同中之异——李煜、陈子龙词比较研究

刘雨佳

(湖南大学 中国语言文学学院，湖南 长沙 410000)

同中之异
——李煜、陈子龙词比较研究

刘雨佳

(湖南大学 中国语言文学学院，湖南 长沙 410000)

词学界喜欢将李煜与陈子龙对比，认为两人词风甚为接近。但由于身份的不同及创作理念的差异，李煜与陈子龙的词作在相似词风中亦呈现出不同的个性特点。李词造语秾艳富丽而陈词淡雅清丽，李词达情直率赤诚而陈词婉转蕴藉，李词传递出的是末代帝王痛悔无奈的生命悲慨，陈词则唱出了凄婉的英雄悲歌。李词前后期风格差异明显，后期作品境界尤大，以纯然赤子之心书写的人生悲剧独绝千古，陈词则前后期风格则较为一贯，“香草美人”的兴寄之思、忧国忧民的士人责任感贯穿各个创作阶段。

李煜；陈子龙；词；异同

陈子龙是明末词坛异军突起的关键性人物，振明词“中衰”之颓势，开清词“中兴”之先河。词学界喜将其与南唐后主李煜并举，胡允瑗即曾评价其《小重山·忆旧》“凄恻徘徊，可方李后主感旧诸作”[1](P611)；清末词学理论家谭献甚至将二人看作前生后身，于《复堂词话》中说“然则重光后身，惟卧子足以当之”[2]。作为各自时代的词坛大家，李煜与陈子龙确实相似点颇多，不仅词史地位、创作风格接近，甚至身世经历亦有偶合之处，这使得前生后身之说不得不引起后人的思考。然笔者认为，隐藏在二人相似创作风格和审美特质之下的种种不同点才是构成他们各自个性风格的基石。

一、李煜、陈子龙词分类比较

(一)旖旎之情——秾艳富丽与淡雅清丽

李、陈二人表现旖旎之情的词作皆有具体言情对象与情事，南唐国主李煜的言情对象是大、小周后及其他嫔妃宫娥，江南名士陈子龙的言情对象是柳如是及其他青楼女子。而二人此类词作在风格上呈现出秾艳富丽与淡雅清丽的不同特点。

首先来看李煜的《谢新恩》[3](P129)与陈子龙的《浣溪沙·五更》[1](P598)。

谢新恩

秦楼不见吹箫女，空馀上苑风光。粉英金蕊自低昂。东风恼我，才发一襟香。

琼窗梦笛残日，当年得恨何长。碧阑干外映垂杨。暂时相见，如梦懒思量。

浣溪沙·五更

半枕轻寒泪暗流，愁时如梦梦时愁，角声初到小红楼。

风动残灯摇绣幕，花笼微月淡帘钩，徒然旧恨上心头。

此二词为二人寄予恋人的作品。李煜《谢新恩》一说为悼念昭惠后而作，玩其词意，此说法不无可能。即便不为悼亡，词中怀人意味也显得情词恳切、语意郑重，当是后主为情谊深厚之人所作。陈子龙《浣溪沙·五更》则可据柳如是同题相和之词[4]确定为二人别后大樽睹旧日红楼忆故人之作。二首词皆可见出词人对词中女子的一片深情厚意，语言上也极具五代北宋词质直深切、秾纤婉丽的典型艺术特质。

然词风相似的两首相思怀人词，细品之下亦能见出许多不同。

一是意象择取上呈现出宫苑景致与江南庭园的不同倾向。李煜《谢新恩》选取了秦楼、上苑、粉英、金蕊、琼窗、碧阑干等带有宫廷华丽富贵气象的意象，即可证即使单纯的艳情词，宫苑景致仍然是最易刺激李煜感官而使其生发出多感情怀的，这正符合其帝王身份。陈子龙《浣溪沙·五更》中择取的则是小红楼、残灯、绣幕、微月等颇具江南庭园清幽雅致特点的意象，这也正符合陈子龙江南名士的风流气质。

