乐和，人和，天地和<br/>——《听琴图》新论及其作者再考释

乐和，人和，天地和
——《听琴图》新论及其作者再考释

2017-03-18时玲玲东南大学艺术学院江苏南京210096

南京艺术学院学报(美术与设计) 2017年1期

关键词：学士宋徽宗

时玲玲（东南大学艺术学院，江苏南京 210096）

谢建明（南京艺术学院，江苏南京 210013）

乐和，人和，天地和
——《听琴图》新论及其作者再考释

时玲玲（东南大学艺术学院，江苏南京 210096）

谢建明（南京艺术学院，江苏南京 210013）

琴为乐器之首，在人类文化史中承载着丰富的内涵。《听琴图》是否为宋徽宗之作，目前学术界尚有争议。一方面通过《听琴图》文化内涵的阐释，与宋徽宗著作《御注道德真经》、《冲虚至德真经义解》等文论节选相互印证，表现出思想的一致性，体现了宋徽宗以圣人之德、圣明之君自我标榜的人生哲学；还可见出宋徽宗以艺贯道、道法自然、不为外物所累、以天地自然之心、中和万物之儒道相糅的艺术观；另一方面提出假设命题，通过《听琴图》与前代画家的作品、与宋徽宗的其他绘画作品、与宋徽宗同时代作品的比较，在题材、内涵、造型、景观、笔法、图案装饰等方面体现出的一致性或相似性，结合文献史籍对宋徽宗的记载和评论以及宋徽宗自身所具有的创造精神，图像、诗歌、史籍相互印证，得出结论：《听琴图》为宋徽宗所作。图像集中反映了中国古代艺术相互影响、相互吸收，继承与发展的普遍规律和中华传统文化一脉相承的面貌。

《听琴图》；宋徽宗；和；比较；作者再考释

乐是中国传统哲学的核心概念，关于乐与人、与天地自然关系的思辨，各个学派相辅相成，其共同理想旨归是“和。”《国语．周语下》：“政象乐，乐从和，和从平。”[1]《礼记．乐记》：“大乐与天地同和。”[2]500“是故乐在宗庙之中，群臣上下同听之，则莫不和敬；族长乡里之中，长少同听之，则莫不和顺；闺门之内，父子兄弟同听之，则莫不和亲。”[2]527《庄子．天运》：“夫至乐者，先应之以人事，顺之以天理，行之以五德，应之以自然，然后调理四时，太和万物。”[3]“吾又奏之以无怠之声，调之以自然之命。故若混逐丛生，林乐而无形；布挥而不曳，幽昏而无声。动于无方，居于窈冥；……故有焱氏为之颂曰：‘听之不闻其声，视之不见其形，充满天地，苞裹六极。’”[4]229《庄子．天地》：“无声之中，独闻和焉。”[4]178

一、《听琴图》文化内涵的阐释

《听琴图》绢本设色，147．2⋆51．3厘米，北京故宫博物院藏（图1），标为宋徽宗之作。图像竖长幅面，右侧上方瘦金书题：“听琴图”，正上方蔡京题诗，题诗下千仞长松突秀，松下穿插几株修竹，徽宗皇帝道士装扮，坐于石墩绒座上抚琴，身左侧几案熏炉中香烟袅袅，“独琴之为器，焚香静对”可从图中以见。听者三人，纱帽红袍男子一手执扇，一手撑垫坐石墩绒垫上，低头沉思，为蔡京。清代胡敬《西清札记》：“此徽庙自写小像也，旁坐衣绯者，当是蔡京。”另一纱帽绿袍男子，拱手端坐于石墩绒垫上，抬头目向于天，为王黼，观其相，与《宋史》载其为人美风姿目睛如金契合，王黼身旁童子双手交于胸前静立倾听。徽宗正前方湖石上置鼎，鼎内插花，左下朱印“御书”上签押“天下一人”。图式构建秩序分明，人及物象刻画细致，线条勾勒劲健，赋色妍丽，对比鲜明，是集诗、书、画、印、款押于一图的优秀作品。

儒道释三教之中，徽宗最崇道教，自称“教主道君皇帝”，多次下诏兴建宫观，搜访道书，设立经局，刊行《政和万寿道藏》，亲自注解《道德真经》、《冲虚至德真经义解》等道书。但宋徽宗在道书的注解中，常常与儒家思想相结合，特别是对中和思想的推崇。将《听琴图》的文化内涵与《御注道德真经》、《冲虚至德真经义解》等著作的内容相比照，可见出其中儒道相糅思想的一致性。

