先锋的旧爱与新欢

南京篇

时间：2016年11月27日9：00

地点：南京师范大学随园校区南山专家楼

主持人： 杨洪承（南京师范大学教授）

朱燕玲（《花城》杂志主编）：今天很感谢大家到这里来，首先感谢南师大给我们提供这样一个场地，这里非常温暖，在这个很紧凑的小会议室，我们要做一次专业的研讨。另外感谢我的母校南京大学的支持。还要特别感谢何平老师，没有他，这个会议办不成，包括北京的会议何平也帮我策划。为什么在北京先开，因为1993年花城出版社出过一套先锋小说丛书，北村和吕新都在其中。当时在北京也开过一个先锋文学研讨会，陈晓明他们都参加了，这次我们相当于是重回现场，20多年后回到出发地再做一个关于先锋文学的研讨。而且北师大国际写作中心也刚刚做过 “先锋文学30周年”的研讨会。北村和吕新跟我们的关系非同一般，他们在《花城》发表了很多作品，当年，《抚摸》和《施洗的河》同一年在《花城》发表，非常巧，今年又是在同一年，第一期发了吕新的新作，第五期发了北村的新作，我感觉到有一种冥冥之中的巧合，好像是画了一个圆，好像需要有点总结。那为什么要在南京再开一次呢？因为1980年代后期先锋文学在江浙沪一带兴起，南京也是一个很大的阵地。1990年代开始，《花城》杂志也跟上。我们杂志的方向也是在不断调整的，1980年代后期我们的风格比较写实。曾经很注重报告文学。1990年代先锋文学开始转向的时候，我们却提供了大量的版面给先锋作家。今天正好有机会，趁两位作家出了新作，对先锋的历程、对《花城》杂志的历程、对两位作家的创作历程做一个回顾。虽然他们自己也不一定认可先锋作家这个简单的归类。

明年1月，何平帮我们主持一个栏目，寻找和推出一些新作者。“新作者”的含义不仅仅是年龄，不一定说90后或者80后这么一个代际的划分，而是指许多多栖文化人在写作上有值得我们关注的地方。以前，我们只有纸媒和纸刊写作这一个园地，你要成为作家这是必要之路。现在不是这样，新媒体和自媒体出现以后，写作不一定要走入到我们所谓的体制内的刊物。现在有人觉得先锋是一个不好启齿的词了，但是我们发现在自媒体，新媒体的写作生态中，先锋小说的精神、先锋小说的脉络一直还在延续，还有一种旺盛的生长态势。我们想寻找的正是一种野蛮生长的力量。借着两位作者的新作问世，我们也想聊一聊当下的文学现状，聊一聊文学的继承关系。

何同彬（南京大学副教授 ）：去年的11月27日，由北京师范大学国际写作中心、文学院、《文学评论》杂志共同主办的“通向世界性与现代性之路：纪念先锋文学三十年国际论坛”在北京师范大学京师学堂举行，今天，也就是2016年的11月27日，名为“先锋的转向——从80年代到新世纪吕新《下弦月》、北村《安慰书》南京讨论会”在我们现在所处的空间中开始了。从去年到现在，在“先锋文学30年”这样一个回顾性范畴之下，发生了很多纪念活动，有会议、有访谈、有学术专辑等等。但我觉得，在所有这些活动中，我们今天的活动的意义最特殊，或者说仪式感最强。为什么这么说？首先，吴亮老师是先锋小说理论或先锋文学概念具体的参与者和创制者，他在那个时候写过《谁是先锋作家》《马原的叙事圈套》《向先锋派致敬》等很有影响的理论文章；其次，先锋小说的出场与刊物及相关编辑的关系很密切，比如《人民文学》（朱伟）、《收获》（程永新）、《北京文学》（李陀），而我们今天的活动实际上主要的策划方是《花城》，以及田瑛和朱燕玲两位主编，而《花城》在1990年代以来的后先锋时代是继续推动先锋实验、创新精神的一本重要刊物（《扬子江评论》刊发过李翠芳的相关文章，南大刘莹也写过硕士论文）；最后，也是最重要的，我们这次会议不仅请来了北村、吕新两位当年的先锋派作家，而且他们还分别带来了《安慰书》和《下弦月》两本新作，这才是我要分析的先锋小说仪式性或仪式残余的重点。

其实所有对先锋小说纪念的行为、事件都有很强的仪式性，其中充斥和弥漫的赞美、招魂、盖棺论定、八十年代情结等，对于解决文学的当下困境帮助不大。因为先锋小说作为一个重要的文学潮流已经充分历史化、经典化了，已经进入了文学权力监管的文学秩序，此时先锋在其最初标榜的自由、创新、反叛等向度上已经无所作为了。虽然从狭义的文学层面上看，先锋在当下的知识、信息和形式运用上已经常态化了，或者说被继承和延续下来了，但从精神上，尤其从先锋意识更丰富、更广阔、更细微的时代关联上看，先锋的确已经终结了。所以我不主张在后先锋时代的文本分析时狭义地使用“先锋”这一概念，或者与1980年代的先锋小说做艺术上看似合理的关联。比如我在后面分析《下弦月》和《安慰书》的时候更倾向于使用萨义德的“晚期风格”的理论，但是，由于吕新和北村在這两部新作中都延续了，或者更准确地说是回到了自己当年先锋小说创作时期一个基本的框架和逻辑中，以看似圆满的“文学”方式象征性、仪式性地解决了自己与时间和现实的冲突和矛盾。但真实的美学效果和观念轨迹凸显的并不是圆满，而是当下中国虚构叙事文学乃至文学观念的某种症候和危机。如果说，当年的先锋小说是通过创新、反叛实现脱序，那我们今天要讨论的这两部小说却是从轻逸和沉重两个向度，以无力、无助的方式实现脱序。而这又暗合了与先锋无关的、另外一种维度的“完满”，也就是萨义德所说的晚期作品的完满：正是晚期作品，才使在美学上努力的一生达到了圆满。但是艺术上的晚期不是作为和谐与解决的晚期，而是作为不妥协、艰难和无法解决之矛盾的晚期。