二是在情感体验上呈现出“闲愁”与“哀痛”的区别。李煜《谢新恩》展现出的是漫漫春日里，旧日景致风光常在而身边人已不在的空虚寂寞与惆怅。且看他写东风，一个“恼”字便带出了怨艾声口；再看他写暂相见，一个“懒”字又流露出情感上的惫懒逃避之意。面对相思别离，他的愁绪亦是真的，但却是只在春静日长、午后梦醒的时刻才会想起的闲愁，是浮生如梦的慨叹却绝非切肤之痛。而真正的切肤之痛便是陈子龙在《浣溪沙·五更》中对柳如是的念念难忘。该词展现出的是寂寂寒夜中，和着角声淡月而人难寐的凄凉悲苦与无奈。此时在词人的感官中，枕是寒凉的，灯是残旧的，月是黯淡的，泪是只能暗流的，憾恨是始终徒然的。读此词，我们可以清晰地感受到词人已难分梦境或是现实的愁苦，用眼泪浸泡出的伤心。观其写给柳如是的其他词，如《蓦山溪·寒食》“玉轮声断，罗袜印花阴，桃花透，梨花瘦，遍试纤纤手”[1](P616)；《满庭芳·送别》“约略别离时候，绿杨外，多少销魂。才提起，泪盈红袖，未说两三分”[1](P617)；《踏莎行·寄书》“归来认取断肠人，开缄应见红文灭”[1](P610)等，亦写得黯然神伤、涕泪满襟。

除了寄予爱恋之人的情词，李、陈二人又有不少单纯的花间游戏之词，这些作品就情感的倾注而言显然不能和前一类相提并论，然亦能呈现出二人艳情词在风格技巧上的不同之处。

试以李煜《一斛珠》[3](P38)与陈子龙《玉蝴蝶》[1](P617)为例加以比较。

一斛珠

晚妆初过，沉檀轻注些儿个，向人微露丁香颗。一曲清歌，暂引樱桃破。

罗袖裛残殷色可，杯深旋被香醪涴。绣床斜凭娇无那。烂嚼红茸，笑向檀郎唾。

玉蝴蝶

才过十三春浅，珠帘开也，一段云轻。愁绝腻香温玉，弱不胜情。渌波泻、月华清晓，红露滴、花睡初醒。理银筝，纤芽半掩，风送流莺。

娉婷，小屏深处，海棠微雨，杨柳新晴。自笑无端，近来憔悴为谁生。假娇憨、戏揉芳草，暗伤感、泪点春冰。且消停，萧郎归矣，莫厌飘零。

二词都注重表现女性形象，尤其注重从神态、动作的角度抓住所写对象的特点进行细摹。虽然表现手法相似，但二词中呈现出的女子形象却截然不同。

李煜《一斛珠》在不同选本中又题作《咏佳人口》《咏美人口》《美人口》等，顾名思义，词人以美人之口来展现美人的整体形象。“丁香颗”显得美人齿纤小莹白，“樱桃破”显得美人唇娇美红润，再加上沉檀妆罢、罗袖浥酒的殷红颜色，美人娇娆丰艳的形象呼之欲出。而结束了对色相的描摹之后，词人又以“烂嚼红茸，笑向檀郎唾”这样情态极备、活灵活现的点睛之笔展现了美人的大胆娇憨，看似艳俗之笔，却极为真实鲜活。李煜写其他宫娥歌女以及与小周后的偷情时亦多涉艳笔，言辞极为直露大胆，如“酒恶时拈花蕊嗅”[3](P80)(《浣溪沙·红日已高三丈透》)；“画堂西畔见，一向偎人颤。奴为出来难，教君肆意怜”[3](P85)(《菩萨蛮·花明月暗笼轻雾》)；“抛枕翠云光，绣衣闻异香”[3](P97)(《菩萨蛮·蓬莱院闭天台女》；“眼色暗相勾，秋波横欲流”[3](P99)(《菩萨蛮·铜环韵脆锵寒竹》)；“双鬟不整云憔悴，泪沾红抹胸”[3](P133)(《谢新恩·樱花落尽阶前月》)等皆如此。