图1 《听琴图》

1.琴

琴在我国文化史中，承载着君臣、礼仪、德行、僻邪、养心、知音等丰富的内涵。如： “君子之近琴瑟，以仪节也。”[5]517“琴以禁制淫邪，正人心也。”[6]125“琴为之乐，可以观风教，可以摄心魄，可以辨喜怒，可以悦情思，可以静神虑，可以壮胆勇，可以绝尘俗，可以格鬼神，此琴之善也。”[7]110“琴之为器，隆其上以象天也，方其下以象地也，广其首，俯其肩，象元首股肱之相得也，三才之义也。[7]133琴为知音难遇、知己难求的象征，源自俞伯牙和钟子期这一对琴艺高超生死相交的典范。“伯牙鼓琴，钟子期善听之。伯牙鼓琴，志在登高山。钟子期曰：‘善哉!峨峨兮若泰山’!志在流水，钟子期曰：‘善哉!洋洋兮若江河’!伯牙所念，钟子期必得之。”[7]30琴与知音的意象关联，在中国古代诗词中多有表现，如：崔珏《席间咏琴客》：“七条弦上五音寒，此艺知音自古难。”孟浩然《夏日南亭怀辛大》：“欲取鸣琴弹，恨无知音赏。”岳飞《小重山．昨夜寒蛩不住鸣》：“欲将心事付瑶琴。知音少，弦断有谁听？”

因而，不难理解《听琴图》中琴所载附的文化功能和象征内涵。

2.题诗

“吟徵调商灶下桐，松间疑有入松风。仰窥低审含情客，似听无弦一弄中。”“吟、调”：古琴的弹奏指法，琴音高低相互和成，正与老子高下相盈音声相和前后相随的美学思想一致。灶下桐：指焦尾琴，古代四大名琴之一，《后汉书．蔡邕列传》：“吴人有烧桐以爨者，邕闻火烈之声。知其良木，因请而裁为琴，果有美音，而其尾犹焦，故时人名曰焦尾琴焉。”[8]“疑”形象刻画出道家大音希声，似有若无、有无相生、虚实相间的艺术境界，表明琴音与风、松等自然之音的和合关系，以及宋徽宗、蔡京尚“淡”的音乐美学观。仰窥：目及向天，低审：低（俯），目所向地，一仰一俯，凝神于琴乐的想象中。俯仰天地是古人对不可知因素和生活经验的总结，后衍至艺术中，成为构建中国艺术精神的内容。俯仰最初见于《周易．系辞》中，“古者包牺氏之王天下也，仰则观象于天，俯则观法于地，观鸟兽之文，与地之宜，近取诸身，远取诸物，于是始作八卦，以通神之德，以类万物之情。”[9]嵇康《琴赋》：“目送归鸿，手挥五弦。俯仰自得，游心太玄。”将俯仰与音乐联系起来。宗白华《美学散步》：“中国诗人、画家确是用俯仰自得的精神，来欣赏宇宙，而跃入到大自然的精神节奏里去游心太玄。诗人虽不必直接用俯仰字样，而他的意境是俯仰自得，游目骋怀的。”[10]含情客：指穿官服的听者，道出了音乐与人的情感关系。无弦：无弦琴，（南朝梁）萧统说陶渊明不解音律，而蓄无弦琴一张，每酒适，辄抚弄以寄其意。此处蔡京借无弦琴表达了尚“意”的美学追求。

以无弦之琴奏无声之乐，识琴之意趣而闻天地自然和谐之音，为历代文人所好尚。李白《赠崔秋浦三首》：“抱琴时弄月，取意任无弦。”《赠临洺县令皓弟》：“大音自成曲，但奏无弦琴。”王昌龄《赵十四兄见访》：“但有无弦琴，共君尽尊中。郑刚中《静独》：“阶前享明月，但鼓无弦琴。”文同《戏呈凤凰长老用师》：“罗浮居士最难奈，稳把无弦琴与弹。”

夫心者道也，琴者器也。本乎道则可以于器，通乎心故可以应于琴。琴为实，为有，为器，乐为虚，为无，为道。蔡京题诗书写刚柔相济，体势豪健，诗意前后呼应，意境清远，既道出了音乐与人的情感、想象力的关系，又突出了和谐的哲学精神，赋予艺术自由的生意，更蕴含着对宋徽宗深厚文化修养与高超艺术才能的赞誉。