吕新的《下弦月》写的是他无比熟悉和喜欢的题材，在这部小说中他回到了他的成长时期，他最放不下的六十、七十年代。他曾经在一个访谈中说：“其实我百分之八九十的小说都是以六七十年代为背景的，只是早期书写的更多是个人对于那个时代的直觉，不作铺垫，不加以详细的说明和解释。你是清晰的，明白的，但是对于他人就是模糊不清的，甚至无比晦涩，这就是直觉和极度个人感受所产生的效果。”而《下弦月》给我们的阅读感受和吕新对自己早期书写的描述是非常契合的，而且他在把小说从某种意义之物变成晦涩物方面，又进一步发挥到极致。比如叙事视角、叙事时空的频繁转换，连篇累牍的心理独白，独特的个人记忆的光怪陆离的语言呈现，以及由此形成和出现的结构的松散、控制不住的素材的弥漫、突然的中断、沉默等，和阿多诺所谈的晚期贝多芬的美学风格很相似。此外，“晚期风格是‘内在于现存的，但却奇怪地‘远离了现存”，《下弦月》看似是历史题材，其实吕新要实现的是现实的、与现存有关的目的：以一种哀伤的个性的方式获取自由。这也就能够解释为什么吕新在后记中有这样的感慨了：回到那里，对我来说，就相当于鱼归大海，树叶回到了森林。吕新从被遗弃的历史和事物那里，从呈现出来的和永远没有办法呈现的事物、感觉之间的张力中试图实现某种和解。

正如我在前面所说的，吕新个人化的“轻逸”和北村现实介入性的“沉重”最后都失效了，我们看到了他们的不妥协和艰难，更清楚地感觉到他们无法解决的矛盾和困境。吕新的个人化的、封闭性的文本空间内部有一个与现实密切关联的、逃逸性的心理防御机制，他的叙事看似从容不迫、很平静，对历史也不做控诉、对正义也不做呼吁，似乎实现了某种脱离现实挤压的所谓文学性自由，但事实上我们真正看到的是一个悲伤的虚无主义者的无助背影，小说最后是这样突兀的一句：世界，你这个苦难的人间啊！

当然，《下弦月》和《安慰书》的困境也是我们当前虚构叙事文学的总体困境，是我们的文学观念乃至与自我认同的困境。我们在回顾先锋文学的时候，不约而同地感觉到创新、反叛和自由的重要，并且呼吁新时代的文学青年继续践行这种撕裂和开辟，但事实上，无论是老青年还是新青年都不愿为此冒真正意义上的“风险”，只会把“先锋”精神历史化，拘囿在一个功利丛生的狭隘的“文学”层面上仪式性地渴望。在先锋文学30年的时候，我们可以预设那是一颗珠宝，只不过用勒内·夏尔的话来说：“如果我幸免于难，我知道我将不得不远离这些重要年代的氛围，沉默地拒绝（而不是约束）我的珍宝”。我们已经失落了我们的珍宝。

方岩（江苏省作家协会《扬子江评论》编辑 ）：昨天吴亮老师跟我们年轻人讲，我们谈到吕新、北村老师的时候要称先生，不要喊老师，因为称为老师之后就没法批评了。其实我们喊老师原因很简单，我们对当代文学的了解始于先锋文学。这种阅读体验带给我们关于当代文学的最美好的印象，因此也就奠定了我们关于文学判断的基本审美口味之一。

接下来的发言，我准备从对先锋文学的文学史评价开始。刚刚何同彬谈到了去年的一系列关于先锋文学30年的纪念活动。看完相关言论后，我觉得，30年过去了，我们对先锋文学进行重新评价时候，焦点依然集中于1980年代中期横空出世的那批先锋作家。

这些评价大致集中于两点，在我看来，正是这两点在某种程度上造成了对北村、吕新这一代起步稍晚的先锋作家的遮蔽。第一点，过分强调1980年代中期技术革命、观念革新对当代文学的意义。1980年代中期所谓的技术革命、观念革新对当时的历史语境所造成的震荡确实是巨大的，只是这种美学震惊在1990年代以后已经成为当代文坛关于文学认知的基本常识问题。不断地重复常识，只会导致对那些未来得及充分阐释的文学现象的忽视。