陈子龙《玉蝴蝶》相较之下则极为含蓄写意。整首词中未见直接描写女子衣饰、容颜之处，只见朦胧剪影而不见完整真容。她从有隔断作用的珠帘后飘出，“一缕云轻”只让人从鬓发处遐想，却已显得绰约袅娜，“弱不胜情”则更见其体态的娇柔轻盈。她在月净花眠中抚筝，纤指半掩半遮，她在海棠微雨里斗草，动作戏揉轻怜，词的朦胧婉约与人的婉约朦胧几乎融为了一体。同为歌舞伎身份，陈子龙词中的美人不仅妖冶之姿全无，其清婉雅致处直如同侯门绣户的闺秀一般，无怪乎陈寅恪曾误把此词当做为柳如是而作。可见陈子龙即使在花间游戏的艳情词中依旧保持着文人士大夫的欣赏品味，远妖艳而近清丽，其它如“一段行云何处剪？掩过雕栏，送影湘裙展”[1](P612)(《蝶恋花·袅袅花音罗袜软》)；“花发小屏山，冻彻胭脂暮倚阑”[1](P607)(《南乡子·花发小屏山》)；“今夜西楼寒欲透，红颜，黛色平分冻两山”[1](P607)(《南乡子·春寒》)等亦差相仿佛。

综上，李煜的艳情词基于其帝王身份，常带有一种极端享乐的心态，对女性言情对象亦不免轻佻赏玩的上位者俯瞰视角，遣词用语大胆直露、不避狎昵更使得其词秾艳生香，颇带宫廷富丽气象，总体风格近似于花间词派。陈子龙的艳情词则基于其普通士人身份，较多吐露缠绵婉转的情思心曲，对女性言情对象也更具体贴温情的平等视角，心绪的深婉含蓄、愁肠百转使其词清丽婉转，总体风格近似于婉约词派。

(二)怅触之怀——君王喟叹与士人怀抱

与艳情词不同，李、陈二人的词作中亦有数量不小的作品无法准确对应到具体人事，而只在抒发一种兴来无端的人生慨叹与生命愁绪。

此类作品中最为多见的是词人感伤忆旧的心绪。试取李、陈二人题材、风格相似的春日忆旧词《虞美人·风回小院庭芜绿》[3](P115)与《小重山·忆旧》[1](P611)作比较。

虞美人

风回小院庭芜绿，柳眼春相续。凭阑半日独无言，依旧竹声新月似当年。

笙歌未散樽前在，池面冰初解。烛明香暗画堂深，满鬓清霜残雪思难任。

小重山·忆旧

晓日重帘挂玉钩，凤凰台上客，忆同游。笙歌如梦倚无愁，长江水，偏是爱东流。

荒草思悠悠，空花飞不尽，覆芳洲。临春非复旧妆楼，楼头月，波上对扬州。

此二词不仅题材相同，所取意象也有相似之处。旧日笙歌、当时明月等触人怀旧愁绪的意象为二词所共有，李煜《虞美人》凭栏怀远与陈子龙《小重山》登凤凰台忆旧也蕴含着相似的“登高望远”文化传统。

二词的区别在于“忆旧”主题之下词人所怀所感的具体内容有所不同。读李煜的《虞美人》，我们能很清楚地感受到词中的“我”之愁。前半阕中“凭栏半日独无言”将上句的眼前之景和下句的回忆之景归拢与词人眼中，形成今昔之感，而庭芜柳眼、竹声新月等亦都是从词人感官的角度展现的。后半阙自然过度到词人内心的伤怀，尤其末句“满鬓清霜残雪思难任”将词人伤怀之源落在自伤老丑的时间感悟上，便知此词所忆所伤的都是自己的身世浮沉，所怀的都是自己曾经历过的美好时光，可见词人对人世人生之痛的敏感度和真诚度。而读陈子龙的《小重山》，我们能更清楚感受到的则是“物”之愁。虽然词中景致亦为词人眼中之景，可是词人的在场感较弱，长江偏“爱”东流、荒草“思”幽幽、明月“对”扬州等用法使得“物”成了施动者，人却仿佛只能被动的冷眼旁观，对历史长河中的变或不变无力施为，只得徒然喟叹伤怀。兼之词中借用了李白《登金陵凤凰台》的整体意境，更增怀古之厚重悲慨。此词收入《湘真阁存稿》中，可见是词人后期作品，此时词人已经历丧乱国变，故词中透出士大夫的家国忧患意识。清人胡允瑗曾评价此词：“先生词悱恻徘徊，可方李后主感旧诸作，然以彼之泪流满面，视先生之撒血埋魂，犹应颜赭。”[1](P611)这样的评价虽不免带着对后主的偏见，但陈子龙“撒血埋魂”的英雄气概确实于此类“悱恻徘徊”的感伤忆旧词中已可得见。