3.“天下一人”的画押

画押别称“花押、押记等等，最早起于钟繇，中国古代绘画艺术中最独特的画押便是宋徽宗的“天下一人”。“天下一人”见于《庄子．天地》：“子贡南游于楚，反于晋，过汉阴，见一丈人方将为圃畦。……始吾以为天下一人耳，不知复有夫人也。吾闻之夫子，事求可，功求成。用力少，见功多者，圣人之道。”[4]192文中的“天下一人”指孔子。

宋徽宗《御注道德真经》：“孔子不居其圣，而为圣之时，乃所以有德。”[11]《孟子》：“天下者天下人之天下,非一人之天下,惟有德者居之。”[12]“帝王者何？号也。号者，功之表也，所以表功明德，号令臣下者也。王者自谓一人者，谦也。……或称朕何？亦王者之谦也。朕，我也。或称予者，予亦我也。不以尊称自也，但自我皆谦。”[6]48

徽宗继位之初，也曾励精图治、广开言路、下诏求贤、躬行勤检，调和党争，“本中和而立政”，改年号“建中靖国”。徽宗元符二年正月即位，三月即诏求直言。（宋）李焘《续资治通鉴长编》卷五百二十：“凡朕躬之闲失，若左右之忠邪，政令之否臧，风俗之美恶，朝廷之德泽有不下究，闾阎之疾苦有不上闻，咸听直言，毋有忌炜。”[13]据史籍记载，宋徽宗在位期间，黄河出现过三次河清的瑞兆。“大观元年“是岁，乾宁军、同州黄河清。”[14]253“大观二年“是岁，同州黄河清。”[14]254“大观三年“是岁，陕州、同州黄河清。”[14]255河清瑞兆也见于徽宗诗：“万国升平庆有年，九重荣盛百珍全。乾崇来上新祥瑞，几夜黄河彻底清。”李康《运命论》：“夫黄河清而圣人生。”

因之，宋徽宗“天下一人”的画押有两层涵义：第一：宋徽宗的自我谦称，相当于“朕”；

第二：宋徽宗以圣人之德自比，即“圣人”之意。

4.鼎中插花

鼎，立国之重器，帝王和政权的象征，也是祭祀之礼器。《史记．封禅书》：“禹收九牧之金，铸九鼎。”[15]《左传．宣公三年》：楚子伐陆浑之戎，遂至于洛，观兵于周疆。定王使王孙满劳楚子。楚子问鼎之大小轻重焉。对曰：“在德不在鼎。……桀有昏德，鼎迁于商，载祀六百。商纣暴虐，鼎迁于周。德之休明，虽小，重也。……周德虽衰，天命未改，鼎之轻重，未可问也。”[5]252表明鼎与天命所归、君王德行休戚相关。

“德者，得也……是故先王之制礼乐也，非以极口腹耳目之欲也，将以教民平好恶，而反人道之正也……礼义立则贵贱等矣，乐文同则上下和矣。”[2]497，499古代圣明之君制礼作乐是为了教化、涵养士民，使返正道，则天下安和。《宋史．志十九．五行四》记载宋徽宗：“崇宁四年三月，铸九鼎，用金甚厚，取九州水土内鼎中。”[14]972《宋史．志八十二．乐四》： “大观四年八月，帝亲制《大晟乐记》,命太中大夫刘昺编修《乐书》，为八论。……其八曰：‘圣上稽帝王之制而成一代之乐，以谓帝舜之乐以教胄子，乃颁之于宗学。成周之乐，掌于成均，乃颁之府学、辟雍、太学；而三京藩邸，凡祭祀之用乐者皆赐之，于是中正之声被天下矣。’”[14]2026宋徽宗诗词中也有抒写，如：“大晟揄扬逸乐音,躬行律度革洼淫,长门羽鹤来翔舞,正雅方知上欲歆。”

“花”，“华”也，“顶”，鼎也。根据道教“三花聚顶，五气朝元”之法，修炼进入忘我的状态，身心内外、天地自然安于“中和”的本位，精气神由分而合于玄关一窍，骨体荣华焕发，光芒四射而进入圣明境界。图像中“鼎中插花”与琴相对，寓意革故鼎新、礼乐教化、君臣齐心，天下归一。

5.宋徽宗《御注道德真经》、《冲虚至德真经义解》节选

宋徽宗《御注道德真经》：“通天地人而位乎天地之中者，王也。”“故通于天下者，德也，行于万物者，道也，上治人者，事也，能有所艺者，技也。技兼于事，事兼于义，义兼于德，德兼于道，道兼于天。”“天运乎上，地处乎下，圣人者位乎天地之中。达而为三才者，有相通之用。辩而为三极者，有各立之体……极，中也。有极者，德之见于事，以中为至。”“世之人役耳目于外物之累，故目淫于五色，耳淫于五音，而聪明为之衰，其于盲聋也何辩？”“慎汝内，闭汝外，收视反听，复以见天地之心焉，此之谓守中。”[11]宋徽宗《冲虚至德真经义解》： “圣人不位乎其形，冥冥之中，独见晓焉；无声之中，独闻和焉。岂以形累神哉？”“圣人之道极高明，而道中庸，或过或不及，皆非道也。”[16]

