法由景生 境由心造

申丹丹

国画不同于其他绘画，它是通过作者运用笔墨表达心情、灵性，寄托思想和情感。画可以“做”，但必须是在“写”的基础之上“做”“写”必须为主要手段。那些涂满画面、精心雕琢而忽视了书写的画，看似有气势，却十分缺乏趣味，感情不真切，略显俗气。而张仁芝在“写”与“做”的关系上处理得比较好，他不论写生还是创作，都注重书写，作品独特且市场行情看涨。

张仁芝，著名山水画家，主要画山水，时而涉足花鸟，荷花画得尤其精彩。其作品《峨眉山谷》获北京市1980年美术创作甲级奖第一名；《屹立千秋》被中国美术馆收藏；《峨眉清音》获1985年“祖国环境美”美术作品一等奖；《似梦非梦》入选1986年“世界和平年”美术作品展览。张仁芝的作品市场价值也一直看涨。

张仁芝更有《爱晚亭》《温泉胜境》《峡江征帆》《岁月.涛声》《山野人家》等作品多次入选国内外大型美术作品展览，或被中国美术馆、天津艺术博物馆、澳大利亚新南威尔士艺术博物馆收藏，众多藏家们觉得其作品极具收藏价值。张仁芝也攻书法， 1988年先后在天津美术馆、中国美术馆举办个人书画展，出版《张仁芝画集》。1987年，其艺术生涯被载入英国伦敦出版的《世界名人录》。

张仁芝1935年10月7日生，祖籍天津，生于热河兴隆。1957年毕业于中央美术学院附中，1962年毕业于中央美院中国画系，1965年在北京中国画院进修班结业。现为北京画院专业画家、北京画院艺术委员会委员、中国美术家协会会员、中国书法家协会会员、北京市美协理事、东方美术交流学会常务理事、一级美术师。

李可染先生是高山仰止的大师，想脱开他的笼罩而自成一家便增加了难度。张仁芝既继承了乃师的厚重沉凝，又反其道而行之——取其空灵秀逸的一面，最终在厚重和空灵之间找到平衡点，形成了自己的独特面貌。从画家的藝术演进轨迹看，张仁芝经历了写生切入——笔墨探求——造化与心源结合的过程。他没有停留在对一家一派的学习上，而是广纳博取，多方摄取营养加以消化，化合出新。在我看来，这是他能够脱出窠臼的原因所在。

张仁芝早期作品写实，捕捉大自然的生活气息，已经显露了在厚重中寻找轻灵的趋向，等渐次回到画面推敲的阶段，则更加注重笔墨形式本身所具有的诗意和美感，最终使两者完美结合。画家根据表现对象的气质和内心的感触自觉地侧重是用墨还是用线，在笔和墨相对集中、纯化的状态下体味其中的审美品格，之所以泼墨和勾染都富于神采，原因就在于能够将浓妆淡抹结合得好。无论在笔墨上如何探索，画家始终没有离开“诗意”的捕捉和营造。《深山小水库》《塞北早春》《晚秋时节》《万松山上观日亭》《高崖悬瀑》等作品是审美指向明确、笔墨精到、极具现代品质的佳作。张仁芝没有在李派山水的厚重中走得太远，而是走向他的反面，求空灵，尚简静，这是画家的智慧之举，实际上是对李可染山水的反向继承。

张仁芝经历了从中央美院附中到中央美院国画系，共9年的学院教育训练，不仅奠定了中西绘画的基础，还有幸聆听到李可染、叶浅予等绘画大师的谆谆教诲。1962年毕业后，他又被分配到北京画院。在这所当时云集传统画家精华的殿堂，他师从秦仲文、溥松窗等名画家，接受了两年的传统绘画观念和笔墨技法的言传身教。因此，张仁芝的作画风格以此为主并融合了西画经验。