与后主直抒胸臆的情感表达不同，陈子龙词作中的慨叹与愁绪更多以“香草美人”的寄托形式呈现。此类词中出现频率最高的是“春闺”题材。“春闺”是陈子龙前期词集《江篱槛》中最常见的题材，从词的副标题来看含“春”的就有春雨、春风、春晓、春绣、春闺、春情、春暮、立春、春月、春寒、春闺风雨、春恨、春潮、春日等，不以此字为题却以此为题材的词则更多。

如果说此类词单纯是词人年少时代言体的游戏之作似乎也可，但通读这类词，我们很容易发现“东风—落红”这对值得注意的关联意象。按说“春闺词”中出现“东风”和“落红”的意象再自然不过，可陈子龙词中出现的“东风”却多半以凋零繁花、送走春天的摧残者形象出现。包含此类“东风—落红”意象的词句有：《菩萨蛮·春晓》“玉人袅袅东风急”[1](P598)；《菩萨蛮·春雨》“无语欲催红，断肠芳草中”[1](P598)；《忆秦娥·杨花》“清狂无奈东风恶，蜂黄蝶粉同零落”[1](P600)；《山花子·春恨》“惟有无情双燕子，舞东风”[1](P602)；《桃源忆故人·南楼暮雨》“试问晚风吹去，狼藉春何处”[1](P602)；《惜分飞·咏柳》“一种愁难诉，不禁着意东风处”[1](P604)；《醉花阴·艳情》“夜久落春星，几阵东风，残月梨花碎”[1](P604)；《木兰花令·寒食》“不须此地怨东风，天涯何处销魂少”[1](P608)；《蝶恋花·春日》“几度东风人意恼，深深院落芳心小”[1](P612)等。“东风—落红”这对关联意象以这种方式频繁出现于创作中，不能不使我们联想到辛弃疾《摸鱼儿》中的比兴寄意方式，甚至思考其词是否远绍《离骚》“惟草木之凋零，恐美人之迟暮”而寄寓了作者盛年不再、壮志难酬的士人思想情怀。又作于后期的《湘真词存稿》中亦有类似的“东风—落红”意象，比如《点绛唇·春日风雨有感》“满眼韶华，东风惯是吹红去”[1](P596)；《虞美人·有感》“夭桃红杏春将半，总被东风换”[1](P608)；《醉落魄·春闺风雨》“海棠梦断前春愁，几处垂杨，不耐东风卷”等[1](P609)，亦可为我们的推测作一凭据。

综上，李煜在这类感怀之词中侧重于自身情感体验的完整抒发，毫不讳言的人生痛感使其词在情感的力度和深度上达到一个前所未有的高度，剖心以示的真诚则让普罗大众能够产生真切的同情心、同理心。陈子龙则侧重于士人怀抱的寄托，其感怀并非一种单纯的情绪，而寄寓着士人的家国情怀，兴来无端、含蕴幽微的创作特点使得他的词带有“香草美人”的兴寄意味，耐人寻味。

(三)故国之思——人生长恨与英雄悲歌

故国之思是李、陈二人亡国后词作的主旋律。这类词是李煜词中影响最大、成就最高的部分。在陈子龙的创作中，这类词则收录于其后期的《湘真阁存稿》，能体现他人生阶段中由“志士”转向“英雄”的重要变化[5]。