《宣和画谱》是在宋徽宗组织下编写的，可以说代表了宋徽宗的艺术思想。卷一《道释叙论》：“艺也者，虽志道之士所不能忘，然特游之而已。画亦艺也，进乎妙，则不知艺之为道，道之为艺。”[17]21指出了艺与道的一体关系。

通过《听琴图》文化内涵的阐释，所传达出的思想，与宋徽宗著作《御注道德真经》、《冲虚至德真经义解》，及《宣和画谱》中的思想相一致，体现了宋徽宗以圣人之德、圣明之君自我标榜的人生哲学；还可见出宋徽宗以艺贯道，道法自然，不为外物所累，以天地自然之心，中和万物之儒道相糅的艺术观。

二、《听琴图》的作者再考释

任何艺术都不是凭空产生的，而是对前人艺术成果的继承和发展。《听琴图》是否为宋徽宗之作，学术界目前尚有争议。徐邦达先生在《宋徽宗赵佶亲笔画与代笔画的考辨》将《听琴图》定为院人代笔画；谢稚柳先生《宋徽宗赵佶全集》叙论中却认为，《听琴图》属于“御题画”而不是“代御染写”或代笔；郑珉中先生《读有关宋徽宗画艺文著的点滴体会——兼及〈听琴图〉为赵佶“真笔”说》中，提出《听琴图》为赵佶“真笔”的七条论据；刘开业先生将《听琴图》与《却坐图》人物姿态相对比，认为《听琴图》是南宋孙必达所作。笔者在前人研究成果的基础上，将《听琴图》的文化内涵列为考证的依据之一，再选择《韩熙载夜宴图》、《重屏会棋图》、《琉璃堂人物图》、（前后段）《文会图》、《唐十八学士图》、《写生珍禽图》、《梅竹聚禽图》、《鸲鹆图轴》、《北齐校书图》、《靓妆仕女图》等，作为《听琴图》考证的参照对象，进行比较，来探讨艺术作品之间相互影响的关系。

明代张丑注：“真迹。细阅十八学士卷，的系宋徽宗笔。”[18]将徽宗《唐十八学士图》断为真迹。徐邦达在《宋徽宗赵佶亲笔画与代笔画的考辨》中认为邓祀的祖父询武亲眼看到皇帝“即席亲洒”,而将《池塘秋晚图》定为宋徽宗亲笔画，并对笔法相像的作品进行类推，《柳鸦图》、《四禽图》、《写生珍禽图》也为宋徽宗亲笔，并认为：《四禽图》、《写生珍禽图》的墨竹“繁细不分,浓淡一色,焦墨丛集处,微露白道,自成一家,不蹈袭古人轨辙。”[19]据此，笔者假设《听琴图》、《文会图》、《梅竹聚禽图》、《鸲鹆图轴》也为宋徽宗亲笔画，《韩熙载夜宴图》为顾闳中亲笔画，《琉璃堂人物图》、《重屏会棋图》为周文矩亲笔画，《北齐校书图》为杨子华亲笔画，《靓妆仕女图》为苏汉臣亲笔画，这些画在文献中有著录和记载，即便是后世摹本，也较为真实地反映了原作，以下将从七个方面对这一假设命题进行论证。

1.题材相似

艺术源于生活而高于生活，现实中文人学士吟诗弈棋、抚琴鼓瑟、品茗饮酒、焚香洗砚的场景，成为历代艺术家不断创作的题材。文人雅集的创作最早可追溯至《诗经》：“我有嘉宾，鼓瑟吹笙，……我有旨酒，以燕乐嘉宾之心。”[20]。西晋元康六年，石崇邀请潘岳等诸贤三十余人，在金谷园琴瑟鼓吹赋诗叙怀，石崇写下了著名的《金谷诗序》。东晋王羲之永和九年三月，与友人谢安、孙绰等四十二人，在会稽山阴的兰亭饮酒赋诗抒发感慨,后创作了《兰亭集序》。北齐天保七年，文宣帝高洋命樊逊等十一人负责刊定《五经》诸史，画圣杨子华《北齐校书图》记录了这一场面。唐太宗为秦王之时建有文学馆，杜如晦、房玄龄等十八人每天与唐太宗讨论文献策论，称为十八学士，阎立本画有《十八学士图》。北宋元丰年间，驸马王诜邀苏轼、黄庭坚、李公麟、米芾等十六位文化名流，于府邸西园品画抚阮、谈佛论道，李公麟作《西园雅集图》，米芾为之记。《听琴图》与宋徽宗《文会图》、《唐十八学士图》，顾闳中《韩熙载夜宴图》周文矩《琉璃堂人物图》、《重屏会棋图》，杨子华《北齐较书图》等作品的共性，首先在题材方面，表现了现实生活中文人集会的场面。