写客观物象、写自然景色，与抒发自我的内心感情、表达自我人格是密切联系在一起的。张仁芝掌握了中国画创作的这一规律，游刃有余地在中西融合上施展自己的才能。他将西方的画写实造融入到中国水墨中，成为中国水墨的一部分，形成一种很自然、充满灵气的融合，因此张仁芝在当代画家中还是具有强烈的个人色彩的。

书功补画功

在中国传统绘画中，书法是不得不提到的，有人说“书功补画功”。张仁芝在练习作品上也很有画意，将书法元素中水墨、线条与画融合创新，这些都是他后天学习画画的基础。

张仁芝表示书画同源，自从仓颉造出了方块字，经过几千年的发展演变，这种方块字与中国人认识宇宙、认识世界的思维方式联系在了一起，这是中国有别于西方文化的身份象征。尽管汉字原形依赖于象形，缺少形而上的抽象思维，但是经过几千年来亿万人的使用、传播，早已形成了中国人的思维方式，而且也创造了灿烂的东方文明。非常有意思的是，这种方块汉字通过历朝历代文人的创造，形成了世界上独一无二的艺术门类——中国书法，并且随着这种文字的发展演变，形成了真、草、隶、篆等多种书体，每种书体都留下了无数优秀的遗产，不只成为交流思想感情的工具，还成了文人抒情遣兴的精神载体，继而发展成为一种充满意境和神韵的艺术品类。

书画同源也有多种原因，首先是工具、媒介上的一致性，都使用毛笔、绢绫、宣纸和水墨，这种同样材质上的创作很自然会产生审美规范上的一致。绘画和书法都讲究辩证统一，如用笔写出的线条讲究中锋用笔，方圆结合、刚柔相济，有收有放、有藏有露，要有诗意、有书卷气，尽管书画家风格流派不同，但这些审美规范基本上是共同的。由上述审美规范引申出的书画品评标准也基本上一致，正如南齐谢赫总结出的六法，其中气韵生动和骨法用笔在书画上可以说是完全一致的要求。除形象要求之外，在用笔上还要讲究笔气、笔意、墨韵、墨彩的连续贯通，特别是写意画。总结我几十年的中国画创作经验，书法的修炼可以从侧面提高笔线的质量、品位，使笔墨线条有骨力，挺健沉厚不轻浮，转折处如折钗股、屋漏痕，笔法变化越多，画面就越耐看。墨色上有时需要飞白的穿插变化，使一幅作品中有轻重、疏密、收放的节奏韵律感。古人形容一幅书法的美如“虎卧凤阁，龙跃天门”，这种笔线的品性，也可以称为是笔性，就是上乘、高级的。修炼书法，我的体会主要就是锤炼笔性，中锋用笔有骨力，像一根圆柱一样挺立，在一幅画上能有这样的线，就会让人感觉有内在精神。李可染先生曾说过，线条过关的画家在近现代没有几人。可见，这些笔法和墨法、章法上的审美规律，不论在绘画上还是在书法上都是通用的。

对书法持续不断地练习，等于打下用笔与字形间架的基本功，当练到了能够自由掌握、随意着笔而符合书法美学基本规范的时候，这时一旦触发创作灵感进入创作状态，而客观物质条件——纸笔墨砚都非常顺手，心情环境也适宜，作者会忘掉一切技法与约束，即兴发挥神来之笔。特别是行草书，在创作激情的支配下，有可能迸发出意想之外的神品妙品，王羲之的《兰亭集序》和颜真卿的《祭侄文稿》就是成功的范例。中国书法与绘画的气息是相通的，重写意、重神韵，形成了中国艺术的精萃。

