剑川石窟与云冈石窟中帝王造像风格的比较研究

吴东升+吴新

摘 要：剑川石窟与云冈石窟中的帝王造像风格迥异，明显地体现出石窟造像南北风格的差异性。本文即从艺术风格的角度将剑川石窟与山西大同云冈昙曜五窟中的帝王造像作比较研究，分析南北石窟中王者像艺术风格的异同点，以得出二者造像艺术风格的异同，即剑川石窟体现出婉约细腻、生活化的特点，云冈石窟具有高大雄浑、理想化的特点。二者皆体现出尊贵崇高的风格特点。

关键词：剑川石窟；云冈石窟；帝王造像；艺术风格

中图分类号：K879.3；B949 文献标识码：A 文章编号：1005-5312（2017）05-0123-02

大理剑川石窟为首批全国重点文物保护单位，其中的帝王造像在全国更是罕见，她不仅具有历史价值更具有艺术审美价值。

本文从剑川和云冈石窟中帝王窟的形制和内容入手，首先对开窟造像者的开窟意图作一个大致的分析，并对现存窟中的造像题材和内容作详细的介绍。其次比较剑川和云冈二者帝王造像的风格特色，得出云冈石窟帝王像具有高大雄浑的特点，而剑川石窟南诏王造像具有婉约细腻的特色；云冈呈现出理想化风格，而剑川表现出生活化的风格；二者的王者造像有一个共同的风格特点即尊贵崇高。文章最后从时代、地域等方面扼要分析这些艺术风格的形成原因。

一、剑川与云冈石窟中帝王造像窟的形制、内容

不同的形制和窟内的内容安排（即经营位置）是开窟造像者首先要考虑的问题，内容确定才有可能进行下一步的开凿。

云冈昙曜五窟的洞窟形制在雕塑史学家陈少丰的论著中指出，“形制基本相同，平面呈马蹄形（有的近椭圆形），穹窿顶，前开拱门，门的上方开明窗，高达14、15公尺以上，然形式上却近似僧人修禅所居的草庐” ①。这种马蹄形的穹窿顶形式在《试论昙曜五窟罕见的洞窟形制及其独特意义》一文的作者范鸿武博士看来是模仿鲜卑拓跋民族居住的帐篷式的基本建筑形式——穹庐而来。②这种具有鲜卑民族特色的洞窟形制则会影响到窟内造像的艺术风格，即造像的风格必然有着鲜卑的民族风貌。

云冈昙曜五窟的主尊造像内容为帝佛合一的五位皇帝。五位帝王造像基本上以佛的形象出现，据《魏书·释老志》记载，“诏有司为石像，令如帝身”，“敕有司于五级大寺内，为太祖以下五帝，铸释迦立像五，各长一丈六尺”。此五窟中的主像既是释迦又是皇帝。为什么要以皇帝的形象来塑造释迦牟尼？这是因为北魏太祖时，有位法果和尚以皇帝为佛的弘法思想而影响了北魏时期沙门礼拜皇帝。“皇始中，赵郡有沙门法果，诫行精至，开演法籍。太祖闻其名，诏以礼征赴京师。后以为道人统，绾摄僧徒。每与帝言，多所惬允，供施甚厚。至太宗，弥加崇敬。……初，法果每言，太祖明睿好道，即是当今如来，沙门宜应尽礼，遂常致拜。谓人曰：‘能鸿道者人主也，我非拜天子，乃是礼佛耳。”③之后的师贤、昙曜相继建议以皇帝形象雕佛，最终确立以太祖以下的五位皇帝为形象而造像，这五位皇帝为北魏道武帝、明元帝、太武帝、景穆帝、文成帝。题材、位置的确立也就注定了所雕凿造像的艺术风格将受形制及内容或题材的限制，即艺术风格将会呈现出鲜卑民族领袖的彪悍雄浑之风。

剑川石窟形制为佛殿窟、方形浅龛，三位国王皆头戴莲花高冠，异牟寻与阁逻凤所在二窟，为坐朝议政场景。细奴逻所在窟采用夫妇对坐的方式。这种官员、夫妇、随从的内容直接决定了造像风格的生活化。剑川石窟中的帝王造像在建造之初即是为了纪念三位帝王为大理所作的伟大功绩而作，以真实帝王的形象来构思，在造像风格上表现出的更多的则是写实性和生活化。云冈石窟虽说造像形象为帝王，但其仍以佛教内容来造像，塑的形象虽是帝王，但仍是佛，要有佛性，神圣感就要塑出，故佛的理想化的风格便被塑造出来。

