体上还必须有浓淡變化之美。《四溟诗话》云“律诗虽宜颜色，两联贵乎一浓一淡”，又说，若两联皆浓，则前后四句淡也可以，否则四联皆浓或皆淡，非笔力纯粹，必有偏枯之病。梁文源先生律诗景多情少，以两联为主，起句、结句辅之，中间两联多为景色描写，画意盎然、工整雅致，呈现前后淡雅而中间富丽的审美特征，浓淡有致，浑然一气。如《夜宿重庆赠黄克荣大校》以“故人招我下渝州，字水宵灯一望收”起句，“浪卷金花连北渚，波澄银树接东流。千江有水千江月，万里无云万里舟”颔联写实景，颈联写虚境，虚实结合，空灵高远，结句“频唤巴娘添酒盏，不教醉倒不言休”与虚境之意相接，意味悠长。此外，“十里好山青入县，千家深树碧藏楼。蔡碑北倚秦关峻，唐塔南临汉水流”，“天晴日暖桐生叶，雨润风和竹迸胎。扁豆开花攀树去，丝瓜结子过墙来”，“扑面时时疑柳絮，挂林处处误梨花。停车环望山皆老，握手相看鬓更华”等等，用词无不隽永雅致，读来有如在画中行走，情随景生，情景相融。也有以起句为主，如顺流之势，兴在一时，如《忆洋州》“莫说洋州是小州，洋州虽小足消忧”，首句起兴则立意定调，此后“风光不独见唐塔，人物岂唯言蔡侯。雨绽梨花千树雪，风吹桂子一城秋。更兼四面佳山水，瑞兽祥禽到处游”三联皆为顺流之势，如泼墨写意，浓而后淡，至笔墨尽处而余韵未消。

此外，用词浏亮、清雅、动听，富有音乐美。唐代诗人刘禹锡在《唐故尚书主客员外郎卢公集纪》中言，优美的诗歌语言“犹夫孤桐朗玉，自有天律”。清代诗论家袁枚在《随园诗话》中说“诗如言也，口齿不清，拉杂万语，愈多愈厌。口齿清矣，又需言之有味，听之可爱，方妙”。律诗以平仄构成句式，以抑扬合成韵调。扬多抑少，则调匀；抑多扬少，则调促；调不同，传达的诗歌情绪也就不同。梁文源先生的诗歌在用词方面善于围绕主题选择那些响亮、灵活、有生气和形象鲜明的字词句，注意规避腐、哑、弱、笨以及鲁直、生涩、熬牙等字词句，音调方面则追求响亮流丽、抑扬顿挫、回环复沓的优美感，并十分注意语词节奏与意义节奏的配合。如《早发安康溯汉江西行》平起入韵，首句“车出郊原日欲明，春风如笑快相迎”，十四字仅“出”、“如”二字气促声抑，读来短促、停顿，起到调节韵律节奏的效果，余字皆扬，读来浏亮明快，颇有喜悦之情；“樱桃树里巴山色，荆棘花边汉水声。两岸人家多养鸭，一江柳浪尽闻莺”，“里”声抑，读来气咽声短促，轻声若顿；“水”、“养”、“柳”字上转，“色”字去而悠远，气振愈高，至 “鸭”字仄声收尾，音又较之“色”略低暗，结句“此中风景殊佳绝，屡屡停车不忍行”半数虚字，实字少而意丰，“此”、“屡屡”使得声调由扬转抑，如倦鸟归林，读来神情一黯，意蕴悠长。这首诗四声抑扬，不失疾徐之节，惟雅善音韵者能做到，不通音律者则难以欣赏到其中妙韵天成如行云流水的悠扬委曲之美。《刀郎之舞》则是另一番趣韵：“卡龙琴响猎筵开，羯鼓咚咚呐喊催。把火招腰联袂出，执戈扑背跳靴来。燕姿拍拍风篷转，虎节声声雷雨摧。忽作双双鸾凤唤，狂歌一曲又重回。”全诗只有结句用了虚词，其余多为实词，实字多则意简而句健，了了几笔组织画面，原始蛮荒的狩猎气息历历在目。语言铿锵刚健，音调扬之又扬，极具动感节奏，一个场景压着一个场景出现有如实境，令人目不暇给，读时气为之一窒，狩猎的紧张气息久久不散，颇有风卷江河之势。“律诗重在对偶，妙在虚实”。然而，实词易学，而虚词难学，《四溟诗话》中讲到李西涯论诗：“盛唐人善用虚字，开合呼应，悠扬委曲，皆在于此。用之不善，則柔弱缓散，不复可振”。五律《峨嵋山中》起句“名山久待我，今日试登临”如爆竹，骤然响起，覆盖全篇，中间“深入飞云谷，多逢行旅人。恶猴无佛性，好鸟有禅音” 两联中，“深”、“多”、“无”、“有”等虚词的运用，读来如曲涧流泉，淡然清空，结句“金顶在山后，钟声隔岭闻”如撞钟，清音袅袅，余响不绝。七律《洋州郊居之五》“风烟草树尽欣欣，久雨初晴天气新。一屋诗书无俗物，满园禽鸟似佳宾。街名不记下车问，菜味犹谙入巷寻。或有远朋来索字，深宵侍坐伴清樽”一诗中，虚词的运用使得语气平缓极具回环婉转之幽，较好地传达了诗人清空自在、闲适从容的心境。