书法要有文气

张仁芝说：“在我很小的时候父亲教我写过魏碑，我还记得是写砖塔铭，他是一个小学的校长，因此在传统教育方面比较重视。但是在我10岁的时候父亲去世了，又正赶上战乱，中断了书法的学习，但是小时候打下的根基还是对我以后画画很有帮助。在工艺美院附中时，同学都说我写的字适合搞中国画。后在中央美院国画系，安排书法篆刻课程，我临写过《史晨碑》《张迁碑》《爨宝子碑》等，对中国书法的练习我都是很看重的，看书加上读碑帖，不断加深对‘法的理解。虽然对于书法史方面的研究还没到位，但是对于技法、表现形式等方面还是下过功夫的，因为我非常喜爱书法，所以在画画之余会去关注一些历代的书法作品。我学书法不专学哪家哪派，而是通过广泛临摹和欣赏，提高自己的眼力，懂得好坏、优劣。我喜欢行草，王羲之、米芾、李苦禅、秦仲文……这些人的作品，使我明白了书法上的道理。这些东西或多或少地融会到自己对中国画的理解和对美的追求里面，比如追求自然、含蓄，气息中和，骨气内敛，不剑拔弩张。”

张仁芝表示书法作品除了要刚柔相济、方圆兼备外，还要有文气，另外笔速要慢，行草书也是如此，要静心、贯气。比如当代沈鹏的书法，因为他博览群书，所以他笔墨线条的笔性就好。一些人的书法习气太重，这是不经过大脑的思考就形成的一种习惯。虽然大家在书写上都有自己的习惯，但是有些人将不好的习惯也表现出来了，就是毛病。书法写得不熟练不好，过于熟练就会甜俗、流滑。要突破自己的习气很难，但凡是大家，这种习气和怪毛病就很少，当他们发现自己有习气时会马上停止，用另一種书风来修正自己的坏毛病。所以说还是要多看好的东西，提高自己的眼力，辨别自己的不足。

张仁芝说：“我认为吴昌硕就是将书法线条很好地运用于绘画的一个范例。他画画前写了20多年的石鼓文和大篆，笔墨线条含蓄、圆浑、精神内聚。因为他有篆书功底，画作、篆刻都是气韵十足、力量充盈，这才是书法与绘画线条结合的焦点。有些人用笔喜欢外露，外露是一个人要经历的阶段，但最终还是要内敛而又表现充分。这就有点像打太极拳，力量打出去之后还能够收得回来，即笔画上的无垂不缩、欲下先上、欲左先右，而不是随意甩出去就不管了。否则，看起来好像很潇洒，其实一点意思都没有。这也像品茶，不会喝茶的人喝大碗茶，会喝茶的人只用小口抿茶，品字代表有品位、格调高。”

多元审美而不违背核心标准

张仁芝在北京画院从事艺术创作。50多年来，他一直没有中断过自己的艺术创作，而且一直在默默地进行艺术探索。积攒下来，至少也有上千幅的作品。

张仁芝说：“这些年我没干别的，除了‘文革那会儿写大字报、上干校，其他时间一直没有中断过画画。‘文革前和‘文革期间主要是人物画创作，‘文革后主要是画山水，偶尔也画画花卉，特别是荷花。”

“文革”结束之后，我们对主题性绘画很反感，抱全面否定的态度。但是经过30年来的思考和反省，又经过中西当代艺术的对比和思考，我们现在觉得这些东西还是很有意义的，很有文化的时代特色和历史感，还有某些现代性在里头。最起码来说，艺术的创作者是真诚的，那是那个时代的生活印记。“文革”后有一段时间对反映工农兵生活劳动的主题性创作有些逆反心理，否定这些东西也属正常，只是一时的文化思潮，是可以理解的。那个时候，搞得太过了，有些物极必反。不过，对于某些具体的主题性绘画题材来说，比如大庆工人、铁人王进喜的题材，一方面是领导指派的创作任务，一方面是我确实为英雄人物和平凡的劳动者所感动，从内心深处想表现他们、赞美他们，这是当时这一事物的两个方面。那时也产生过不少优秀作品，例如卢沉的《机车大夫》和姚有多的《新队长》，都是“文革”前创作的优秀作品。总之，对那时期的美术创作不能全面否定。