正是石窟的不同的形制内容限定了造像的不同的艺术风格。这也是本文将“形制与内容”作为第一章的原因，這也为下文作好了铺垫。

二、剑川与云冈石窟中帝王造像的艺术风格

艺术风格只有比较才会得出其明显的差别，也只有比较才能得显露出细微的差异。采用比较研究法对二者进行比较分析，以得出不同的艺术风格。经过比较可以看出以下几点不同：

1.位于北方的山西大同云冈石窟造像在整体风格上倾向于北方民族所具有的高大雄浑，而位于南方的云南剑川石窟在造像风格上也显示出南方民族所具有的婉约细腻。

唐人司空图在《二十四诗品》中对雄浑如此阐释：“大用外腓， 真体内充。返虚入浑， 积健为雄。具备万物，横绝太空。荒荒油云，寥寥长风。超以象外， 得其环中，持之非强， 来之无穷。”④虽然司空图用雄浑是来描述诗的风格，但雕塑和诗同讲究艺术的风格、意境。昙曜五窟主尊那高大的外在形体概括“外腓”（外化）为雄浑这种风格的“大用”（艺术境界），那巨大的体量“内充”于“真体”（形体），一切形体的塑造方式、手法皆“返虚”“积健”（转化）为形体的雄浑。雄浑的造像已超然于真实的形象，而与自然永恒。雄浑既是风格也是一种境界。

体积的大小在视觉上是直接影响其恢宏气势的因素之一，再外加其平面性的造型，使的观者的眼睛不是盯在某处细节观看，而是观其通体的浑然。云冈第二十窟的露天大佛为13.8米，这并不是云冈石窟中最高者。但观者无不感受到造像的高大雄伟。为什么不能将南诏王造像定为高大雄浑，也有尺寸上的原因，剑川石钟山一号窟南诏王异牟寻造像连座1.05米高；再者由于它们那华丽的装饰，吸引了观者的眼球，看到的不是整体，而是细节，越看越细，势必阻碍着视觉的移动难以看到整体的雄浑。

婉约一词早期用指示文学修辞。人们将以李清照、晏殊等人的词归于婉约派，形式婉丽柔美，含蓄蕴藉。而与之相对的则是以苏轼为代表的那种“大江东去，浪涛尽，千古风流人物”豪迈气概的豪放派。这诗词上的两种相对的风格恰恰可以对应剑川帝王石窟和云冈昙曜五窟。南诏王造像的婉约体现在帝王整体的气场上，异牟寻高冠圆领，宽袖长袍，面目慈祥，宁静地端坐，向观者传递地是宁静祥和的磁场，如同一首婉约小词，婉约隽永。

细腻不仅从造像的整体视觉形象，而且在局部细节上也传递无遗。剑川石钟山第二窟的南诏第五代国王阁罗凤从整体上观浑然一体，这种通体上的统一与外部肌理有着直接的关系，面部、颈部打磨细腻，胸廓部分作为面部及下身的过渡，稍作线条饰刻，下半身则为流畅的衣纹，如流水的衣纹并无表面粗糙的纹理，相反，而是作光滑处理，使整体形象呈现细腻风格。

总之，如果云冈昙曜五窟的帝王造像在整体的高大雄浑的气势上取胜，则大理剑川的帝王造像则除了整体的布局严谨以及局部的精美写实以外，在风格上更多地呈现出婉约细腻的特点。

2.云冈和剑川帝王造像在艺术风格上的第二个不同是，前者呈现出理想化的特色，而后者则显露出生活化的特质。

云冈昙曜五窟开凿于北魏初期，吸收了犍陀罗艺术的造像特征，法相庄严，呈现出具有佛性的理想化的艺术风格。第17窟东壁主像是为禅定式， “面部丰满，大耳垂肩，身躯挺拔，通肩式袈裟，着衣厚重，纹饰凸起”⑤，其面部形象、衣物纹饰皆依佛的形象雕造。第19窟主尊结跏趺坐，大耳齐肩，云冈研究院所编《云冈石窟》一书中称其“目光悠远，神情中蕴藉一种获得无上纯净和高尚的超然”⑥。从造像的形象上来讲，此五窟主尊皆依佛的形象塑造，即使渗入了鲜卑拓跋民族的剽悍、豪放的民族气势，但仍以塑出佛性，塑造神圣理想化的为艺术风格的追求。