2.《听琴图》与《文会图》、《唐十八学士图》的内涵关系

某幅画中的某个题材，某些形式和图像，以及某些风格特征使它能潜在地向观看者传递某些观念或意义，这又使绘画在特定的社会上下文中具有某种功能，满足某种需要，传达某种信息。《听琴图》与《文会图》《唐十八学士图》均有蔡京和宋徽宗的题诗，《文会图》蔡京：“臣京谨依韵和进：‘明时不与有唐同，八表人归大道中。可笑当年十八士，经纶谁是出群雄。’”宋徽宗：“题文会图：儒林华国古今同，吟咏飞毫醒醉中。多士作新知入彀，画图犹喜见文雄。”御书印上“天下一人”签押。《唐十八学士图》引首乾隆皇帝跋文，宋徽宗瘦体题：“唐十八学士图”，拖尾跋文书写学士姓名，诗二首：“有唐至治咏康哉，辟馆登延经济才。廱泮育贤今日盛，汇征无复隐嵩莱。”“儒林华国古今同，吟咏飞毫醒醉中。多士作新知入彀，画图犹喜见文雄。”御书印上“天下一人”签押”，后有蔡京跋文。

《文会图》蔡京题诗表明，他认为在其时的大宋，盛世清明超越了唐太宗时期，四面八方的文雄名流都能够施展才华各得所用，当年的十八士无法与大宋的文化群雄相提并论，显示了蔡京对当时文化繁荣的自信。

《唐十八学士图》宋徽宗题诗一释义：廱：辟廱，大学名。《礼记．王制》：“天子命之教，然后为学，小学在公宫南之左，大学在郊。天子曰辟雍，诸侯曰泮宫。”[2]170《白虎通．辟雍》：“天子立辟雍何？辟雍所以行礼乐，宣德化也。[6]259据史籍记载宋徽宗崇宁元年，内上舍生二百人,内舍生六百人,教养于太学；外舍生三千人,教养于辟廱。泮：泮宫，诸侯所办大学。汇征：广泛选拔人才，使贤者汇集。（唐）陆贽《请许台省长官举荐属吏状》：“惟广求才之路，使贤者各以汇征，启至公之门，令职司皆得自达。”所以，宋徽宗兴学育贤的隆盛之景恍然而出。

诗二释义：“彀”通“够”。古往今来的儒林学士，都在半醉半醒之间，舞文弄墨吟诗作画。和唐太宗时期相比，大宋朝繁荣富足四海归心，贤才济济皆为我所用，人才集聚的隆盛之景胜过当年，他们创作的新品已经足够多了，但我画下唐代十八学士集会的场景，依然欣喜不已。此诗在《文会图》中意同，不复赘述。

《唐十八学士图》蔡京跋文释为：唐太宗得杜如晦、房玄龄等十八人佐命兴邦，臣考其施为。皆不能稽古立政。然終致其君至太平者……太宗曰：“礼废乐坏，朕甚閔之，有志不就，古人攸悲。”对曰：“非陛下不能行。乃臣等无素业。何愧如之。”正与元龄如晦，惭慄而出。元龄等相谓曰：“有元首，无股肱，诚可叹也。”盖元龄如晦学非尧舜三代，其所操知秦汉蹇浅卑近。使太宗无乡举里选，制礼作乐之功。后之学者。未尝不掩卷太息。今天下去唐，又五百余岁，皇帝陛下睿智生知，追述尧舜禹及三代圣明君主，于是乡举里选，制礼作乐，以幸天下。足以跨唐越汉，猶慨然缅想十八人，图其形寄意于诗什，有廱泮育贤今日盛。汇征无复隐蒿莱之句，求贤乐士，可见于此。则成人有德，小子有造，当如圣志，十八人不足道也。大观庚寅（1110）季春望。太师鲁国公臣京谨记。因此，跋文所含内蕴为：