《炉前》是1964年创作的，是第三届全国美展的入选作品。这幅画是张仁芝在美院上学的时候，1960年在首钢轧钢厂体验生活后创作的。张仁芝在酝酿阶段画了多张草图，但当时笔墨技巧跟不上，正稿画了半截就放下了。1962年，张仁芝在美院毕业后分配到北京中国画院，1964年下乡搞“四清”，那时画院领导可能已看到毛泽东对文化工作的两个批示，赶紧把从美院毕业的人从“四清”前线抽调回来，画反映工农兵题材的人物画，并说，临时下乡、下厂深入生活已经来不及，就画自己以前熟悉的题材。张仁芝翻出1960年画了半截的这幅画，反复修改草图，最后完成了《炉前》这幅人物画的创作。开始时的标题叫《轧钢工》，画完后，感觉不够概括，才改为后来的标题《炉前》。

张仁芝说：“我虽然在早期画过一些人物画，但是我的理想和专业方向是山水画。在美院国画系前3年，我向蒋兆和先生学习人物画写生，李琦先生教我们人物画创作课。最后两年分科，我选学的是山水科，宗其香先生是我们的班主任。毕业创作是一套山水组画《忆江南》，应该说我的最大兴趣还是山水画。1962年进入北京中国画院后，我跟秦仲文老先生学传统山水画技法。当时画院的领导给我们的任务是抢救传统，因为画院中老一辈画家年纪大了，需要年轻人来传承。‘文革中才知道，当年画院领导是贯彻文化部的指示精神，文化部的这一指示是针对全国各个艺术门类的。这一指示在‘文革极左思潮下受到批判，现在回过头来看，这一指示不但没有错误，还应该说很有远见。可以说跟秦先生学山水，既是当年画院领导交代的任务，也是自己的专业选择，上下意愿是一致的。山水花鸟画很难进入画展，加上我们身处画院这样的专业创作单位，必须完成领导交给的任务。‘文革一过去，画院当时的领导还想让我继续留在人物画创作室，我说我还是想画山水画，于是到了山水画创作室，几十年下来没有变，直到退休。可以说，后来不画人物画，主要是自己的专业兴趣所致。”

张仁芝表示，现在一些人特别想突破传统，发展自己的书风，闯出自己的路子，这也是一种探索，也和社会的多元发展有关，大家要包容，允许试验，尝试新的手法。他认为现代艺术的审美也应该是多元的，这符合书画界应该有的状态。同时，审美带有强烈的个性色彩，每个人的理解都会有不同，包括创造的人和欣赏的人都是有个性的。个性的体现是一个自然的过程，两个人用同一支毛笔画一个线条准是不一样的。文化虽然是多元的，但有个基本的标准和规律，不是说有个性好坏就没有标准了。从传统一直延续下来并且大家都承认的就是标准，艺术当中始终有个核心美，在这个衡定标准之外的一个范围内允许有多种多样的审美取向和变化。年轻人可以搞一些新鲜的东西，但随着自己年龄和阅历的增长，自然会回归到传统。郎绍君在《论中国现代美术》中研究近现代画家和美术史时发现一个规律，即这些画家年轻的时候都想反传统，都对传统有不满意的地方，结果到了50岁以后随着修养的提高又回归了传统，这是一个逐渐明白和悟道的过程。他们明白了古人不是傻子，古人历朝历代都在研究这支笔、运用这支笔，留下来的遗产绝对不是弱智的。知道了传统文化多么博大精深，就会反过头来再重新发现、认识和学习传统。