试比较二人代表作《浪淘沙令·帘外雨潺潺》[3](P149)和《唐多令·寒食》[1](P611)。

浪淘沙令·帘外雨潺潺

帘外雨潺潺，春意阑珊。罗衾不耐五更寒。梦里不知身是客，一晌贪欢。

独自莫凭栏，无限江山，别时容易见时难。落花流水春去也，天上人间。

唐多令·寒食

碧草带芳林，寒塘涨水深。五更风雨断遥岑。雨下飞花花上泪，吹不去，两难禁。

缕绣盤金，平沙油壁侵。宫人斜外柳阴阴。回首西陵松柏路，肠断也，结同心。

二词皆为亡国后所作，血泪之痛并不以倾泻的力度倒出，却在隐痛中呈现得更为惨然。李煜《浪淘沙令》是其惯用的“梦词”写法，现实与幻梦间难分难解的思绪转换将词人亡国后由帝王变为阶下囚的深哀巨痛表露无遗。上阙“梦里不知身是客，一晌贪欢”隐藏了深埋着的最不可说的痛感，梦时愈真，醒时愈痛，梦时的欢还清晰地残留在意识里，偏偏乍醒时分“身是客”的真相已然以残酷的姿态横亘于目前。下阙“独自莫凭栏”句，“莫”字在《花间集补》《词综》《历代诗馀》中皆作“暮”，而唐圭璋在《读词札记》中却道出“莫”之好处正在于其与“无限江山”相呼应而更显出“身为俘虏，怕见江山”的心理，沉痛意味更甚[6]。再看陈子龙的《唐多令·寒食》，该词标题后另有一句：“时闻先朝陵寝，有不忍言者”,可见此词之中有不忍言的亡国之痛。“雨下飞花花上泪”是其中最为凄婉动人的一句，雨是春将逝去的标志，也是王朝衰颓之势无可挽救的标志，泪是花的泪，亦是亡国遗民的一把辛酸泪。而后一句的“两难禁”写尽词人不可言、不忍言的五味杂陈心境。因着“不忍言”“两难禁”的心理，故此词虽写黍离之悲，却仍是寄托于伤春惜花的春闺情怀之中。后半阙末句“肠断也，结同心”似一句决绝的誓言，在明朝大势已去之际仍显现出词人对故国心意之坚定。

李煜和陈子龙的故国忧患词看似都是词人在亡国后对“故国”发出的血泪之音，但“故国”于二人而言意义却是不尽相同的。

李煜词中的“故国”即等同于他的人生。他所怀恋痛悼的“故国”是其绮丽富贵生活在记忆中的浓缩，原本在时间和空间上都是具体的，在已成为阶下囚的当下想来却恍如一梦。他曾拥有过江山，亦曾拥有过如今宋主所拥有的全部笙歌繁华，可他最终也全部失去了，这种“得”与“失”的巨大落差所酿成的“欣”与“悲”都是旁的词人再难尝到的滋味。此外，作为一个并非昏聩且极为敏感的君主，李煜对于国运将亡自然会比普通士人有更清晰敏感的体认，故此对亡国的愧悔心理必然超过普通士人，担荷的痛苦亦必超过普通士人。所以他说“别是一般滋味在心头”，所以他会发出“春花秋月何时了”“独自莫凭栏”这样极端消极的慨叹。他怀恋“故国”，并非出于爱国主义情怀的血脉贲张，而因为“故国”既是往日美好的全部记忆，又是当下血泪的全部来源，他所有对人世人生的体验都是在“故国”之思中进行的。

陈子龙词中的“故国”则是其爱国忧患的载体。由前文便可看出，其“撒血埋魂”的英雄气概在后期词作中被全面激发出来，即使在普通的感伤忆旧词中亦时有流露。陈子龙弟子王沄在《续年谱》中曾有案语：“三月，会葬夏考功，赋诗二章，又作寒食、清明二词，为先生绝笔也。”[1](P717-718)如此一来，便可知《唐多令·寒食》为陈子龙绝笔，而他后来投水而死简直像是以生命来印证“肠断也，结同心”的坚定意愿。其它如《点绛唇·春日风雨有感》“春无主，杜鹃啼处，泪染胭脂雨”[1](P596)；《望仙楼·夜宿大蒸西庄》“自惭虺尹筐持，回首山河残缺”[1](P601)；《踏莎行·春寒》“几番冰雪待春来，春来又是愁人处”[1](P610)；《二郎神·清明感旧》“最恨你年年芳草，不管江山如许”[1](P618)等词句中亦可见词人的血泪之痛中包裹着济世救亡的忧国之心和百死不悔的报国信念。在陈子龙的词作中我们可以清晰地看到，个人命运的起落沉浮并没有成为其感触最深、哀痛最深的部分，士大夫的家国情怀才是其故国忧患词的情感核心。