第二点是从第一点延伸出来，即技术、观念背后的意识形态问题。就当时的历史情境而言，技术、观念涉及的哪怕只是最为纯粹的文学问题，先锋文学置身其中，就会引发最大的文学政治问题。但是这里存在着一个需要重新辨识的现象：就当时的实际情况来说，“先锋”这两个字本身并未携带强烈的意识形态诉求，反倒是历史语境和历史事件的倒逼，赋予了先锋文学强烈的意识形态色彩。如果不作有效的区分，对先锋文学进行历史评价时就会以讹传讹。例如，我注意到某些对先锋文学进行重新评价的文章，就是侧重把1980年代中期的一些先锋文本的细节与当时的历史情境对应起来。刻意对1980年代中期的先锋文学进行意识形态化重塑，其实是理论先行的前提下，对先锋文学进行牵强附会式的历史索引。所以说，正是在历史评价中过分侧重、放大这两点，而导致了对1980年代末1990年代初崛起的、以北村、吕新为代表的这批先锋作家及其作品历史意义的认知不足。

在我看来，如果我们坚持认为“先锋”是一种技术和观念在精神层面所呈现的前卫和激进，那么这种先锋精神必须有更为坚实或者浑厚的物质作为依托。具体到先锋小说，这种物质便是叙事本身所具有的复杂性和饱和度。说得通俗一点，好看、完整（注：“完整”并非是“封闭”的意思，而是故事所需要的基本轮廓）的故事是小说的基本素质。事实上，既能为技术、观念提供足够宽广的操练空间，同时也能呈现故事或者说叙事本身的深邃和宽阔的，正是长篇小说这种文体。所以，我的一个基本观念是，正是吕新、北村这批稍后出现的先锋小说以长篇小说这种形式奠定了先锋文学在当代文学史上的经典地位。

虽然两位老师是今天讨论会的主角，但是为了表明我们做批评的不是见风使舵，而是很认真地思考了这个问题，请允许我读一下我去年写的文章中的一个片段，这个片段正好涉及的是对吕新、北村这代先锋作家的文学史评价问题：

“1990年代以来，一批带有鲜明的先锋文学特质的长篇小说的出现，恰恰是这股文学潮流呈现出充沛、蓬勃生命力的体现，这些作品大多出自未曾来得及分享1980年代历史荣耀的那些作家。例如：潘军的《日晕》（1989年）、吕新的《抚摸》（1993年）、北村的《施洗的河》（1993年）、林白的《一个人的战争》（1994年）、陈染的《私人生活》（1996年）、东西的《耳光响亮》（1997年）、阎连科的《日光流年》（1998年）、棉棉的《糖》（2000年）、李洱的《花腔》（2001年）、邱华栋的《正午的供词》（2001年）等。

这些长篇小说的可贵之处在于，他们不仅把形式变革熟练地运用于长篇小说的写作，而且大胆实验了这些形式在处理更为复杂的叙事内容时的有效性和可能性。在这些作品中，我们不仅看到形式变革为处理复杂经验所带来的从容，而且看到隐秘的历史态度、复杂的现实情感、斑驳的社会景观以及关于自我的深刻认知等。可以说，正是这些长篇小说的出现，恢复了有精神内核的先锋文学的本来面目。这种精神内核始终以一种经验的及物性，保持著对现存事物、秩序的反弹和质疑，从而使得先锋文学始终以一种开放性和未完成性在当下和未来展开。这也是我不断强调的先锋文学的政治性。”

刚才同彬提到了一个观点，他说他不大爱用“先锋”这个名词或概念来描述1990年以后先锋脉络下的文学现象。我也曾思考过这个问题，只是观点稍有不同：

“只是这些问题在1990年代以后的语境中，并未得到充分展开。具体到彼时当代文坛的话语方式，我们会发现上述作品迅速被一些新的命名占领，如新历史主义、女性主义、私语写作与美女作家、魔幻现实主义、后殖民主义，甚至是新写实小说。这些概念、理论、命名虽在不同程度上让这些小说获得了更为细致、丰富的阐释，却以知识的名义消解了先锋精神天然的、朴素甚至是有些粗暴地对秩序价值质疑、叛逆的那种蓬勃的生命力和破坏力。”

以上是我对吕新、北村这代先锋作家的文学史评价问题的基本观念。接下来，结合具体的文本，我想谈谈其他问题：我们现在提起先锋文学的时候，与其老生常谈地、一遍又一遍地重复作为历史现象的先锋文学，倒不如直面一些问题，那就是，我们现在重提先锋文学是要干什么？能否重新定义、理解当下的现实？是否有可能发现先锋在当下新的表现形态？

吕新的《下弦月》，故事的时间跨度大约从1950年代初到“文革”中后期大约二十年左右的时间，这个历史时段也是吕新屡次书写的历史时段，可见吕新对这个时期是情有独钟。这个故事的三个声部，是理解这部小说的关键。吕新是想让一段具体历史的不同面相呈现出来，彼此相互对照、补充、质疑。