一、称颂宋徽宗是德治天下、制礼作乐、兴学育贤、教化士民、跨唐越汉，直追三代的圣明之君，正与宋徽宗签押“天下一人”所蕴含的人格理想趋同。

图2《听琴图》人物

图3《琉璃堂人物图》（水平翻转后）

图4《听琴图》人物

图5《琉璃堂人物图》人物（水平翻转后）

图6《听琴图》中的琴

图7《文会图》中的琴

图8《听琴图》中的坐垫

图9《唐十八学士图》中的坐垫

图10《听琴图》人物一手撑垫一手按膝造型

图11 《唐十八学士图》人物一手撑垫一手按膝造型

图12《文会图》局部

二、隐意自己是辅佐徽宗皇帝制礼作乐、缔造四海一家之繁华盛世的股肱之臣，功绩远胜过唐朝的魏征、房玄龄、杜如晦等十八学士。《宣和书谱》记载，蔡京：“奠九鼎，建明堂，制礼作乐，兴贤举能，其以辅于一人而国事大定者，其力焉。”[21]

由是，《听琴图》与《文会图》、《唐十八学士图》的内涵是一致的。从蔡京跋文中也可看出，《唐十八学士图》为宋徽宗所作，乾隆皇帝跋文也说，以唐十八学士为题的众多作品中，宋徽宗此卷为艺林之最。

3.姿态造型相似

图13-1 《唐十八学士图》局部

图13-2 《唐十八学士图》局部

经比较，我们发现《听琴图》在图式经营上借鉴了周文矩《琉璃堂人物图》前段部分（图2图3、图4图5）。《听琴图》中的琴与《文会图》中的琴造型相同（图6图7），《听琴图》中人物的坐垫（图8）、一手按座一手搭膝官员的坐姿（图10）与《唐十八学士图》中人物的坐垫、坐姿相似（图9图11）。仔细观察还会发现，《听琴图》中童子与《文会图》中的童子相类，而《文会图》又是《唐十八学士图》的一部分（图12图13）。《唐十八学士图》局部人物造型还与顾闳中《韩熙载夜宴图》（图14图15）局部人物造型相接近，《唐十八学士图》中执笔书写的文士和童子造型还可以追溯到北齐杨子华《北齐较书图》（图16图17）。

4.景观设计相似

图13-3《唐十八学士图》局部

图14《唐十八学士图》中的文士

《听琴图》《文会图》《十八学士图》描绘的都是室外园林的景致：《听琴图》由松、藤本植物、竹、奇石、花、几案、香炉、琴、桌、鼎、石墩、绒垫等构成了人物活动的空间；《文会图》的景观要素有杨树、藤本植物、竹、柳、桌、酒器、茶具、插花、琴、石墩、石桌、鼎、栏杆等等；《十八学士图》的景观要素有杨树、藤本植物、松、竹、柳、芭蕉、亭台、溪水、莲荷、马、鹰、鹅、鹤、狗、栏杆、屏风、几案、奇石、石墩、绒垫、桌、地毯、酒器、茶具、插花、乐器等等。其中藤本植物、竹、奇石、石墩、琴、鼎为《听琴图》与《文会图》都有的，《文会图》的景观也是《十八学士图》景观的一部分。此外，以上景观元素与《琉璃堂人物图》、《重屏会棋图》也有些重合。

图15《韩熙载夜宴图》中的文士

图16《唐十八学士图》中的文士

图17《北齐校书图》中的文士

图18《听琴图》人物面容

自山水画成为独立画科以来，加上宗教信仰的世俗化发展，文人学士流连自然山水之间，赋予山水、草木、奇花异石等以生命，在园林的建造中，更加注重人与自然的和谐关系。宋徽宗写有大量颂咏园林的诗句，如：“云岩小石碧嶙峋，莹徹仍移玉座亲。千仞乔松虽突秀，禾如纤巧具天真。”“修竹成林碧玉攒，几枝荣茂可棲鸾。瑶宫月白风清夜，谁共庭除一凭栏。” “椶榈秀竹间行均，浑似江乡景趣新，低桧小松叅怪石，清嘉尤胜杏花春。”“玉宇深严洞户扄，小山松柏四时青。遶阑下瞰溪流碧，恰似仙都一画屏。”诗歌与图像的描述虽非完全相同，但其中的一些事实还是可以相互印证的。