张仁芝的山水画创作很有个性，与其他山水画流派有所不同，很现代，有生活气息和人文品位，中西结合的比较多，大多都是写实景山水。这是与传统山水画的区别所在。

张仁芝说：“这还是与陆俨少在他的著作《山水画芻议》中说的‘第一口奶有关，因为我在美院附中和美院侧重写生，后来到画院又补充一段传统山水画技法，这两段學习经历在日后创作中必然会反映出来。我喜欢画实景山水，如《岳麓山爱晚亭》《自景山俯视紫禁城全景》《大同云冈石窟》《施工中的北京南站》《碧血丹心照汗青》（文天祥祠）等。同时在这么多年的艺术实践中，我慢慢领会了传统山水画的精神内涵、构图法则和笔墨程式，对书法的研习也在一定程度上加深了我对中国文人画写意精神和笔墨神韵的理解。当时中央美院的山水画教学延续的是徐悲鸿的文脉，我创作的山水画自然有着这方面的影响，以写生为基础，融合传统山水画的笔墨技法，表现现代生活中的真山真水。这样比较符合自己所受教育和多年创作实践形成的创作路数，其实这也符合古人总结的‘外师造化，中得心源的中国绘画理论。”

张仁芝画的实景和虚景有不同境界，可以相互补充。他的更多作品是按照自己的审美理想营造的“第二自然”，也可以说是“取诸怀抱”，如《早春》《高山流水》《松涛琴韵》《秋林古寺》等，都是现实生活中没有的画面，是虚构之境。他还有一类作品，是大自然中有此实景，比如三峡、漓江、黄山、五岳等地，生活真实的长江三峡和桂林漓江，范围很大，画某一具体景点不足以概括其总体特点和神韵，他曾多次去写生，创作中就按照对象的特点和自己的审美理想重新营造丘壑、经营意境，这类作品近年在我的创作中占有相当的比重。从20世纪70年代末以来，三峡题材我反复画过一二十幅，意境和笔墨都不太相同。就像郑板桥说的他的胸中之竹已非眼前之竹，而画到画上，笔下之竹又非胸中之竹的道理一样，这时画上的三峡已对长江三峡进行了提炼概括，意境升华。总之，他的山水画创作观念可以概括为：法由景生，境由心造。法由景生指从真山水中获得灵感和启发，构图和笔墨由大自然对象决定，即古人所说的“师造化”；境由心造指现实生活中没有实景，按自己审美理想用构成山水画的山石树木等元素营造心中可游可居之境。中国近代著名美学家、诗词评论家王国维先生曾对诗词有过如下精辟论述：“有造境、有写境，此理想与写实二派之分别。然二者颇难分别，因大诗人所造之境，必合乎自然；所写之境，亦必邻于理想故也。”这里说的是诗词，其实绘画也是一样道理。根据张仁芝多年创作实践的体会，“写境”（大自然中有此真山真水）与“造境”（虚构之景），确实不好区分。比如“造境”需要画家通过大量针对真山水的写生，观察体验大自然阴晴雨雪的神奇变幻与造化氤氲，而后依据自然界的规律和中国山水画的构图法则，运用构成一幅山水画的诸多要素（山石、林木、屋舍、舟车、泉瀑、流云……），虚构画面，它既是虚构的理想之境，也是经过多年观察写生总结出的像是真有其境的画面。有人看过他画的虚构之景也感觉好像是大自然中实有之景。张仁芝认为这说的是他的作品即使是虚构之景，也有生活气息和真实感。

张仁芝说：“改革开放以后，各种艺术思潮纷至沓来，若说完全不受影响不太可能。我有过困惑，不太适应、不太理解，这也促使自己思考。过去艺术创作受主题先行影响太深了，不符合艺术发展规律。‘85、86新潮的兴起，对过去的做法产生逆反心理也是正常的。而现在各种风格流派都可以自由发展，这种状态就很好。”

近年来，在中国画界，人们一提起“创作”，就想到画大画，画作越大越好、越精致越好、越繁杂越好，逐渐地把中国传统的“写意”丢掉了，似乎忘了“神似而形不似”才是国画的最高意境。