二

诗的高度凝练性，使得诗应该竭尽可能地以最少的意象蕴涵最可能多的信息，但仅仅通过文字的表面字义来表达则十分受限制，正如姜夔所说“意格欲高，句法欲响，只求工于句字，亦末矣”。因此，注重语言的意象表达功能则是一种常用的创作手法，这在现代诗学中称为“转借”。它的一般表现是由字面出现的替代来完成的，并由替代（客体）对原事物（本体）的取代而形成本体和客体共同组成的意象转借。中国的汉字承载了中国有文字记载以来的四千多年的文化历史，几乎每个字都可看作文化的符号象征，而字与字的排列组合，则更是充满了丰富的文化意象。对此，陆游以参禅作比，在《赠王伯长主簿》说，“学诗大略似参禅，目下功夫二十年。”这是因为诗与禅一样具有灵性妙悟、非逻辑性、多指向性等共同特征。

梁文源先生表达自己对诗歌创作的感悟，称“诗是思维的跳跃和舞蹈，是意识的无意识的流动”。这些看似天马行空的流动的意象并非杂乱无章的无机拥塞，而是有机的并令人产生联想和思考的审美以及哲思的文本内容。如诗作《题青木川古镇》“山环水绕郁苍苍，一片龙池对凤凰。魏氏庄园生茂草，羌家楼阁入斜阳。鸡鸣三省关城晓，月照千山道路长。兴废由来成故事，清游归罢细思量。”首联与颔联皆写实景，镜头由近及远，四组画面组成一个诗意阐释的广大空间。山环水绕、龙池、凤凰，实景的描述却充满了中国道家文化的符号意味，环山为青龙，绕水为白虎、龙凤呈吉祥是道家追求的上佳风水宝地，与后面一句“魏氏庄园”和“羌家楼阁”这些曾经盛极一时的世家大族联系起来产生联想，意蕴则更为深远；而茂草、斜阳在中国文化中是“衰败”的符号象征，意蕴又再深一层：古镇风景山环水绕、龙池对凤凰风水绝佳，可是依然保不住魏氏庄园和羌家楼阁的千古不衰，诗人立于斜阳、茂草遥想昔日如烈火烹油般的繁华盛景，思兴亡更替，心神恍惚，恰时，鸡鸣如惊醒旧梦，月照似指明未来，千古幽思化为顿悟，怀古抚今，引人进入盛极而衰、沧海桑田的幽思情怀。最后结句，将诗人将说未说，言而未尽的之意，尽收于“成故事”，“细思量”之中。全诗描述的都是诗人所见的实景，可是于真诗人而言，这个实景是“见山不是山，见水不是水”，是项庄舞剑，是王顾左右而言他，实景只是所托之物，借来表达的是高度抽象的诗人心中之“意”。这首诗丰富的象征内容避免了单薄而直白，其所传达的深邃的思想深度，是单纯以文的语意习惯来组织诗的内容所不能抵达。这样一种表达还可以在另一组诗《山行·三首》欣赏到，“秋晴风日好，川静岫云轻”、“芦苇萧萧影，菊花点点金”、“泉林无俗气，不必说功名”、“断桥秋水路，落叶夕阳村”、“青山千古画，红叶一林诗。石涧飞松鼠，松梢立鹭鸶” ……诗中满目秋水、林泉、菊花、断桥、落叶、鹭鸶、残照等词语，都是自在、隐退、苍远的符号意象，呈现出的是明明白白的诗人心象，是一种淡淡的失意、毫不掩饰的退意，结合对如诗如画的优美大自然的眷恋和礼赞，以舒缓和谐的节奏韵律诉诸笔底，表达出诗人对自由无碍的向往以及逃避尘俗的愿望，三首《山行》令人体会到风轻云淡、云水清凉、清远旷达的人生境界。