图19《文会图》人物面容

图20《听琴图》衣纹笔法

5.笔法相似

“赵佶的画笔，不论是他哪一个时期，它的风貌，不止只有一种”，“笔的习性风貌不一，赵佶的画，既不是仅有种笔势，也不是单纯的一种，从而产生了多样的体貌。”[22]《听琴图》与宋徽宗《文会图》、《十八学士图》、《写生珍禽图》、《梅竹聚禽图》以及周文矩《重屏会棋图》、《琉璃堂人物图》、顾闳中《韩熙载夜宴图》的笔法，或多或少地一致，或相似体现在人物面容（图18图19）、坐垫（图8图9）、衣纹（图20-图25）、竹（图26-图29）、树（图30-图35）等等的刻画上。

图21《文会图》衣纹笔法

图22《韩熙载夜宴图》人物衣袖笔法

图23《听琴图》人物衣纹笔法

图24《重屏会棋图》人物衣纹笔法

图25《琉璃堂人物图·文苑图》衣纹笔法

图26《写生珍禽图》中的竹

图27 《梅竹聚禽图》中的竹

图28《听琴图》中的竹

图29《唐十八学士图》中的竹

图30《梅竹聚禽图》中的树

图31《听琴图》中的树

图32《唐十八学士图》中的树

“周文矩，建康句容人，事江南李后主为翰林待诏。工画人物、车马、屋木、山川。尤精仕女，大约体近周昉，而更增纤丽。”[23]“周文矩画人物，宗周昉，但多颤掣笔。是其学其主李重光画法如此。”[24]356“顾闳中，江南人也。事伪主李氏为待诏。善画，独见于人物。”[17]127“然李氏能文，善书画，书作颤笔，樛曲之状，遒劲如寒松霜竹，谓之“金错刀”。画亦清爽不凡，别为一格。然书画同体，故唐希雅初学李氏之错刀笔，后画竹，乃如书法，有颤掣之状，而李氏又复能为墨竹，此互相取备也。”[17]267此处明确指出“书画同体”理论，李后主书作颤笔，画墨竹以书法用笔入画的史实。文献记载顾闳中、周文矩均曾任李后主时期翰林待诏，体现了李煜、周文矩、顾闳中艺术的关联性。《宣和书谱》记御府收藏李煜行书二十有四，周文矩画作七十有六，顾闳中画作五，与画院画家相比，御府收藏的作品也应宋徽宗看得最为全面。宋徽宗书法远溯王羲之、褚遂良、薛稷、李煜等人，近及黄庭坚，自有创新，《宋人轶事汇编·徽宗》引《书史会要》：“徽宗行草正书，笔势劲逸，初学薛稷，变其法度，自号瘦金书。”[25]从图像中可以看出，线条的劲逸峭硬、颤掣遒曲与圆润流畅相得益彰，尤在结构的转折部位，用笔的抑扬顿挫，与“瘦金体”点、钩之笔殊途同归。

6.同时代艺术作品的图案装饰相似

《听琴图》琴桌面上的水网纹图案装饰（图36），与北宋苏汉臣《靓妆仕女图》屏风上的图案纹样相同（图37），而苏汉臣正是徽宗时期宣和画院的待诏，此纹饰可作《听琴图》为徽宗宣和时期宫廷作品的有力证据。《听琴图》琴桌侧面缠枝花卉纹（图38）与江西永新北宋刘沆墓出土的梳背装饰银鎏金缠枝花卉纹相似（图39）。

图33 《文会图》中的树

图34 《鸲鹆图轴》中的树

图35 《琉璃堂人物图.文苑图》中的树

从以上分析可见，《韩熙载夜宴图》、《重屏会棋图》、《琉璃堂人物图》、《北齐校书图》、《靓妆仕女图》，均从不同角度对《文会图》、《唐十八学士图》、《听琴图》产生了影响，《写生珍禽图》、《梅竹聚禽图》《鸲鹆图轴》、《靓妆仕女图》与《文会图》、《唐十八学士图》、《听琴图》之间也是相互影响的，若继续上溯对比，这些影响还可以追溯到周昉、张萱、吴道子、阎立本、尉迟乙僧、薛稷、褚遂良、颜真卿、杨子华、顾恺之、陆探微、张僧繇、王羲之等前代艺术家的作品中去，而《文会图》、《唐十八学士图》与《听琴图》在题材、内涵、造型、景观、笔法等诸多方面的一致性，其间的关系已然明了。反映了相同时代、不同时代艺术之间相互影响相互吸收，继承与发展的普遍规律和中华传统文化一脉相承的面貌。