第一个声部所叙述的故事，简单说来就是女人在寻找失踪的丈夫。这个故事要从两个层面来理解：在历史现实层面，女人在寻找失踪丈夫的过程所展现的种种场景，可被视为是在革命叙述中被遮蔽的民众的日常生活；如果考虑到丈夫失踪的原因，那么在历史现实的背后，女人寻找失踪丈夫这种行为便成为了一种历史隐喻，即寻找革命中的失踪者，或那些在历史运动中“被消失”的人。第二个声部，丈夫林烈在躲避追捕（其实也可以理解为逃避革命）过程中的独白与思索。在我看来，革命中的失踪者其实也是革命的参与者，只不过他们是革命的对象而已，所以，他们的声音其实就是历史证言，而这样的历史证言恰恰是革命正史叙述中所要剔除的部分。吕新以诗意的方式重新挖掘了他们的声音，从而与第一个声部构成了相互印证、丰富。

第三个声部就是人民公社的供销社副主任万年青的叙述。他的叙述其实就是革命的实施者或者说是革命的代理人眼中的历史。这种场景其实便是我们通常所说的革命日常化或日常革命化的历史场景。比如，万年青与公社书记的私情都是在革命话语的激发下完成宣泄的。前述两个声部及其面目都隐匿在这个声部噪音和威严之中，而且在客观上也与这两个声部共同构造了历史的罗生门。

但是到了结尾，“世界，你这个苦难的人间啊！”这个结论倒是提醒了我一个问题，即吕新老师重提这段历史意欲何为？或者说这个结尾并未建立这段历史与当下的关系。在我看来，重述历史的同时也存在着一个如何说服当下的问题。

以上仅仅是我个人的一些较为肤浅的看法。我就先说到这里吧。

吴亮（《上海文化》主编 ）：在文学圈子里面，就像何同彬和方岩刚才讲到的，在1990年代之后，有很多文字和很多人被遮蔽了，吕新和北村就是被遮蔽的两个。这是时代造成的。你们的作品出来以后，我当时已经不大看很多小说了，这次看了你们的作品列表，大吃一惊，你们居然有这么多作品，你们一直在写。看了你们在《花城》上发表的那么多作品，我有一个感觉，先锋文学南下，跑到《花城》去了。

我昨天晚上花了很长时间，把两本书都翻看了。我看北村的小说，一看就知道是什么东西了，但是要搞清楚里面所有的脉络是不大可能的，显然这个作者或者这个律师，有两个身份在里面。小说是第一人称，把所有的东西推到台前，这有一个好处，就是可以看卷宗，可以弄证词，访问很多人，很多人会告诉你，事情全部呈现在我们眼前。我本人很容易心烦意乱，像微信里面看到杀人或者干什么了，一般我是不看的，因为不知道这样的事情有多少秘密在里面，这是无底洞，阴谋里面还有阴谋。这样的小说给我一天的时间我也看不明白。这些阴沉沉的东西，七年前并没有这么赤裸裸，也就是这三四年，非常赤裸裸，尤其这些年来的微信的传播，没有人不知道了。小说写这个，我觉得太近了，我们读的人容易不当成小说来看，就像看微信。

吕新的小说我几乎没有好好看，感觉他的语言像风一样吹过去，是有空间距离的。我一直看到吕新的名字出现，昨天晚上他说他已经写了九部长篇了，我很佩服，不知道什么时候能看完那么多作品。大体的感觉就是这样，还有些问题可以私下讲。

洪治纲（杭州师范大学教授 ）：非常抱歉吕新老师的小说《下弦月》我还没有读完，它就是三个面向。我是蛮喜欢吕新老师的叙述，它的叙述有沉迷感。刚才吴亮老师说了，晚上在抒情，中午在叙事。这个沉迷感，我看完了以后再好好的去思考。

吴亮：我插一句话，吕新的作品一共有九章，有三个供销社的岁月，分布得很有意思，分布三、五、九章，整个构架非常好。而且叙事是不一样的，一个是正面的去写它。

洪治纲：叙述最饱满，叙述很舒服，虽然没有大情节。

王彬彬（南京大学教授）：我没做什么准备，很惭愧。比较起来我对吕新的东西稍微了解得更多一点，谈不上特别多的了解。不像吴亮老师跟先锋一起战斗过来的。吕新先生两个作品一个短篇一个中篇给我印象特别深，1989年、1990年在复旦读博士的时候，一个短篇《圆寂的天》，印象特别深刻。那个短篇完全通过语言把人的感觉、情绪写得特别好，始终没有忘记，这个很不容易。读一个短篇一辈子不忘记很难的。我一直老想找这个小说看一遍，但是没有找到。前几年《白杨木的春天》风格变化很大，但是在语言上非常突出。因为过去的语言很精致，但是这个语言七荤八素了，还是很有美感，我很喜欢。我又把长篇找来看，感觉到吕新在语言上的经营，在语言修辞上有很独特的地方，这是要坚持的。我感觉到一个长篇如果过于空明，整个事件几乎不怎么全面去说，用一个很清新的语言，来写长篇小说，读完以后还是让人觉得不太满足。因为长篇小说必须是一个充实，很有力量地整体性地给人冲击。“永久的先锋”我觉得这个说法有问题的，先锋是有时代性，永久的先锋除非是永远在不断地变化先锋姿态。1980年代的先锋，如果到现在仍然是1980年代那种姿态的话，要么是时代出问题了，要么就是自己出问题了。