综上，李煜在其故国之思的抒写过程中展现出了最深广的生命悲剧意识，个人所经历的沦亡之痛在困于斗室的日日夜夜中不断复现，最终升华为人世人生具有普遍意义的苦痛无奈。陈子龙则以其心忧天下的士大夫责任感书写着颇具爱国精神的坚定誓愿、无悔决心，将个人命运与国家危亡系于一身，直至穷途末路亦要唱出一曲荡气回肠的英雄悲歌。

二、李、陈词差异产生的原因

(一)君臣身份的不同

李煜的帝王身份和陈子龙的士人身份是二人词风差异的第一重原因。

帝王身份首先决定了李煜词中不为陈子龙所具有的王者富贵气。正是因为李煜经历过宫廷生活，才能将其中的旖旎繁华于词中铺陈道尽，其前期词作堂皇富贵、镂金错彩的意象、意境表达与帝王身份是全然无法分开的。其次，帝王的无上权威令李煜有更大的自由任其个性生长并不加掩饰地表露于词作中。故此，其词作中少见闺情代言体，亦无须“香草美人”的寄托方式，无论是前期放浪形骸的宴饮享乐生涯还是后期深悲剧痛的囚徒生涯全部在词中展现得淋漓尽致。他的词作不仅展现了天赋敏感细腻的艺术家诗人气质，亦不掩饰软弱、消极、逃避等性格缺陷，只是在词中直率流露真性情。

士人身份首先决定了陈子龙词中清雅流丽的名士风流气。陈子龙虽然也称自己前期的唱和之作为“芳香花梦”，然而遣词造语间的清丽婉转、高洁的志趣追求以及委婉流露出的家国忧患之思都是属于士人而非帝王的。其次，士人有限的话语权与心忧天下的责任意识形成的矛盾使得其词多兴寄之思、寄托之情。只有通过闺情词、咏物词这种比较“安全”的题材，才能将自己不可说、不能说但又不得不说的话语曲折寄托于文辞之间。

另外，李煜“帝王—阶下囚”和陈子龙“名士—志士—英雄”的身份转变亦造成了二人词体创作分期的不同。李煜身份的转变正如其词中所言是“天上人间”的巨大逆转，前后期身份变化的巨大落差和突然之势使其前后期创作风格也形成了突变。陈子龙身份的转变却并非突变，而是一个经历末世的文人在有意识地进行自主选择、自我成长的过程中形成的渐变。陈子龙的志士情怀原本便蕴含在名士风流之中，英雄之气也是其志士情怀在国变之际进一步激发出的。故陈子龙前后期词风虽有变化，但基本上是相连相通，难以确切分界的。

(二)创作理念的差异

从词体发展的历程来看，南唐所处的五代十国时期正是词的发轫期，而明末清初时期则是清词中兴的酝酿期，身处两个不同时期的词人在创作理念上自然有所不同。

李煜身处五代时期，“词”之一体此时尚未脱去乐府痕迹，主要还是起宴饮游乐的助兴之用。既然词此时还不具有独立文学体裁的成熟条件，就更不会形成系统的词学理论了，故而李煜的创作并不靠何种理论指导而自成一体、自成一派。王国维评李煜词即是说他在花间艳词的题材之外开辟了新的创作领域。但其开辟之功并非有意为之，只因丰富深广的情感内容正在其心中，自然吐出，便成千古绝响。李煜词的伟大在于其心灵世界的丰富伟大，在于其将敢于内心世界全面彻底地展现在词作中，若必究其创作理念，一“真”字足矣。