三

意境和意格有相通之處，意境强调主体与客体的关系，王国维的《人间词话》据此分为“有我之境”与“无我之境”。而“意格”则强调诗歌创作主体在文本中的表现。梁文源先生一介书生从戎边塞，三十几载的军旅生涯造就了诗人家国天下的高远情怀，而征途漫漫走遍千山万水的经历更是极大地拓展了诗人的眼界和胸襟，诉诸笔底则表现为至浓至淡的清远旷达，胸中之意化为诗中思想、灵魂、意境、情怀以及境界，展现了诗人在诗中不同于他人的独特的意识形象，这也正是诗人在诗中整体呈现的“意格”。《题青木川古镇》中由远及近的景物变换，神思因“鸡鸣三省”从古到今，诗人借助精确实景表述和丰富语意抒发了关于兴废沧桑的感怀和领悟的同时，也塑造了一个有着幽思情怀富有哲思的诗人形象；《哈密歌舞》写得满场声色，却只见满目西域风情与才人风雅，独不见颓靡庸俗。李渔《闲情偶记》开篇云“声色者，才人之寄旅”。佳宾会聚，华筵初罢，歌舞助兴，诗人兴致盎然，充满欣赏和赞叹的语气词“看那”、“羡伊”，以及结句“美人把手贴胸出，邀我随她舞一遭”，塑造了一个洒脱、超逸的风流名士般的诗人形象。《夜宿巴里坤县》“古驿天山外，迢迢征路长。地空多汉月，野旷足胡霜。孤店星河远，平川草木荒。枕书人不寐，听雁叫寒塘。”则展现了一个从戎诗人的高远情怀。古驿、征路、汉月、胡霜、孤店、平川……诗人目之所及，心之所至，塞外实景何尝不是积淀了千年的意象，浅浅道来，尽得静寂、空旷、苍茫、寥落之虚境。诗人笔走藩篱现，颈联与颔联便已如“符咒”构建了一个独立于三界之外的“结界”，读者吟咏间便入虚境。为何“不寐”？诗人的玄思妙悟却一语未著，“听雁叫寒塘”，静谧得闻天籁，大辨不言，乃为一味妙悟，何须“理语”？用词大巧若拙，素朴而典雅，天空地阔，境中自在，情怀高远，足以移情，心胸也跟着豁然，读来有卢仝七碗茶之功效。