洪治纲：谁提的永久的先锋，是你提的吧。

王彬彬：1980年代的人，余華，格非这一代人，在当时很成功，他们在一定程度上是调整自己。对这个调整做出文学的评判，多少是合理的，多少稀释了一些东西，没有很认真地研究过。

汪政（江苏省作协副主席）：今天研讨会的标题很好，使研讨会有了深度和文学史的意义。刚才何同彬和方岩也从先锋开始谈起，确实谈到了比较有趣的东西，许多话题超越了两位作家的具体作品。比如说先锋演变的问题，比如说作家的评价与时代的错位问题。再比如说一个杂志在当代文学发展史上的地位与作用，一个刊物能建构起自己的风格，几代主编前仆后继地维持，是蛮有意味的。我昨天还在说《花城》特别认自己的作者。没有这个北村、吕新作品《花城》作品表，我们也都记得他们在《花城》上发表作品之多。包括江苏的一些作者。南大新文学中心几位教授对当代文学制度很有研究，包括期刊，《花城》也可以成为一个个案。

就两位作家的具体文本来说，如果一定要跟先锋挂上钩的话，我想大概就是对先锋的力量应该有新认识。先锋也可以在大地上行走，可以与政治话语结伴而行。这两个文本放在一起看非常有意思。

《安慰书》是写的现实，《下弦月》写的是历史，《安慰书》展示的是“革命后”的景象，而《下弦月》则是对“革命”的正面叙述。刚才方岩说作品叙述了“革命的日常化”和“日常的革命化”，这个说得很好。它是对“文革”的一种别样的抒写。我还没有想好，没好好琢磨“下弦月”这个意象。“下弦月”在中国传统文化表达中有什么样的象征意义。不过在我看来，《下弦月》是一部关于暗夜的书，是一部不断把暗夜打开的书，也是一个打捞记忆的书。我为什么说把这两部作品放在一起说非常有意思？因为北村有叙事人的愤怒，非常现实的愤怒，近距离的愤怒，但是《下弦月》把愤怒推去了，在貌似很平静状态之下慢慢回顾过往岁月。它采取了另外一种抒写方式，把背景隐去不少，用暗夜的意象虚化背景，“文革”像黑黑的树一样，进入了城乡的日常生活，进入了飞沙走石的寒风中，进入了非常隐秘的角落，进入了现代的“桃花源”。它是对尘封的个体记忆的启封与回溯。《下弦月》是对暗的一种抒写，在抒写过程当中，个体从背景当中被剥离出来，与大事件剥离开来以后，个体内在的东西才能层层打开。同时，作品又是一部寻找和逃逸的叙事，这两者同样与暗部有关，向隐蔽处寻找，逃亡是向隐蔽处隐藏。再把供销社生活这种带有狂欢性质的东西加进来，使作品构成内容与形式的杂糅，连同作品的多声部与复调叙事，多多少少保留了当年先锋的一些痕迹。

这样的作品返回到了“革命”时代里日常生活的真实的场景。如果我们现在不把那些宏大的东西剥开，只停留在宏大叙事中，可能就永远看不到它们了。现在写虽然不能叫正当时，如果不写，它们可能真的永远遁入到暗夜当中去了。所以非常感谢吕新，读了这样的作品，让我感觉回到以前，也意识到对“文革”，新的叙事不是可能，而是现实。

田瑛（作家、《花城》杂志前主编 ）：先锋文学怎么界定，先锋文学这种说法是否科学，是否准确，我们不去管它。我们留意到1980年代的初期，西方现代派、后现代派等等观念引到中国，影响到一大批的作家，对传统写作方式的颠覆，我个人留意到这一批写作者参与了其中，从那个时候开始，一直延续。我个人对先锋文学是认同的甚至是感到一种惊喜。在那个时候我个人给社里提了一个选本，这套书在1987年、1988年是中国最早的先锋小说的选版，当时找了朱伟。后来我在1991年元月1日到了《花城》杂志之后，觉得自己肩负着使命，我第一次上班就是代表《花城》和一个厂商打官司，《花城》有一段时间发表了一系列的报告文学惹了很多事，一直风雨飘摇。我当时想，第一天上班就是代表《花城》杂志出庭，必须要做调整，《花城》杂志不能再经历风雨，如果再延续过去大胆、开放的风格，再发一个作品有可能会关闭，有可能会关门，所以及时做了调整，把花城的报告文学栏目停掉了，弱化了干预现实的宗旨，我想在文学形式上探索怎么样走。后来经历很长时间，非常艰难走过来。说了这样一段往事之后，再说说我跟二位作家的关系，我们认识也20多年了。北京的會议上简单的说过我们的故事。跟北村我们一起开了一个先锋长篇小说讨论会的时候，1993年我代表花城出版社主持了一次中国长篇小说先锋讨论会，当时格非、王蒙等很多作家到场。余华《呼唤》转型之后的那个作品《活着》写实了。陈晓明说先锋不明显了，已经在倒退，余华很情绪化地站起来，很不高兴地说，你不能老让我写杀人吧，不能老让我写暴力血腥吧。在那个会议上，我和北村一起出去买裤子，走了很多的商铺买不到，我们有这样一个故事。跟吕新1992年他陪我去五台山经历一次生死之险，那一次九死一生。我们两个到五台山去，他那次得了胃穿孔，我们在一个小地方，又没有带钱，就是穿孔不知道，当地的医院小没有办法救助，幸好当机立断租了辆破中巴车连夜奔袭，第二天凌晨赶到太原直接进的手术台，最后诊断是胃大面积穿孔。晚半个小时可能就没命了，这么一次生死之险，所以陈晓明发表文章说是“生死之交”。《花城》杂志这么多年来跟先锋文学是一种必然，不是偶然，这和我个人到《花城》杂志是有关系的，这个无疑的。延续这种风格，其他的我不多讲，就他们两个具体的作品，由各位文学家评价梳理整合，希望给《花城》杂志提供支持，我们也期待二位有新的作品。