陈子龙则有着丰富的词学理论观念。这些词学观念既决定了其与李煜词的最大相似之处，即“或秾纤婉丽, 极哀艳之情;或流畅淡逸, 穷盼倩之趣”的审美风格和“情以独至为真”的言情观念[7]，又决定了二人词作最大的相异之处。正是因为陈子龙认同李清照“词别是一体”的词体观念，故而在其心中词与诗、文等文学体式在表情达意、抒情言志上须担任不同的角色，不可混同。其词多春闺词、代言体，风格近婉约派，而又含蓄蕴藉、兴寄无端，与其诗风格大为迥异，便由于其正统的词体观念。

总之，陈子龙虽学李煜，但又不独学李煜，词是陈子龙的部分心曲，却是李煜的全部心声。

三、结论

由于帝王与士大夫身份的不同以及词体创作理念的差异，李煜与陈子龙的词作在相似词风中亦呈现出了不同的个性特点。

李煜词在审美趣味上呈现了秾艳富丽的帝王气象，在情感表达上则直截坦率、至真至诚。李煜词前后期风格变化明显，亡国后以其天才般的敏锐感知力将身世之悲、沦亡之痛、生命之无奈、内心之愧悔尽数织入词作之中，至真至纯的赤子情性和毫无保留的生命痛感使其词具有了独绝古今的超逸地位。

陈子龙词在审美趣味上呈现了淡雅清丽的文人气质，在情感表达上亦含蓄幽微，寄托遥深。陈子龙词前后期风格较为一贯，亡国后的忧患之作亦多以闺怨词、代言体的“香草美人”形式出现，表现了其高洁的心性志趣、士大夫的家国情怀与百死不悔的英雄气魄。

[1]陈子龙.陈子龙诗集[M].施蛰存,马祖熙,校点.上海：上海古籍出版社，2006：595-661.

[2]唐圭璋,等.复堂词话·词话丛编[M].北京：中华书局，1986：3997.

[3]李璟，李煜.南唐二主词笺注[M].北京：中华书局，2013：25-164.

[4]陈寅恪.柳如是别传[M].北京：生活·读书·新知三联书店，2001：243.

[5]刘勇刚.从“芳心花梦”的名士风流到“香草美人”的隐喻寄托——论陈子龙诗的审美意趣[J].常州工学院学报,2005(1)：69.

[6]唐圭璋.词学论丛[M].上海：上海古籍出版社，1986：680.

[7]赵莉萍，姜吉林.陈子龙词学思想管窥[J].德州学院学报,2009(3)：26-30.

Differences among Similarities: A Comparative Study on Ci by Li Yu and Chen Zilong

LIUYu-Jia

(CollegeofChineseLanguageandLiterature,HunanUniversity,Changsha,Hunan410000,China)

Ci research circle enjoys comparing Liyu's works with Chen Zilong's, and it is widely believed that their writing style are very close. With the difference between their identities and the discrepancy between their creation concepts, Li Yu and Chen Zilong present their own distinct characteristics and features in the composition of Ci, a type of classical Chinese poetry, despite some similarities between their creation styles. Li's use of words is gaudy and sumptuous and Chen's lucid and elegant; Li's expression of emotion is frank and utterly sincere and Chen's mild and tactfully restrained; Li conveys the melancholy and grief of the last emperor of a dynasty lamenting his helpless plight and Chen chants the sad elegy of heroism in a declining time. Li's earlier and later works show clear differences in style, with the pieces of his later period presenting greater realms and his unique philosophic thoughts on life wept with his pure attachment and devotion to his motherland; while Chen keeps a relatively consistent style throughout his creating career, applying the technique of Xing-ji (metaphor and contrast) of "sweet herb and graceful beauty" (loyal vassal and his lord) and conveying the sense of responsibility of a scholar caring for the fate of his nation in each of his creation stages.

Li Yu; Chen Zilong; Ci; differences and similarities

2017-04-03

刘雨佳(1992—)，女，湖南长沙人，硕士研究生，研究方向为中国古代文学。

I207.23

A

1672-934X(2017)03-0136-07

10.16573/j.cnki.1672-934x.2017.03.023