另外，北魏时期人们对于佛的虔诚度比唐宋时期高，佛是他们心中最高的神，是理想的神，塑不出佛性则是对佛的大不敬。故工匠借五位皇帝之名、之象塑佛，是帝也是佛，但佛性要高于帝王之人性，因此，此时的造像具有理想化的风格特色。

大理南诏王造像与云冈昙曜五窟造像的最大不同为，大理造像不似云冈那样即使帝即是佛，但仍以塑出佛性为最高追求，而是要突出南詔王为重点，佛性次之。故造像窟皆是南诏王的出行、议政、全家福等生活化场景，为的就是突出现实化的生活情景。如果云冈礼佛就是礼帝，那么大理就是礼帝就是礼佛，前者侧重点在佛，后者侧重点在帝。

大理剑川石窟的生活化风格体现在造像的真实性上，以石钟山第一号窟为例：此窟为南诏第六代国王异牟寻议政图，“真实记录了当时南诏宫廷的政治生活”，国王“高冠圆领、宽袖长袍、面目慈祥端庄、有治国理财君主之相”⑦，当地人们在塑造南诏王时并没有像鲜卑人那样将其塑成佛相，而是为了纪念他为西南少数民族地区的政治、经济、文化的发展所作的贡献，把他载入史册，雕刻成“治国理财君主之相”。

云冈昙曜五窟的理想化风格更多地从佛性角度出发而得出，剑川石窟的生活化风格更多是从帝王的人性角度出发而得出，这种风格的微妙差异是通过二者的比较而得。接下来看看二者的共同风格。

3.云冈和剑川的帝王造像有一个共同的风格特点——尊贵崇高。

尊贵在中国古代文学作品中的常用意思为高贵，如“尊贵者”，“生长尊贵”等，意即像贵者那样去尊敬，故尊贵其意上比高贵又要有尊敬之心。

尊贵在云冈及剑川石窟造像中更多地体现在主尊造像为帝王这一方面上。昙曜五窟所选的五位皇帝皆为明帝，如云冈第17窟主尊北魏道武帝拓跋跬为北魏开国皇帝，克后燕、后赵，平复中原，建立北魏。《北史·卷一·魏本纪第一》中评价，“道武显晦安危之中，屈申潜跃之际。驱率遗黎，奋其灵武。克翦方难，遂启中原。垂拱人神，显登皇极。……大人利见，百姓与能，抑不世之神武也。”剑川石钟山第二窟第五代南诏王阁罗凤，多次为国家、民族谋利，在天宝战争中大败以唐相杨国忠为首的姚州都督张虔陀、剑南节度使鲜于仲通等那些心术不正的封疆大吏，保护了南诏人民的安危。后阁罗凤开拓疆土，控制区域达到今云南全境及四川西南、贵州西北部，使南诏成为中国西南地区强大的政权。这些皇帝被民间所崇拜，成为人们朝拜的偶像。人们将这些帝王的丰功伟绩外化为尊贵的形象为人们所跪拜，就像尊敬贵者那样，故尊贵成为云冈及剑川帝王造像的共同特征之一。

崇高在西方古代常被用于修辞学、文体学及诗学，被认定是三大雄辩风格中最高级的一种。古希腊美学家朗基努斯在《论崇高》一文中论到，“真正崇高的文章总是可以提升我们的灵魂，让我们心中充满自豪感，满足感和炫耀的高兴，似乎是我们自己创作了那篇文章。”⑧他认为崇高是伟大心灵的回声，文艺作品通过其精神、气势，给人以心灵的震撼，引起人们产生敬仰和赞叹的情怀，从而提升人的精神境界。

在昙曜五窟和剑川石窟的帝王雕像中，这种崇高的风格极为突出。云冈石窟第十九窟那“目光悠远”、 “无上纯净”、 “高尚超然”的造像，二十窟那“法相庄严”、“雄浑伟大”的主尊造像，剑川石窟中体现出庄严、高贵神韵的第五代南诏王阁罗凤、第六代国王异牟寻等皆通过主像的精神、气势，“给人以心灵的震撼，引起人们产生敬仰和赞叹的情怀”。雕像呈现出共有的崇高风格正是鲜卑族及白族人民的对他们王者的敬仰和爱戴才被塑造出来。

尊贵崇高这一风格特色通过云冈及剑川石窟中的帝王造像完美地呈现出来，这在其他如菩萨、罗汉、金刚力士、清平官、将士等造像中很难有此风格的显现，原因也在于由佛及帝王的身份本身而决定。