吴俊（ 南京大学教授）：刚才大家说的一些话，这些讲话包含两个基本倾向，一个是都对这个作品的当下意义、当下价值，在充分肯定、高度评价的前提下，也有一点保留的看法。另外就是对所谓的先锋文学及两位作家在其中贡献的一些文学史评价。这个作品我从两个角度来看，一是对个人创作的意义，一个是宏观上对文学现状的意义。

今天会议定名为“先锋文学的转向”，其实我刚才想了一下，这个题目里好像“转向”两个字不太明显，与其说是转向，不如说是“先锋的续航”，更符合今天这两部作品和先锋文学在今天的状态。我是这样看的，在1980年代的时候，包括像1990年代我们讨论先锋文学的时候，首先是有一个或明或隐的基本认识，先锋文学是中国文学和世界文学的一个呼应，同时，先锋文学也是对原来的经典文学史或者说是文学常态的一种新创，从宏观面上来讲尤其是这样的，这两个面向是非常重要和明显的。那到了现在再谈先锋文学，如果仍然从世界文学中的中国文学和中国文学自身历史来看的话，包括从当代文学史上的先锋文学来看眼下先锋文学的状态，就要看一下它到底提供了什么新的东西。评价它的意义，常理上就要从这个角度来看。有没有提供文学创作、文学生产的价值资源、推动力或新的思考，这应该是一个判断的主要依据。

这两部作品所代表的含义，既强大又脆弱。强大的含义或许更多是在作家个人写作的一种顽强性体现上。作为一个标本，也可能《下弦月》的写法或者小说的叙事形态，比较顽强地坚持了先锋文学的生命意志，在当下比较鲜明地衔接了先锋文学的历史。它证明了吕新不愧是新时期以来先锋文学的中坚、中流砥柱。比较突出的是，小说将历史叙事与当下的关怀思考融入了一种离散、放射状的形态中，这对专业读者固然是一种阅读挑战，而对一般文学阅读来说，同时就不能不是一种障碍了，甚至可以说就是一种拒绝。这体现的或许就是作家的文学态度乃至世界观吧。

从个人创作的意义上来说，这两部作品体现了两个作家的顽强性。但为什么又说是脆弱的？这也是跟我对当下文学的一点判断有关，就是这样一个写法，如吕新那样在形式上走得稍远，或像北村的貌似写实，单论形式已经没啥意义了，重要的是它们有否文学性的特定力量？在我们所处的共同境遇中，写作和文学能给我们的生活和思考提供坚定的力量吗？这有点像是一个很初级的问题：文学存在的意义？狭义地说，先锋文学假定还活在今天的话，它的力量意义从何体现？直言不讳地说，从我对这两位作家的预期和评价上来说，其实期待着能够从文学层面或者较为抽象的思考层面上感受到这两部小说对我发生足够的震动。结果好像有点怅然若失。这是我的问题吧。简单地说，《下弦月》这样的写法，在过了先锋文学的一个特定年代之后，中国文学要回应世界文学和中国文学传统的话，它的目的、文学的有效性究竟何在？贸然批评一位作家的努力并不太礼貌，或者只是我的阅读经验比较有限吧，在文学表现上面，我希望看出这样一种叙事到底有什么必要性。它是必须的吗？我会问自己。相比之下，它的副作用反倒是明显的，即减少了有效阅读的可能性。这样一种叙事对文学、对这篇小说的推动力究竟如何产生作用？老实说，我其实没有体会出来，不能不懂装懂。

另外在有些叙事的局部方面，这两部作品都有一些重要的关节点显出勉强的痕迹。这个勉强在吕新的作品里还比较隐蔽，但《下弦月》叙事上的随机性本身就是个问题。

最后要谈到一个问题，其实中国现状的问题我看是没有力量能够解决的。文学也是一样，不要试图论证“先锋的转向”或者“先锋的续航”，以为能够找到答案或者找到解决问题的途径，我认为是找不到的。当然理想主义者可以这样。谈论先锋文学的时候，不管是评价两个作家还是历史，看一看我们当下文学包括作家个人以及我们这个时代所处的困境，就会发现答案只能是在言说之外。这句话其实是我对鲁迅的说法。鲁迅这个人认为这个世界其实不是语言能够表达的，人不能尝试言说之外的可能性，所以他后来就不谈至少是很少谈理想和未来了，这是鲁迅对人和历史的认识深刻处。但同时他又是非常有行动力的，他又是我们的生命上的一种力量和意义的象征。面对不可言说的现实及未来，我们如何去行动，而且必须要行动，——怎么去处理这个关系，这需要非常强大的精神和思考力量。我是做不到这一点的，只是在不专门研究鲁迅以后，读鲁迅书的时候突然地也是偶然地想到的一点。我对现状的无力却要论及两位作者的评价，结果只能是深感抱歉了。大致就这么说吧。