7.文献史籍对宋徽宗的记载和评论

图36《听琴图》中琴桌装饰水网纹

“徽宗皇帝天纵将圣，艺极于神。”“朕万几余暇，别无他好，惟好画耳。故秘府之藏，充牣填溢，百倍先朝。于是圣鉴周悉，笔墨天成，妙体众形，兼备六法。独于翎毛，尤为注意。多以生漆点睛，高出纸素，几欲活动，众史莫能也。政和初，尝写仙禽之形，凡二十，题曰：《筠庄纵鹤图》……各极其妙，而莫有同者焉。……政和五年三月上巳，且以《龙翔池图》并题序宣示群臣。凡预燕者，皆起立环观，无不仰圣文，睹奎画，赞叹乎天下之至神至精也。……始建五岳观，大集天下名手。应诏者数百人，咸使图之，多不称旨。自此之后，益兴画学，教育众工。……上时时临幸，少不如意，即加漫垩，别令命思。虽训督如此，而众史以人品之限，所作多泥绳墨，未脱卑凡，殊乖圣王教育之意也。”[26]“徽宗性嗜画，做花鸟、山石、人物，入妙品，做墨花、墨石，间有入神品者。历代帝王画者，至徽宗可谓尽意。”“当时承平之盛,四方贡献珍木、异石、奇花、佳果无虚日。徽庙乃作册图写,每一枝二叶十五板作一册,名曰：《宣和睿览册》，累至数百及千余册。余度（猜度）其万机之余,安得工暇至于此,要是当时画院诸人仿效其作,特题印之耳。然徽宗亲作者,余自可望而识之。”[24]379（这几句文字曾被误读，说宋徽宗的画作为他人代笔，结合上下文和转折词，作者传达的意思是《宣和睿览册》为宋徽宗亲笔之作。）。音乐方面在宫中置“大晟府”、“百琴堂”，还召集琴师修订琴谱，藏之秘阁，称为“阁谱”；他还亲自谱曲，收录于《政和万寿道藏》中的《玉音法事》为我国最早的道教音乐谱集，由宋徽宗亲自参与创作和指导下完成的。

由是，根据史籍文献记述与评价，说明宋徽宗的艺术禀赋、文化底蕴、技法水平和创造精神等非常人可比拟，画院众画家能够达到宋徽宗标准的更是艺林明珠，诸如王希孟、李唐、苏汉臣、张择端、米芾等皆因宋徽宗慧眼识英才而名扬千古。

图37《靓妆仕女图》屏风装饰水网纹

“米芾为书学博士，徽皇闻米芾有字学，……上映帘观赏，米反系袍袖，跳跃便捷，落笔如云，龙蛇飞动。闻上在帘下，回顾抗声曰：‘奇绝，陛下！’一日崇政殿对事毕，米乃顾直殿云：‘皇帝叫内侍要唾盂。’……上曰：‘俊人不可以礼法拘。’”[25]677相传宋徽宗为欣赏蔡京书法，曾两次驾临蔡京府邸。《宣和书谱》载御府收藏蔡京作品七十有七。“绍圣间，天下号能书无出鲁公之右。公在北门，有执役亲事官二人，事公甚恪，各置白团扇为公扇凉。公心喜之，皆为书少陵诗一联。不数日忽衣戴新楚，喜气充宅，以亲王持二万钱取之矣。亲王乃太上皇也。后宣和初，曲宴在保和殿，上语及是，顾谓公：“昔二扇今尚藏诸御府也。”[25]715文中的鲁公指蔡京。“宣和间，徽宗与蔡攸辈自为优戏，上作参军趋出，攸戏曰：‘陛下好个神宗皇帝！’上以杖鞭之曰：‘你也好个司马丞相。’”[27]另文献中还有宋徽宗于宫内列市肆，令宫女卖茶卖酒，自己行乞于中取乐的记载。

图38《听琴图》琴桌侧面缠枝花卉纹装饰

图39 银鎏金梳背缠枝花卉纹装饰江西永新北宋刘沆墓出土

文献史籍中的宋徽宗尽显自由旷达、宽厚磊落的艺术家性情，因而蔡京题诗在画面中的位置、二官员服饰的色彩等问题，也不足为奇。

通过图像题材、内涵、造型、景观、笔法、图案装饰等的比较，结合史籍的记载与评论，得出结论：《听琴图》为宋徽宗本人所作，宋徽宗继承了前人的艺术成果，进行了艺术创造，又对后世艺术家如：刘松年、孙必达、赵孟頫、仇英、唐寅等人产生了影响。若《听琴图》为北宋画院的画家所作，也应在宋徽宗的指导下进行的，那么，此人的艺术才华应是宋徽宗极为认可的，在史书中不会无名。

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