云冈的高大雄浑、理想化的风格与剑川的婉约细腻、生活化的风格不仅表现出了南北地区的风格差异，也指明了不同时期的风格差异，即北方高大雄浑，代表了北方彪悍的民族风格，南方的婉约细腻则代表了南方的文人气息的民族气质；云冈代表的是魏晋南北朝时期的石窟造像风格，即理想化，那时佛教初传，礼佛心诚，故造像更具有佛性的理想化特征；剑川代表的是南诏大理国时期（唐宋时期），此时期世俗倾向已凸现，心态更加开放，人物的生活场景也进入了窟中，故造像呈现生活化的艺术风格。

三、剑川与云冈石窟中帝王造像艺术风格的形成原因

云冈帝王像艺术风格呈现出的理想化和剑川帝王像表现出的生活化有其时代因素。云冈昙曜五窟的开凿年代在北魏初期，佛教造像基本参照印度和犍陀罗的艺术。佛像的蓝本来自这两处，但工匠是北魏鲜卑人，因此此时的造像风格便有了印度和犍陀罗的遗风，也有了北魏时代人们礼佛的虔诚心理。此时的雕像便呈现出理想化的佛教造像风格。剑川石窟的开凿年代在唐末宋初，从佛教发展史来看，此时期佛教逐渐被加入现实生活的成分。而从美术发展史来看，此时期的艺术品也越来越向世俗化特点发展。剑川石窟帝王像的雕凿也自然地顺应了这种大的历史发展趋势，而呈现出生活化的艺术风格特色。

风格的不同还缘于地域特色及心理上的不同。在学界达成了一种共识即北方石雕体现了中国北部游牧民族的精神气质，而南方石刻则体现了南方农耕民族的精神气质，这就是南北地域差异所带来的艺术风格的不同。鲜卑族拓跋部在平城建立北魏政权，这是一个北方游牧民族，攻略了今河北、河南、山东及河西凉州等地，入主中原，将是何等的豪迈气概，这种心理必将影响到造像的风格即高大雄浑，正如中国国家画院雕塑院陈云岗教授指出的，“它将一个新崛起的民族借宗教的力量显示即将入主中原时的、扫荡一切的勃勃野心与豪迈气概表露得淋漓尽致！……这或许可以说明，政治的盛衰决定着那个时代的民族的心理性格。越是强盛的政治气候，越容易使生活在这种政治背景中的民族产生一种主宰世界的精神和更加自豪的心理状态。”⑨剑川石窟位于今大理州剑川县石宝山，窟中南诏王造像受大理国时期地域特色的影响。刘长久在《南诏和大理国宗教艺术》一书中认为由于当时宗教日益走向世俗化，具有地方特色的世俗化宗教信仰“本主崇拜”的题材便进入了剑川石窟。⑩这些南诏王造像在当地人们的心理上则把他们当作本主来崇拜，本主即一方之守护神，故王者造像在南方婉约细腻的风格之外还呈现出崇高尊贵的风格。

四、结语

研究得出艺术作品的风格不是太难，难处在于不同风格背后的诸多促成因素。这背后有着时代、政治、宗教、哲学、地域、审美、技艺等诸多因素的影响。要想深入研究艺术风格领域，当花时间与精力在之所以成为此风格的因素之上。限于研究内容的侧重点及篇幅原因，本文以石窟雕塑作品风格的内容为主，兼论风格的成因。在接下来的论文或著作中当再深入探讨作品风格形成的诸多因素。

基金项目：本文为大理大学青年教师科研基金项目成果，项目编号KYQN201427。

注释：

①陈少丰.中国雕塑史[M].广州：岭南美术出版社，1993：214.

②范鸿武.试论昙曜五窟罕见的洞窟形制及其独特意义[A].吴为山.雕塑文论[C].百花文艺出版社，2012：96.

③转引自云冈石窟研究院.云冈石窟[M].北京：文物出版社，2008：95.

④转引自吴为山.我看中国雕塑艺术的风格特质[J].文艺研究，2005（06）：123.

⑤⑥云冈石窟研究院.云冈石窟[M].北京：文物出版社，2008：95，100.

⑦云南省劍川县文化体育局.南天瑰宝——剑川石钟山石窟[M].昆明：云南美术出版社，1998：09-10.

⑧（古希腊）朗基努斯，马文婷（译）.美学三论（论崇高等）[M].北京：光明日报出版社，2009：13.

⑨陈云岗.龙盘虎踞·中国古典雕刻的文化方位[M].西安：陕西人民教育出版社，1991：24.

⑩刘长久.南诏大理国宗教艺术[M].成都：四川人民出版社，2001：57.