诗人的情怀，因为诗歌的创作而在其文本中得以体现出来，从而转化为“诗歌的情怀”。诗歌必要有情怀，有情怀方有诗歌；好的诗歌是灵魂的独自吹奏，孤吹不以为耻，足以为傲。因此，对诗的品鉴如果只停留在字句的美妙、技巧的纯熟与否，此为“着相”。传统诗和现代诗一样，停留在字句之美，用王国维的话说终究是被语词“隔”在诗之外了。文词不是载道的工具，而一旦成了“目的”本身，以文词为目的的诗，怎么能叫做“诗”呢？诗歌写作有如造物，一句不工，则一篇不纯；一字不谐，则足以令诗意全无，但诚如《四溟诗话》所说，“造物之妙，悟者得之。譬诸产一婴兒，形体虽具，不可无啼声也。” 又说“诗无神气，犹绘日月而无光彩。”又引赵王枕易曰：“全篇工致而不流动，则神气索然。”这里所说的气，是诗之意格，也是诗人的情怀。没有情怀的诗，就好比一个形体完备的婴儿，独独缺了一声啼哭，了无生气。梁文源先生的诗歌往往以景造境，境中有意、意中有格，字里行间传达诗人闲适从容、脱俗超逸、关怀洞见的品格甚至轻松愉悦的生活情趣。对于诗歌创作，诗人深喑“善人在坐，君子自来”，往往先求佳句，再精链成章。此法暗合《四溟诗话》中范德机所说“绝句则先得后两句，律诗则先得中四句。当以神气为主，全篇浑成，无饾饤之迹，唐人间有此法。”如《汉江待渡》“沙边独坐待船归，船去江空远树微。隔岸春云如翰墨，沿堤垂柳报芳菲。纤纤新月迎人出，两两珍禽掠水飞。万里旅程风与雨，征车幸有雁相随。”以及《洋州闲居之二》“郊外新居一境清，山明溪秀翠为屏。爱看白鹭多临水，怕惹红尘少入城。吟罢不知诗句拙，睡来唯觉梦魂轻。有时桥上观云势，来往无人问姓名。”两首诗都是诗人行吟采风入境时，妙得中间佳联，精链而成。写景如绘画，绘画如写意，意在拉开一个独立于三界之外的性灵空间，景是静景，但以动词来反衬，更显静谧，而静中有动，一动一静之间尽是诗人的情怀和意境，读来仿佛能触摸到诗人流动的情感、思想和灵魂，感受到那种至浓至淡的自在无拘，这是诗歌的语言表达传递诗人情怀所产生的艺术效果；而如果诗歌写景状物只是一味的静态描摹，目中没有物理空间，又遑论意象或思想的空间。诗歌无情怀，语言再如何精妙，譬如皮之不存，毛之焉附。

清代桐城派文学家刘大櫆说：“神气者，文之最精处也；音节者，文之稍粗处也；字句者，文之最粗处也。”，对文的表意功能进行了排序。然而，“意新语工”，“语意两工”是律诗不可分割的两方面要求，一首诗至少要兼有两到三个维度，而只有三围兼济才能富有诗歌语言艺术的张力，进而产生“感染”或“净化”的审美效果。梁文源先生的格律诗遍写边塞征旅、山水田园、纪游题赠……为我们敞开以天山白雪、戈壁荒原、沙漠绿洲、农舍瓜田缔造出的思维、生命和精神空间，为困于现代城市生活的人们重启了铁马冰河、梅雪竹影、松风明月的诗意空间，而这些都是通过其诗歌极富张力的语意表达来呈现的，透过其精准的语言表达、丰富的文化意象和幽深玄远的意境，仿佛能感受到诗人闲适从容的意态、阳刚劲健的精神、理性洞见的玄思，那是一派传统文化空间里的光风霁月的皎皎君子气象。

参考文献：

1.宋.姜夔：《白石道人诗说》。《历代诗话》中华书局出版2014年10月版，第682页。

2.宋.魏庆之《诗人玉屑·卷六》中华书局出版2011年7月版第197页

3.明.谢榛：《四溟诗话》，卷一

4.清.袁枚《随园诗话》。

5.《早出洋州城登牛头山远眺》。梁文源《征途如画》新疆人民出版社2014年9月版，第76页。

6.《故园（二首）》。梁文源《征途如画》新疆人民出版社2014年9月版，第77页。

（余亚梅，复旦大学文学硕士、政治学博士，上海复旦大学公务员研究中心研究人员，上海复旦大学人权研究中心研究人员。）