吴俊：他们两位的作品我是蛮熟的，而且基本上是持续阅读的。1990年代至今批评家主要关注的作品，他们的作品是在列的。

王彬彬：看先锋是要有水平的。

王尧（苏州大学教授 ）： 我想到一个问题，一个作家如果离开先锋文学的读者群体是不是还存在？与思潮相关的是我们能够讨论的，如果离开这个思潮呢？首先要问吕新北村，如果离开先锋文学这个思潮，这两部作品是不是可以讨论？我自己的回答是肯定的。第一个我要说的，我们讨论具体作家作品的时候，要离开市场讨论。

第二个问题就是这个“先锋文学30年”这个概念的命名，北方为主，南方参与。主要不是对历史的评价，很大程度是有现代考虑的。如何看待先锋文学历史？这个过程当中，我们往往只注意还原1980年代以来的所谓先锋文学的状况，對先锋文学的批评史缺少梳理，1980年代关于先锋文学的研究和1990年代不太一样，而且今天文学史基本上是以1980年代的共识来统一的，这造成一个非常大的问题，1980年代遮蔽1990年代。。这是今天我们讨论这个问题要引起注意的。还有另外一个问题，我们通常用1980年代的东西讲1990年代，但是1990年代讲的东西是超越1980年代的。这是我的讨论的两个前提。

第二个回到两个人的作品，我写了很多的批注。

吕新，我很喜欢看他的《抚摸》，因为我自己的博士论文是做“文革”的，到今天都没有出来。自我审查，“文革”方面什么能写，什么不能写，这对自己是一个很大的伤害。吕新的小说，我也是比较看中，实际上写“文革”的一些场景，他的线索不是很复杂，林烈的逃离和安顿，还有徐怀玉的寻找的故事，是另外一个在路上的故事。书中小的楷体有些很好，有一些未必很妥当。以各种各样的姿态呈现出来很好。我在意里面的几个问题。一个问题就是关于他出走的原因，小说没有多讲，徐怀玉说，不要认为是因为路线的问题，有这么一句话。第二个就是我特别留意的一句话，楷体字里的，林烈与小事件、大事件的关系，徐怀玉与小事件、大事件的关系，这是一个值得关心的部分。我看到的不是抒情，而是吕新通过林烈的独白所表达的对“文革”的理解，让人收获到很多反思性的问题。这是我强调的一点。第三点就是这个小说里面，没有小黑点，就没有光明和飞翔。小黑点的时代怎么理解小黑点，怎么理解飞翔，怎么理解光明，这也是比较深刻的地方。这是我对吕新小说的想法。故事不是非常复杂，有一些人物可以删除。

这是我的一些想法。

黄德海（《上海文化》编辑 ）：从去年开始，好像举行了不少纪念先锋文学的活动。不知为什么，我觉得这些活动都或多或少地带有挽歌气息。当先锋变成了怀念的对象，其实已经说明先锋成了古董，灰尘落满一身。现在谈起“先锋”不是指一种曾经的文学现象，就是指某些特定的叙事方式。这些，都只是历史意义上的先锋。不断转向和更新，一直处于领先位置，才是先锋的基本标志。一心向前的人，哪里来得及去经常性怀念？

吕新的《下弦月》，应该算得上是使用了先锋的某些特定的叙事方式，比如关注内心，使用隐喻性语言等。但我阅读这部小说时，经常有个念头在头脑里闪现——如果哈姆雷特曾生活在“文革”期间，他会怎么行动？事后他又会怎样思考这段生活？哈姆雷特如果写作，写下的这段生活，是不是就像吕新的《下弦月》？小说动作幅度小，叙事速度慢，仿佛一直在思考，一直在延宕，有一种特殊的绵延感，人物对每件事情的感觉，仿佛都被慢放了。这个延宕过程中的感觉，除了吕新富有自身特点的文字，我认为对历史的反思穿透力较为一般，它仍然一不小心进入了教课书设定的历史划分框架。但小说累积的延宕能量没有消失，它几乎全面涌进了对有关供销社部分的书写中，尤其是小说的最后一部分，我觉得特别棒。最后这一部分，用被极度规训的语言，写下了无法被规训的欲望。两个人在把自己的欲望调动起来，逐渐把心思和情欲打开的时候，使用的是一会儿是经过严格规训的语言，一会儿是放肆的语言，最终指向的却完全是不规训的内容。或许可以这样说，吕新用被规训的语言讲未经规训的东西的时候，他才真正走到了现下写作的前沿，也让我们看到了某种被忽视的真实。

这两部作品先读的是吕新的作品，读的过程中，太难读了。我下面仅仅从一个普通读者的角度，或者老师教文学史的角度来看这两部作品。在高校里，讲文学作品的时候，往往要告诉学生小说写的一个什么故事，这是内容，然后从文学的角度讲，在小说里的故事又是怎么表现的，这是形式。文学作品解读不外乎就这两个方面。从文学史的角度讲“先锋文学”，正是当年1980年代吴亮老师他们总结的“叙事的形式至上”，也是我们在文学史讲的，以一批作家作品为代表。再一个方面在课堂上我们强调的是“先锋文学”，它是与世界文学的接轨和传统文学的延续，这个意义上是非常重要的。1980年代以来，马原他们这一批作家对我们搞文学的人冲击很大。后来有关“先锋的转型”的话题，可以说未有间断过，从1990年代起有一个大的变化，然后到新时期又调整。两位作家的新作在“先锋”的话题下面，既与以往先锋文学调整转向有联系，又有“先锋文学”完全无法概括的新质。我是先读的吕新作品，觉得很难读，但是还是看完了。看完了以后一直在想，这两部作品的名字都很有意思，为什么叫《下弦月》，为什么叫《安慰书》，我一直在想这个问题。

吕新作品中有丰厚的历史底蕴。我们是第一次见面的。我的年龄比他大，他在作品中叙述的生活，我有一部分是经历过的。如“文革”我是经历过的。阅读吕新作品可以发现，小说历史背景和语境是清晰的，但是对历史的叙述是片段、跳跃式的。小说中送“老舅回家”的那个片段，写小毛驴和老舅，给我印象非常深刻。我第一感觉这个小说，故事片段和叙事语言写得精细而别致，小说中将送老舅回家过程，在人和兽互相比对中叙述，似乎在提示着什么？给人思考。整个小说历史记忆的片段占据了很多内容。我一开始并没有没有读出寻找、革命，逃离安顿，而是被片断性的生动语言和小故事的叙述所吸引。在故事里面反思历史，这个暗示性非常强烈。整个故事里头并没有直接写下弦月，这一个特定的时间情景。为什么要叫“下弦月”？小说主要写了白天和黑夜，而且有的地方写得非常细致。小说写了月光，但是没有下弦月，这个暗示性在什么地方呢？片段+历史，实际上有一种暗示。先锋就是文学本身留给读者想象的空间。

何平（ 南京师范大学教授）： 吕新的小说，我也仔细地读了一下，小字和楷体字到底是什么样的关系，我想搞清楚，但是确实搞不清楚。里面涉及到的人，跟我们现在谈的三个主要的人物之间的关系是怎么样的一个关系，我们要搞清楚。有的是他原来的同事，有的是学习班上的。如果把这些关系理清楚，这个小说可能要五倍的厚度都搞不定。如果有兴趣可以把涉及到的人的名字统计下来应该是50个以上。作为他写作的过程中，究竟是怎么考虑的？杨老师讲，吕新是清楚的，但是他不愿意把那个东西说清楚，确实留了很多的需要你自己重新建构、想象，跟三大块之间是怎么样的一个关系。像吕新这样的作家，从早期的写作起，其实变化不是很大。对这样的作家还是要去研究的。我跟程永新谈这样一个问题，作家是不是要做很多的变化。作家能不能沉迷于自己的东西，把同一种东西写到极致？对于吕新这样的作家，我们不能简单的定性，因为有的时候批评也是一个很坏的东西。批评了以后，人多了以后，他就形成了一个巨大的声音，就慢慢的变成了一个巨大的知识权力，然后对这样的作家带来压力，他不是这样写的，就感觉到这样的作家写作是不是出问题了。我觉得对于不变的作家，就是他一直不變，他一直沉迷在自己的语言当中，他觉得他的后记特别好。那种语言的方式，对于时间的感受，那些让人读的内心特别不好受的东西，他是内敛的，隐讳的东西慢慢渗透出来，这个小说还是值得看的。吕新写的小说不是一般地用心。我在读的过程中间看到考究。对这种作家，我们是要尊重的。因为批评家现在动不动就容易写很大的概念、知识，然后希望把这样的作家整合到他的脉络里，一旦整合不到他的脉络里，就认为这个作家写作出问题了。作家没有出问题，是我们自己出问题了。

吕新（作家）：没有想到我的小说给各位带来麻烦，各位放下自己的事情坐在这个地方。在座的批评家，我基本上是第一次见面，但是见到大家还是挺高兴的。大家的意见非常真诚，不管是批评还是称赞，对我来说很有意义。内心是有高兴，但是我对大家，还有出版社，内心的抱歉和愧疚远远大于高兴，觉得很麻烦大家。谢谢！

朱燕玲：非常感谢大家的精彩发言，我觉得今天的讨论非常好，很专业。因为我们确实不是一个商业性的推广会。我们会以两个高校的名义组织这个会议，我们希望对问题有一个梳理，提供专家的意见。对于文学作品来讲，我们对任何事情不可能求得完美。我们每本书都有欣喜的部分，北村的书有一种思辩的力量在里面，我看了很喜欢；吕新的作品，抒情的成份很强，但是也能看到他一贯的对历史的关注。这两个作品差异性非常大，不是王婆卖瓜，这两部书是长篇小说里面非常好的作品，值得我们开两次会探讨。今天下午如果再开下去，还会有更精彩的意见，更现实的关系，跟中国政治的关系，也是我自己非常想听到专家们再次深入聊的。因为时间有限，只能到此了。

谢谢大家！